卢国沾歌词艺术初探

马宇扬

(安徽师范大学 文学院， 安徽 芜湖 241000)

近几年来，随着传统文化复兴风潮中“中国风”歌曲的流行，中国流行歌词研究也大幅升温。但一直以来大陆地区对于流行歌词的研究多局限于当前大陆和台湾地区的国语流行歌词，对于香港粤语流行歌词研究明显不足。就粤语流行歌词来说，活跃于20世纪70年代至80年代中期香港粤语流行词曲发展上升阶段的影视歌曲填词人黄霑、郑国江、卢国沾的作品就更鲜为人知了。如果把“中国风”定义为有中国古典诗词特色的现代流行歌词，那么讨论起“中国风”，黄霑、郑国江、卢国沾三位是难以绕过去的。三人正是在颇具中国传统特色的岭南文化的浸润中，粤语流行歌曲催生出的一批集传统和时代性于一体的杰出词人。影视歌曲时期的到来使香港粤语歌词开始进入精彩纷呈、蓬勃发展的新阶段。而这一时期的词作取材丰富，风格多变，文学造诣颇高的当推卢国沾。卢国沾的作品师法古人，而能入能出，随意赋形，凌超前贤，是当前泥沙俱下的“中国风”歌词，在学习古典诗词时应借鉴和吸收的。

卢国沾，香港著名词人，毕业于香港中文大学。1975年创作歌词《巫山盟》步入词坛，活跃于20世纪70年代中期至80年代中期。80年代初曾发起“非情歌运动”，2001年获香港作曲及作词家协会(CASH)颁发的“音乐成就大奖”(终身成就奖)。为香港电视剧《大侠霍元甲》填词《万里长城永不倒》广为人知。下面就其歌词内容和艺术特色进行简要分析。

一、悲剧精神和两元冲突表现手法

卢国沾歌词的一个突出特点就是，大多数作品中都有强烈的两元冲突——情感和意志或理想和现实。词人情感与理想在与意志和现实的冲突中虽进行九死不悔的抗争，但仍以失败告终，使歌词充满浓郁的悲剧色彩，绽现着悲剧精神，如同中国古代神话夸父逐日、精卫填海以及希腊神话普罗米修斯等。卢国沾不是如戏剧或小说那样通过刻画人物来表现矛盾冲突，而是用第一人称内心自剖、直白抒情把这种矛盾冲突表现出来。这种冲突撞击产生的张力由核心向词表辐射，产生极强的感染力，使悲剧精神愈发彰显。如《锦衣卫》：

就算披了衣锦/内有痛苦在我心/功业虽诱惑 名利挑引/何须任它锁困/用血写上誓盟/誓要献出下半生/不断的挫败 情义消散/内心自多愁愤/朋友不愿与我同行/知心一朝变心/哪管知音哪论名分/片刻改了口吻/别了所有旧人/自己不免痛心/孤独闯血路 沿路凄冷/丈夫恸悲难禁。

这种两元冲突手法具体多表现为对比反衬法，对比反衬法的运用可以小到词中个别句子，大到全词主旨表现。此词起头便开门见山，以外在的“衣锦”和内心的“痛苦”对比。接着写全词主旨血写“誓盟”，“誓要献出下半生”和友叛亲别的艰险孤独处境形成对比冲突，最后带着满怀难禁的恸悲，仍执著追求，凄清中“独闯血路”。通过冲突和对比反衬之法，渲染悲剧色彩，把悲剧精神展现得淋漓尽致。

二、直率、自白抒情和词旨丰富多义

中国古典诗歌和西方诗歌的一个明显差异就是：前者向来注重含蓄委婉、借景抒情，而后者多是坦率自白、直抒胸臆。这类直白式抒情的诗歌不凭借景物的杠杆，要想写得好，达到情感力量上的震撼效果，需要作者以真挚浓烈的情感作基础，否则容易气力乏弱、苍白肤浅。梁启超对这类抒情方式予以高度赞扬：“凡这一类都是情感突变，一烧烧到‘白热度’，便一毫不隐瞒，一毫不修饰。照那情感的原样子，迸裂到字句上……这类文学，真是和那作者的生命分劈不开。——至少也是当他作出这几句话那一秒钟时候，语句和生命是迸合为一。这种生命是要亲历其境的人自己创造，别人断乎不能替代……所以这一类我认为情感文中之圣。”［1］108中国诗歌中当然也不乏此类优秀作品，如汉乐府《上邪》、陈子昂《登幽州台歌》和现代诗人艾青的《我爱这土地》。现在流行歌词由于通俗易懂便于记忆的需要，使直抒胸臆的歌词大行其道，但这类词要产生佳作，更要具备深厚的文学造诣。如卢国沾的《易水送别》：

风萧萧兮易水寒 壮士此去不复还/要不肩负 千秋重任/谁人像我 挽此狂澜/就让冷风吹 哀怨一番/临岐说誓此去不返/莫为我饮泣 不须颂赞/命运我早知 却是我拣/风里赴道 风里踏步/诸君笑语 伴我出关/风里赴道风里踏步/钟鼓变奏 热我肝胆/男儿为国殉身 男儿为国牺牲/犹如岱宗于世间。

不同于陶渊明《咏荆轲》之气贯长虹、快意直发，也不同于骆宾王《于易水送人》之愀怆苍凉，而是兼容两诗之风格，雄沉悲壮。词人化身荆轲，直接倾诉易水送别时的心声，一个孤独英勇的志士形象傲然现于眼前。

由于影视歌词创作具有赞颂、总评和代拟的特点，尤其是代拟一类的词作，歌词须拟肖剧中人物口吻，表达人物特定状况下的情感，对歌词作者创作上带有一定的限制性。而一味拟肖剧中人物作词，又易流于失去自我之真的纯粹应酬。如何写好这类“应酬诗”呢?应酬诗不应单纯机械地局限于应酬上，而应借题发挥，表达自己因此触引产生的真实情感。如王羲之作《兰亭集序》和王勃作《滕王阁序》，正是应酬作品中的杰作。对于应酬诗黑格尔有一番精到论述：“如果抒情的艺术作品不应依存于外在的机缘及其所带的目的，而应作为一个独立自足的整体而存在，诗人就要把外因只当作一种作诗的机会来利用，来表现他自己，他的情调，欢乐，哀愁或是思想方式和一般人生观。所以抒情诗的主体的首要条件就是把实在的内容完全吸收到他的自我里去，使它变成自己的东西。……例如品达在应邀或自动地歌颂一个竞赛中的锦标手时，他运用题材的方式总是要使他的作品显得不是为锦标手而作的，而是他自己的心情的自然流露。”［2］196卢国沾的这类歌词正是取剧中事件、情节或抓取人物心理上与自己的相关联之处，借端发议，词中人物的语言、心理和形象正是词人自己彼时心境和情志的写照，而这正得力于卢国沾个人丰富的阅历和文人的敏感。正如卢国沾自己所说：“常有机会，写电视剧主题曲。而这些歌词，通常都不一定要谈情说爱，只要不离‘主题’，常可以让我借‘题’发挥，写心中所希望写的‘真话’，甚至常能代表，执笔那时期，对一些事件的观点。”［3］因此卢国沾词作的代拟方式和寄寓、自况的特色，又使词旨呈现出丰富多义性特点。如《又见飞刀》：

怀热爱献真心 尽半生未做到/白云朗月 千里芳草带刀孤客踏世途/曾踏过百千山 万劫中未败倒/为谁冷落迫我却步 满腔真爱未能吐/又见飞刀 啊……/白光里更显冷傲/我心底却有千般百般热爱 谁明了个中苦恼/寒夜里透火光 愿爱火逐渐高/但无碎木 不见枯草 冷风吹入怀抱。

此词固然可以字面“真爱”“热爱”而理解为关于爱情之作，这其实更可以看作是指外在冰冷的现实与内在志趣情感的冲突，下面的“寒夜”“火光”也是这冲突双方的象征。词人以理想的“火光”对抗漫长无边的现实之“寒夜”，“但无碎木，不见枯草”，喻指毫无援助与慰藉，正点明前面“孤客”之“孤”，用对比反衬法抒写出独行者的孤凄悲凉之感。又如电视剧《少女慈禧》插曲《等》：

愁怀永不散去 寂寞似阻风吹/怨风不吹眼睑不动 眼泪竟干不去/热泪跌倒诗句里 亦令到纸湿少许/我心中干结如枯叶 却恨它不能踏碎/我恨 恨再等 等见月儿和露水/我等 等一片云 期望白天旱雷/命运我想抗拒 但愿变改少许/似风吹水皱涟漪荡 也换得心儿醉。

此词从内容和剧中安排需要看，无疑是一首典型的闺怨词。但卢国沾在此化用传统诗歌中以男女喻君臣的写法，借女子的幽怨之情，写自己含志未申的感触。他自己也说：“日前在网上见到有网友谈论此歌，认为是情歌。词自然可以容许有不同的理解和想象。但这词的原意肯定是写一种＇受够了＇的心态，不甘再为人下，盼有出头天。《等》这首歌出现在《少女慈喜》第七集的末尾一节，主角凭歌唱的就是笔者所指的这些思绪。”［4］

三、议论抒情化，寓理于情

自宋代严羽、张戒等人指责宋人以议论为诗、以理语入诗以来，诗歌中的议论和理语一直为研究者关注。对严、张观点遵从者甚众，当然也不乏批评者。清人沈德潜认为：“人谓诗主性情不主议论，似也，而又不尽然。试思二《雅》中何处无议论。杜老古诗中，《奉先咏怀》《北征》《八哀》诸作，近体中《蜀相》《咏怀》《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。”［5］553卢国沾的许多歌词含有追问和体悟，富有哲理色彩，乍看上去近乎议论说理，但细究下去就会发现这类歌词其实是慨叹抒情，其中议论理语已经抒情化，和一般的议论理语有明显的区别。如《每当变幻时》：

怀缅过去常陶醉，一半乐事，一半令人流泪/梦如人生，快乐永记取，悲苦深刻藏骨髓/韶华去，四季暗中追随，逝去了的都已逝去/啊……常见明月挂天边，每当变幻时，便知时光去/怀缅过去常陶醉，想到旧事，欢笑面常流泪/梦如人生，试问谁能料，石头他朝成翡翠/如情侣，你我有心追随，遇到半点风雨便思退/啊……常见红日照东方，每当见夕阳，便知时光去。

词中不乏议论理语，如词中有“梦如人生，试问谁能料，石头他朝成翡翠”的句子，但由于抒情诗的强烈情感，这句子已被抒情化，我们可以明显感觉到其中词人炽热的情感力量。其中的景物也非现实具象，而是具有象征意义的抽象景物，在词中处于附庸地位。此词寓理于情，情理交融，很难说这是一首严格的哲理诗。正如谢榛所言：“若江湖游宦羁旅，会晤舟中，其飞扬轗轲，老少悲欢，感时话旧，靡不慨然言情，近於议论，把握信则不失唐体，否则流於宋调，此写情难於景也。”［6］1176而卢国沾在此正剑走偏锋，弃借景抒情方式不用，运用直白、议论等作诗险忌之法，以唱叹出之，不但情感上打动人心，读之惊心动魄，也很能发人深思，造诣高深可见一斑。再如《向日葵》：

谁留意向日葵 已为谁人摘去/此际夕阳残 残留在行人泪眼/平日路过 自苦没时间 匆匆上路 末敢怠慢/容我忏悔 往日自己如路客/更自惭时常对他冷淡/可知我热情

埋藏了在心间 正为心境有疑难/人在路上 我默然暗自浏盼 那夕阳难如往昔灿烂/娇美向日葵 仍然记在心间 最恨怜香者上路难。

初看是一首哲理小品，再细看其实是一首抒情小调。路边“向日葵”象征着词人“自我”、理想等与外在现实对立的美好事物。这首词作者剖露内心，描写词人在理想和现实、自我和社会矛盾之中的挣扎，充满着词人对逝去的美好事物的悲伤忏悔之情。香港词评家黄志华认为这是一首“以花喻人”的歌，“其实是典型的情歌”，［7］也自有道理。华兹华斯对这种寓理于情之作的高妙原因作了分析：“诗的目的是真理;这种真理不是个别局部的真理，而是普遍有效的真理;这种真理不是外在的证据，而是凭借热情深入人心。”［8］

钱钟书说：“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说，所谓冥合圆显者也。”［9］231卢国沾也不乏偏重哲理一类的作品，但这类词仍然无哲理之痕，却又明显富含哲理之味。如《太极张三丰》：

风中柳丝舒懒腰/几点絮飞飘呀飘/谁能力抗劲风/为何梁木折腰/柳絮却可轻卸掉/于世上 也知颠沛没能料/傲然笑 冷观得失感玄妙/风惊雨急自巍立/扁舟也可度狂潮/以柔力拨千斤/淡然随遇变招/雨后红日千里耀。

词以风中柳舞起兴，由柳丝飞舞引发联想，理喻人生立身处世之道。词中虽未提及太极拳只字，但全词又无处不言太极拳，并把太极拳之理升华到人生的层面，赋予了普遍性意义。词分三章而用起承转合之法，熔议论说理于一炉，表达自然，气脉流畅，足见词人功力之厚、炼意之精。诗中理语须以景物形象表达，方无枯燥之弊。但这首词虽开头也运用景物形象，但整体上却和苏轼《题西林壁》和朱熹《观书有感》有些许差别，因为此词以含有抒情化的议论说理，使读者在借景悟理的同时，也感受到词人胸中炽热的情感和勃然不可磨灭之气。从这方面讲，这首词和汉乐府《青青园中葵》一诗颇为相类，正如萧涤非评此诗曰：“感物兴怀，临流叹逝，理语亦情语也”［10］79。

四、取神炼意，点染景物

当前流行歌曲词坛上学习古典诗词之风盛行，那么怎样才能做到古为今用，融古入今呢?古人常言炼字句不如炼意格。有些作品很难辨别是否借鉴过前人之作，因为其中不见相关字句、意象，而究其旨趣风神则相近类。或是师习已达取神遗貌、能入能出之境;或是高才卓识自有通合古今者。如卢国沾的代表作《大地恩情》：

河水弯又弯 冷然说忧患/别我乡里时 眼泪一串湿衣衫/人于天地中 似蝼蚁千万/独我苦笑离群 当日抑愤郁心间/若有轻舟强渡 有朝必定再返/水涨水退 难免起落数番/大地倚在河畔 水声轻说变幻/梦里依稀 满地青翠/但我鬓上已斑斑。

登高骋怀，临水思叹，历来不乏佳作，如《诗经·卫风·河广》：“谁谓河广?一苇杭之。谁谓宋远?跂予望之。谁谓河广?曾不容刀。谁谓宋远?曾不崇朝。”又如汉乐府《巫山高》：“巫山高，高以大;淮水深，难以逝。我欲东归，害梁不为?我集无高曳，水何汤汤回回。临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何!”“悲歌以当泣，远望以当归”，《大地恩情》中词人在岸边望着流逝的河水思乡之情油然升起，其中也融入了对人生的沉思、对时间沧桑变幻的慨叹。大地静默，亘古如斯;河水无尽地流逝着，水声永不停息，以这种永恒来照鉴人世的变迁，境象阔大阒远。后两句以睡梦里模糊记忆中故乡“满地青翠”和如今现实中自己两鬓斑斑作对比来写岁月沧桑、流年变幻和对故乡的思念。此歌词简短精致，不仅有《巫山高》之浓挚乡情，而且更多了一种迁逝之悲，使全词染上深沉的感伤色彩，雄沉苍凉。相比于其他作品，这首词表达上也略微含蓄，但强烈的情感在含蓄控制的压力下，产生更大的反弹力，形成挽弓将满之势，正如王夫之称颂李白：“太白乐府歌行，则倾囊而出耳。如射者引弓极满，或即发矢，或迟审久之，能忍不能忍，其力之大小可知矣。”［11］10《大地恩情》正是将王粲《登楼》之愁怀、杜甫《登高》之气势俱融于词中，体现出卢氏以情运辞，以气行文的特色。

取神遗貌，体现自我的一个重要表现就是在意象景物的运用上。强烈深刻的情感使卢国沾作品往往采用直白喷发式的抒情，而很少注重景物的描写和画面的勾勒。正如清人孙枝蔚《枫桥》一诗所言：“依旧钟声夜半过，谁如张继善吟哦?老夫独少诗中画，始觉平生怨愤多”。卢氏这种歌词如此的表达方式，也同样主要是怨愤之类的感情多而强烈之故。但这并不意味着写景非卢国沾所擅。卢国沾词中的景物虽少，但分量却极重，常着墨一点而境象全出。《思乡愁》全篇写景部分只简单用了“家里树木，家里河流，往日有田园，千里稻飘香”，仅用概念性的“树木”“河流”，以“家里”冠之，和后面两句共同组成一组排比气势很强的句子，思乡之情溢满全词。此即陆时雍所谓“善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣”。［12］1416再如《归途》：

远山仍然倚夕阳 风冷随山荡/这一处是我的村庄 野草绿带黄/记得儿时捉迷藏 嘻戏随山荡/正当少艾远走他方 置身尘网/过去十数载 人难免在流浪/归家路向已经半遗忘/年年都盼望 决定要归去/年年在信内照讲/已经望见枯树旁 一对老人在倚望/我的眼泪已不禁地流/野草低头合唱。

词人在篇首简单刻画出一幅悲凉的场景后，展开抒情。词中的“枯树”是象征父母枯干的望眼，也喻示着韶光的流逝、岁月的变迁。“枯树旁”三个字正见卢氏用词锤炼之力，整句构成的意象十分鲜明，乃全词点睛之笔。可见卢氏并非拙于借景抒情，而是于此已臻化境，必要处三笔两点即可振起全篇。结尾“我的眼泪已不禁地流∕野草低头合唱”，“野草”是为游子归来点头颔许，是为家人团聚唱的赞歌，还是如“大地倚在河畔，水声轻说变幻”一样虽有知而无情，依旧默然唱着变幻之曲呢?以景作结，收笔含蓄，韵味悠长，反复读之，则字字泣血，句句断肠。

魏晋以来，标尚清雅的玄学思想，使诗歌在传统诗学“主情”的思想外别开一途。六朝时期的诗歌开始关注意象间的联系，有意识地勾勒画面，逐渐营造意境。而这种思想风气延续下去，使景物在诗歌中所占的比例增多，地位偏重。这类作品的特点是主体情感隐匿于物象和意境之后。其负面影响是，过于注重画面的勾勒和意境的营造，推崇“诗中有画”的诗学观念，久之致使诗歌内容的偏狭和情感的薄弱单一。吴乔在《围炉诗话》中对此大加挞伐：“古诗多言情，后世之诗多言景……至唐末而有清空如画之说，绝无关性情，画也，非诗也。”［13］4781985年1月，香港词人林夕在《九流十家集谈》中对词人林振强“用动词力求反其常用习惯”，“多凄美、多具象”的画面而“没有进一步象征意”的意象提出批评：“这类‘以景见情’、‘融情入景’显然是一种公式化技巧，但同时也是批评家一种方便，一种错觉，景与情关系过于疏离，情又如何得见?”［14］卢国沾陶熔古人，独取意格精神，自著伟词，所以我们在卢氏词作中很少见到典型性古典意象。而在台湾词人琼瑶词作中，典型性古典意象则频繁出现，如《在水一方》、《青青河边草》、《一帘幽梦》等。典型性意象可以传达一种或者几种固定情感，虽抒情达意简洁方便，但也已开敷衍、应制之门径。琼瑶这类作品虽美其名曰富有古典意蕴，借景抒情，实则是情感上的不足和局限。又如香港词人潘伟源的《寂静深秋》：

远山近水也依旧 浪花相送轻舟/风花雪月已抛脑后书信难将心事透/满山暮色里等候 落花堆满深秋/枯枝老树怕春过后 人面比那秋菊瘦/我无言独看波涛万里流 涛涛江水似恨愁/无奈爱亦心中透 梦想秋过后 几多悲哀再没有。

这首歌词即是用典型性古典景物和画面，堆积出淡淡的哀愁。但琼瑶和潘伟源的这类词在用语和抒情上比较顺畅，并没有沦为剪切拼凑、无病呻吟、故弄玄虚一类的文字游戏。诗以情为本，取意格风神者为上，炼字句者次之。既不能汲前贤佳作之神，又不能炼铸鲜明之意，而以拾人牙慧为务，堆砌古典意象，所谓“七宝楼台，拆碎不成片段”者又等而下之。这也是当前“中国风”流行歌词应该规避的一个方面，免蹈明七子“文秀木偶”之旧辙。

卢国沾不仅有“词坛圣手”之誉，也有词坛“变色龙”之称。填词生涯十余年中，他不停地尝试多种题材，追求风格上的创新，但仍自成一派，不失卢氏词风。这种不断改变，追求自我突破正是卢国沾填词游刃有余、随意赋形、已臻化境的表现。他的词作内容上也总是映现着理想与现实的矛盾、情和理的冲突。其作品主情尚理，“得意而忘象”，波澜壮阔，笔力千钧，在中国诗词主含蓄蕴藉的传统外，达到了新的高度。浓郁真挚的情感和深刻的人生体悟，使他在表达情志之时，多采用第一人称或代拟第一人称角度直吐心曲，而很少对景物进行细致描绘和借景抒情，并真正做到使景而不役于景。卢氏词作，即使写情类，其中也不乏哲思体悟，并且二者融会化合，毫无突兀之感;在哲理类作品中也不是枯燥的玄思和说教，而是饱含深情、寓理于情。卢氏大部分词作情浓辞切，以表现执著追求和不屈抗争为主，使作品总体上显得气骨凛然或雄沉悲凉，有历史人生的厚重感;不仅散发着有普遍感染力的悲剧魅力，也具有阳刚崇高之美，同时也闪烁着洞察体悟的理性光芒。曾师习卢国沾的词人林夕评曰：“卢氏歌词则有返璞归真之势，论其情歌则可能变成爱情问题分析，……只因卢国沾已不再依恋于匠气迫人的阶段，升华到真璞的境界。”［14］

［1］梁启超.中国韵文里头所表现的情感［G］//饮冰室合集(第4册).北京：中华书局，1989.

［2］黑格尔.美学［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1981.

［3］卢国沾谈文化商品与歌词(4)［DB/OL］.http：//blog.chinaunix.net/uid －20375883 － id －1960166.html.

［4］卢国沾作品拾遗：《等》(《少女慈喜》插曲)［DB/OL］.http：//blog.chinaunix.net/uid －20375883 － id －1960178.html.

［5］沈德潜.说诗晬语［G］//清诗话.上海：上海古籍出版社，1979.

［6］谢榛.四溟诗话［G］//历代诗话续编.上海：上海古籍出版社，1983.

［7］黄志华.卢国沾长篇(20)［DB/OL］.http：//blog.chinaunix.net/uid－20375883－id－1958724.html.

［8］华兹华斯.抒情歌谣1800年版序言［G］//古典文艺理论译丛(第2册).北京：知识产权出版社，2010.

［9］钱钟书.谈艺录［M］.北京：中华书局，1984.

［10］萧涤非.汉魏六朝乐府文学史［M］.北京：人民文学出版社，1984.

［11］王夫之.姜斋诗话［G］//清诗话.上海：上海古籍出版社，1978.

［12］陆时雍.诗镜总论［G］//历代诗话续编.上海：上海古籍出版社，1983.

［13］吴乔.围炉诗话［G］//清诗话续编.上海：上海古籍出版社，1983.

［14］林夕.九流十家集谈［J］.词汇，1985(1).