论汉晋音乐赋的艺术特色

陈功文

（六安职业技术学院 人文系，安徽 六安 237158）

《文心雕龙·诠赋》云：“《诗》有六义，其二曰‘赋’。‘赋’者，铺也；铺采摛文，体物写志也。……然赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰赐名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。遂客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别‘诗’之原始，命‘赋’之厥初也。”曹丕《典论·论文》云：“诗赋欲丽。”陆机《文赋》云：“赋体物而浏亮。”可见，赋体文学在语言形式上注重铺采摛文、追求华丽。赋作家们不惜堆砌华丽的辞藻来表现文章的美感，为此，他们使用了铺陈、比喻、类比、排比、夸饰、虚构、对偶、用典等多种艺术手法。这些艺术手法在汉晋音乐赋中的运用尤为突出，使作品具有了浓厚的文学色彩与美学价值，也使得音乐赋在赋体文学中占有了一席之地，成了赋体文学的主要分支之一。

音乐赋，从狭义上说，就是音乐与赋相结合的产物，是以音乐为主要描写对象的赋作。由于我国古代诗、乐、舞三位一体，因此从广义上说，音乐赋主要包括声乐赋、器乐赋和舞蹈赋等作品。汉晋是音乐赋由初创到稳定发展、再到繁荣的关键性阶段，赋作家们在创作音乐赋时“合綦组以成文，列锦绣以为质”［1］12，“赋一物则究此物之情状”［2］77，用瑰奇的手法，华美的篇章，来表现自己笔下乐器之精美、乐曲之雅正、乐事之深古、歌舞之曼妙。

1 铺陈描摹，体物寓志

音乐赋重铺陈，这首先与“赋”的特点有关。“赋”的主要特征是“铺”。东汉郑玄认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”［3］《诗经》在语言的运用上，非常注重铺陈的形式，所以赋常被用到。明人谢榛说：“予尝考之《三百篇》，赋七百二十，兴三百七十，比一百一十。”［4］其统计正确与否暂且不论，但从中我们不难发现赋是《诗经》中最基本、也是被广泛运用的一种表现手法。《诗经》中的许多篇章都是纯粹用赋的，如《国风》中的《豳风·七月》、《秦风·无衣》、《郑风·将仲子》、《王风·君子于役》、《邶风·静女》等；《大雅》中的《生民》、《公刘》等；《小雅》中的《十月之交》、《无羊》等。此外还有很多篇章是赋、比、兴杂用。用赋来铺陈言事，这对赋体文学的影响是直接的。

铺陈可以说是赋体文学作品的主要特征。刘熙载在《艺概·赋概》中说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。”［5］411汉代大赋特重铺陈，赋家在作品中描写事物，表现为对事物进行多层次的反复勾勒，排比陈列，往往面面俱到，以求穷形尽相，从而得以组成绚丽多彩、编织工整的画面。正如司马相如论赋的创作时指出的那样：“合綦组以成文，列锦绣以为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物。斯乃得之于内，不可得而传览。”［1］12也如刘熙载在《艺概·赋概》中所云，大赋多用“叙列二法”，“列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”［5］459

可见，汉大赋是自觉追求雕绘之美的，而这种雕绘之美就是使用铺陈之法来实现的。受大赋的影响，音乐赋在创作时也常用铺陈之法。如乐器赋铺排乐器制作材料的生长环境、乐器的制作及对音乐的审美等，使音乐赋显得更加生动形象。如王褒的《洞箫赋》在描写洞箫之材的生长环境时，运用了铺排的手法，细致入微地加以刻画：

吸至精之滋熙兮，禀苍色之润坚。感阴阳之变化兮，附性命乎皇天。翔风萧萧而径其末兮，回江流川而溉其山。扬素波而挥连珠兮，声礚礚而澍渊。朝露清冷而陨其侧兮，玉液浸润而承其根。孤雌寡鹤，娱优乎其下兮，春禽群嬉，翱翔乎其颠，秋蜩不食，抱朴而长吟兮，玄猨悲啸，搜索乎其间。处幽隐而奥屏兮，密漠泊以獑猭。详察其素体兮，宜清静而弗諠。

另外，王褒对洞箫之声的描绘，则从“巨音”、“妙声”、“武声”、“仁声”等四个方面加以铺张扬厉：

故听其巨音，则周流泛滥，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙声，则清净厌瘱，顺叙卑迭，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士！优柔温润，又似君子。故其武声，则若雷霆輘輷，佚豫以沸悁。其仁声，则若凯风纷披，容与而施惠。

此处通过周详的语言，层层铺排，将洞箫之音描摹得淋漓尽致，使读者如闻其声、如临其境。刘勰说：“子渊《洞箫》，穷变于声貌。”（《文心雕龙·诠赋》）正是针对此文善于铺陈而言的。音乐赋在铺陈描摹时，既注重纵向铺陈以展现事物发展的完整过程，也善于横向共时地铺陈事物各个侧面的形态。我们知道，音乐赋的吟咏对象主要是乐器或歌舞等，其固定结构约成熟于汉。这种结构往往历时地铺陈事物发展的各个环节，如乐器赋以乐器名篇，开篇铺陈乐器制作材料之生长环境、生长过程，然后细致描摹制器、音质、对音声的感受；舞蹈赋先铺陈舞蹈场面再描写舞姿和舞者等，这些都属于纵向铺陈。可见铺陈手法对音乐赋结构的形成也有重要影响。同时音乐赋又善于横向铺陈，如上文提及王褒从“巨音”、“妙声”、“武声”、“仁声”等四个方面来铺陈洞箫之音即为如此。王褒将洞箫之音分为“巨音”、“妙声”、“武声”、“仁声”四个方面，从不同侧面充分展现了洞箫之音的微妙变化与无穷的魅力。

总体来说，铺陈作为音乐赋最突出的艺术手法之一，体现了音乐赋“睹物兴情”的特点。晋代挚虞《文章流别志论》所谓“赋者，铺陈之称”、“所以假相尽辞，敷陈其志”［2］11正是这个意思。无论其内容、题材如何发展，这个特征是一以贯之、始终不变的。赋家在铺陈之时，往往使用比喻、夸饰、排比等多种手法，将它们结合在一起，从而得以穷形尽相地刻画事物，使音乐赋显得更加生动形象。

2 善用比喻，穷情尽貌

音乐赋善用比喻。《文心雕龙·比兴》云：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”音乐赋的表现对象是音乐，音乐本身就是听觉的东西，为了充分发挥音乐赋“体物”之功能，将音乐变成视觉的内容，单凭直接铺陈是很难描摹的，所以赋作家还须凭借主观想象，用新奇的事物来比喻音乐，在本质上增加音乐的形象性，让人回味悠长，这样所构筑的音乐赋作品读来无不令人陶醉。

善用比喻，穷情尽貌，在音乐赋中比比皆是。在汉晋音乐赋作品中，比喻的对象是多方面的，如在乐器赋中，作家们对乐声的描绘、对乐器的描绘、对弹奏指法的描绘等，都涉及到比喻手法的运用。如对乐声的描绘，王褒《洞箫赋》：“或浑沌而潺湲兮，猎若梅折。”马融《长笛赋》：“啾咋嘈啐，似华羽兮，绞灼激以转切。”潘岳《笙赋》：“夫其悽戾辛酸，嘤嘤关关，若离鸿之鸣子也。含胡嘽谐，雍雍喈喈，若群雏之从母也。”成公绥《琵琶赋》：“飞龙列舞，赵女骈罗。进如惊鹤，转如回波。”简文帝《筝赋》：“若将往而自返，似欲息而复征。声习习而流韵，时怦怦而不宁。如浮波之远鹜，若丽树之争容。譬云龙之无带，如笙凤之有情。”贾彬《筝赋》：“其始奏也，骞澄疏雅，若将畼而未越。其渐成也，抑案铿锵，犹沈郁之舒彻。”乐声本是极抽象的，将它付诸文字也是很困难的事，赋家却能运用各种各样的喻体来拟声状貌，实为难能可贵。如对乐器的描绘，贾谊《簴赋》：“牧太平以深志，象巨兽之屈奇。”王褒《洞箫赋》：“邻菌缭纠，罗鳞捷猎。”傅玄《筝赋》：“上崇似天，下平似地。”潘岳《笙赋》：“如鸟斯企，翾翾歧歧。明珠在咮，若衔若垂。”成公绥《琵琶赋》：“柄如翠虬之仰首，盘如灵龟之觜嘴。临乐则齐州之丹桂，柱则梁山之象犀。”再如对弹奏指法的描绘，蔡邕《琴赋》：“屈伸低昂，十指如雨。”傅玄《琵琶赋》：“素手纷其若飘兮，逸响薄于高粱。弱脘忽以竞聘兮，象惊电之绝光。”

廖国栋曾经指出：“喻声与方貌，属于比类；拟心与譬事，属于比义。”［6］比类就是以相似的物类做喻体，比义则是以类似的事理来作比喻。由以上所举之例可以看出，赋家们在对音乐器材、弹奏的描绘上多用比类的手法，如成公绥的《琵琶赋》，用“翠虬之仰首”比类琵琶之柄，用“灵龟之觜嘴”比类琵琶之盘，用“齐州之丹桂”比类临乐，用“梁山之象犀”比类柱，用相似的物类做喻体，形象、生动，让人对琵琶之形状、构造有了更加具体的了解。而音乐赋作品中对乐声的描绘则多用比义的方法，最典型的莫过于王褒的《洞箫赋》，其对“巨音”、“妙声”的描绘，分别用“慈父之畜子”、“孝子之事父”等相似的事理来类比，使无形的乐声具体可感。刘勰云：“王褒《洞箫》云：‘优柔温润，若慈父之畜子也’，此以声比心者也。”（《文心雕龙·比兴》）此为的论。总之，该赋“用细腻的笔触将箫声描写得有声有色。赋中用人事人情来形容洞箫之声，新颖而别致。”［7］

同样，在舞蹈赋、歌赋等其他的音乐赋中，也都存在着比喻手法的运用。如在舞蹈赋中，既有对舞者神态的描摹，如傅毅的《舞赋》：“气若浮云，志若秋霜。”也有对舞女优美舞姿的描写，如傅毅的《舞赋》：“……纤谷蛾飞，纷猋若绝。超逾鸟集，纵弛殟殁。蜲蛇姌弱，云转飘忽。体如游龙，袖如素蜺。”如张衡的《舞赋》：“裾似飞燕，袖如迥雪。……提若霆震，闪若电灭。”如张载《鞞舞赋》：“轻裾鸾飞，漂微逾曳。”如顾野王的《舞影赋》：“类只鸾于合镜，似双鸟之共翔。”还有对舞女服饰的描写，如傅毅的《舞赋》：“罗衣从风，长袖交横。络绎飞散，飒葛合并。鶣飘燕居，拉沓鹄惊。”比喻手法的运用，使舞蹈赋增添了几分生气，让人百读不厌。

3 多用排比，繁类成艳

汉晋音乐赋还善用排比的句式，对乐器制作材料的生长环境、乐器制作过程、乐声、听者的感受以及乐舞的表演等进行细致的刻画，以求穷形尽相，以增强文章的感染力。此处我们不妨以乐器类音乐赋对“音乐效果的感染力”的描写为例，来谈谈音乐赋作品中的排比手法。

王褒《洞箫赋》：“故贪饕者听之而廉隅兮，狼戾者闻之而不怼。刚毅强虣反仁恩兮，啴唌逸豫戒其失。锺期牙旷怅然而愕兮，杞梁之妻不能为其气。师襄严春不敢窜其巧兮，浸淫叔子远其类。嚚顽朱均惕复惠兮，桀跖鬻博儡以顿悴。”马融《长笛赋》云：“鱼鳖禽兽闻之者，莫不张耳鹿骇，熊经鸟伸，鸱视狼顾，拊譟踊跃，各得其齐。人盈所欲，皆反中和，以美风俗。屈平適乐国，介推还受禄。澹台载尸归，皋鱼节其哭。长万辍逆谋，渠弥不复恶。蒯聩能退敌，不占成节鄂。王公保其位，隐处安林薄。宦夫乐其业，士子世其宅。鲟鱼喁於水裔，仰驷马而舞玄鹤。”嵇康《琴赋》云：“是故怀戚者闻之，莫不憯懍惨凄、愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉懽释，抃舞跃溢，流连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦念，淑穆玄真，怡虚乐古，弃事遗身……”夏侯淳《笙赋》云：“若夫缠绵约杀，足使放达者循察。通豫平旷，足使廉轨者弃节。冲虚冷澹，足使贪荣者退让。开明爽亮，足使慢惰者进竭。”这几首乐器类音乐赋对音乐效果感染力的描绘，几乎是使用了同一种模式，那就是借排比的句式来体现美妙的音乐。音乐是能够感化人心的，它能让贪饕者变得清廉，让狼戾者变得善良温顺，能使放达者循察、廉轨者弃节、贪荣者退让、慢惰者进竭……可见，赋作家们将音乐的效果通过排比的句式加以渲染，用排比的手法使音乐赋的语言具有繁复夸张美，也表现音乐的静态美和动态美，同时突出音乐净化心灵和提升理性的魅力，取得了“繁类以成艳”（《文心雕龙·诠赋》）的效果，从而使音乐达到一种无所不能的境地。

4 铺张夸饰，极尽渲染

音乐赋喜用夸饰。“夸张声貌，则汉初已极”（《文心雕龙·通变》），顺应这种风气，音乐赋作品中的“夸饰”之法运用得相当普遍。《文心雕龙·夸饰》曾就“夸饰”的修辞手法作了这样的描写：“至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，熠燿焜煌之状，光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣。莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。于是后进之才，奖气挟声，轩翥而欲奋飞，腾掷而羞跼步。辞入炜烨，春藻不能程其艳；言在萎绝，寒谷未足成其凋；谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕，信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣。”可见，运用夸饰的修辞手法，能将要描写的对象推到极致，使其特征能更明显地凸显出来。汉晋音乐赋往往运用夸饰手法增加音乐赋的生动性、形象性，具体包括以下几个方面：

1）对乐器制作材料的生长环境的夸饰。这在乐器赋中表现得比较突出。王褒《洞箫赋》：“托身躯于后土兮，经万载而不迁。”马融《长笛赋》：“托九成之孤岑兮，临万仞之石磎。”嵇康《琴赋》：“夕纳景于虞渊兮，旦睎干于九阳。经千载以待价兮，寂神跱而永康。”通过这些例子，我们可以看出，对乐器制作材料的生长环境进行夸饰，甚至虚构，目的就是表明乐器之材托身于这样的环境，经过长久的熏陶，日后将是制作乐器非常难得的材料。汉代赋家认为音乐感染力同乐器材质有直接的关系，他们运用夸饰手法突出了乐器的灵和奇。赋家笔下的乐器材质或“甘露润其末”（蔡邕《琴赋》），或“清泉润根”（曹毗《箜篌赋》），或“含天地之醇和，吸日月之休光”（嵇康《琴赋》），经能工巧匠“因形造美”（成公绥《琵琶赋》），“命离娄使布绳，使公孙之剞劂。逐雕琢而成器，揆神农之初制。”（傅毅《琴赋》）“般匠施巧，夔妃准法。带以象牙，掍其会合。锼镂离洒，绛唇错杂。”（王褒《洞箫赋》）于是自然、乐器、人三位一体，包含着丰富的音乐美学思想。

2）对乐声的夸饰。在乐器赋中对乐声进行夸饰，一方面形象地说明听者对音乐的感受。如马融《长笛赋》：“鱼鳖禽兽闻之者，莫不张耳鹿骇，熊经鸟申，鸱眎狼顾，拊譟踊跃。”嵇康《琴赋》：“是故怀戚者闻之，莫不憯懍惨悽，愀怆伤心，含哀懊吚，不能自禁。”伏滔《长笛赋》：“灵禽为之婉翼，泉禽为之跃鳞。远可以通灵达微，近可以写清畼神。达足以协德宣猷，穷足以怡志保身。”这些夸张的表述都是为了说明音乐的感人力量。

另一方面，也反映了音乐具有奇妙的超自然力量。如成公绥《琴赋》：“伯牙弹而驷马仰，子野挥而玄鹤鸣。《清角》发而阳气亢，《白雪》奏而风雨零。”这里，音乐的力量达到了一种神化的地步，奏《清角》之曲，便能阳气亢发；奏《白雪》之歌，就能大风骤起，风雨飘零。同样，孙琼《箜篌赋》也有如此夸饰：“乐操则寒条早荣，哀曼则晨华朝灭。”欢快的音乐能让寒冬的枝条绽发新绿，哀伤糜曼的音乐则能让早晨才绽开的鲜花一日之内衰败。

又一方面，对乐声进行夸饰也是为了形象地说明乐声的变化。如王褒《洞箫赋》以雷声与风声来夸饰洞箫之音的变化：“故其武声，则若雷霆輘輷，佚豫以沸悁。其仁声，则若凯风纷披，容与而施惠。”其武声，仿佛雷霆轰鸣，让人深感不安；而其仁声，则若惠风长物，令人欣喜。乐音之变化可谓无穷。

3）对乐舞表演进行夸饰。首先，对舞女容貌进行夸饰。张衡《舞赋》：“腾雩目以顾眄，盼灿烂以流光。”傅毅《舞赋》：“眉连娟以增绕兮，目流涕而横波。”两赋均以舞女顾盼的双眸为夸饰对象，极传神地刻画了舞女含情脉脉的神情。其次，对舞姿与舞蹈的音响进行夸饰。张衡《舞赋》：“提若霆震，闪若电灭。”傅毅《舞赋》：“车音若雷，骛骤相及。”

5 隶事用典，借古抒情

汉晋音乐赋具有用典贴切的突出特点，加深了文意，起到了文少意多的作用。现存完整的音乐赋几乎篇篇用典，而且用典的形式多种多样，有明用、暗用、借用等。

1）明用，即音乐赋在用典的时候，做得比较明显，让人一看便知。如王褒《洞箫赋》：“钟期牙旷，怅然而愕兮；杞梁之妻，不能为其气。”这里明用伯牙、子期高山流水、千古知音之事与杞梁之妻两个典故，目的就是为了来烘托气氛，展现洞箫之音的动人之处。在音乐赋中，明用伯牙、子期的典故还有很多，如嵇康《琴赋》：“伯牙挥手，钟期听声。”成公绥《琴赋》：“伯牙弹而驷马仰，子野挥而玄鹤鸣。《清角》发而阳气亢，《白雪》奏而风雨零。”再如贾彬《筝赋》：“温颜既缓，和志向悦。宾主交欢，鼓铎品列。钟子授筝，伯牙击节。”

2）暗用，即音乐赋在用典时，用得比较隐蔽，乍看不知其用典，只有细细明察，才能发觉其中暗藏典故。如傅毅《舞赋》：“在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生。”马融《长笛赋》：“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”嵇康《琴赋》：“状若崇山，又象流波。浩兮汤汤，郁兮峨峨。”这里都暗用了伯牙与钟子期的典故。另外，蔡邕《琴赋》：“仲尼思归，鹿鸣三章，梁甫悲吟，周公越裳，青雀西飞，别鹤东翔，饮马长城，楚曲明光，楚姬遗叹，鸡鸣高桑，走兽率舞，飞鸟下翔。”这里说的是12个古琴典故，亦是12首古代琴曲。蔡邕连用典故，如数家珍地一连说出了12首古代琴曲，反映了其对琴与琴音之钟爱。

3）借用，仅取典故之词语，而不用其文意。如王褒《洞箫赋》：“吹参差而入道德兮，故永御而可贵。”借用《楚辞·九歌·湘君》：“望夫君兮未来，吹参差兮谁思？”［8］总之，音乐赋隶事用典，既增加了作品的内涵与意蕴，同时也是为了借古抒情，表达作者的音乐理想。

6 结束语

元代祝尧曾说：“赋也，大凡人作有故实底文字，则有依傍，有模仿，夫何难哉！若作无故实底文，必须凌危驾空，将无作有，或引别事比映，或就别事团搦，全靠虚空形容咏出来方能见乎。”［2］33可见，赋的创作时常追求虚构夸张的手法，它不仅注重文采、讲究韵律，在体制结构中也追求排比的气势，以达到通过虚构夸张的刻画来表现音乐意境，增强音乐的形象性，使人如闻其声，如历其境。汉晋音乐赋在艺术特点方面丝毫不逊色于其他的赋作，它在铺陈、比喻、排比、夸饰、用典等方面颇具特色，为赋作生动具体地描写音乐、舞蹈提供了必不可少的艺术手段，为音乐赋提供了繁华似锦的艺术色彩，也增强了文章的表现力。

［1］无名氏.燕丹子［M］.程毅中，点校//葛洪.西京杂记.北京：中华书局，1985.

［2］徐志啸.历代赋论辑要［M］.上海：复旦大学出版社，1991.

［3］孙诒让.周礼正义［M］.王文锦，陈玉霞，点校.北京：中华书局，1987：1842.

［4］谢榛.四溟诗话［M］.宛平，点校.//王夫之.薑斋诗话［M］.北京：人民文学出版社，1961：53.

［5］刘熙载.艺概［M］.袁津琥，校注.北京：中华书局，2009.

［6］廖国栋.魏晋咏物赋研究［M］.台北：文史哲出版社，1990：455.

［7］陈洪治.赋［M］.北京：北京出版社，2004：66.

［8］张寓山.楚辞译注［M］.济南：山东教育出版社，1986：55.