中国古典诗歌审美特征形成路径浅探：从《西洲曲》到《春江花月夜》

⊙张洪波［东北财经大学新闻传播学院， 辽宁 大连 116025］

《西洲曲》一诗，在游国恩的《中国文学史》中被评价为“标志着南朝民歌在艺术发展上的最高成就”，也有专家称之为“经文人润色的最长且艺术成就最高的南朝乐府民歌”，并上与《诗经·蒹葭》、下与刘若虚的《春江花月夜》一起，被称为古今情诗“三绝”。

自先秦的《诗经》至汉魏六朝的“乐府”，是中国诗歌的初成与发展期，源自生活的丰富鲜活的情思给养，流于民间的韵味灵动的情志吟唱，孕育成就了古老诗歌的体式与灵魂。特别是魏晋南北朝时期，频仍的战祸、动荡的生活，反而激发促进了人们对于现实与生命的独到思考、对于各种丰富情感体验的表达与抒发；而思想文化领域中，老庄思想的盛行及清谈玄学的风行，更带来了文人的思想观念的解放和个体人格精神的自觉；特别是民间热情率真的歌唱和文人的自觉抒发交互影响，促进了文人诗歌创作的自觉实践，从而强化了诗歌创作的主体性和自觉审美追求；而诗至唐代的全面盛兴，正是这种文脉涵养与文风承续的丰美硕果。溯流洄源，以乐府诗中的代表作《西洲曲》与初唐诗中“盖全唐”的一首《春江花月夜》为经络，发现古典诗歌的流变过程，或可成为梳理古体诗的发展规律与审美特征形成的独到路径。

一、情变：从男女情思到文人情怀

清朝《采菽堂古诗选》作者陈祚明赞《西洲曲》为“言情之绝唱”，此论具有绝对的代表性。诗自《诗经》，吟咏爱情便是一恒常主题。

南朝民歌流传至今的约有四百多首，以《清商曲辞》中的“吴声歌”和“西曲歌”为主，《西洲曲》作为其中的代表性作品，自然也是如此。通篇所写的正是一个痴情的江南女子对远方情人的深挚爱情：从“折梅寄所思”“开门望郎至”“采莲托怜心”到“鸿飞终不见”“吹梦到西洲”，全诗在四季的时序变换中，在日常的场景移动中，在随处的美丽景致中，在脉脉的举手投足中，可谓时时有情、处处留情、无场景不关情、无举动不含情，任何解读者，无论所取角度如何，所论观点如何，都无法否认，这是一首少女纯粹的炽烈、绵远、纯贞、美丽的爱情之歌。因为其出于天然，长于岁月，留于真心，托于热烈，愈发显其美好与动人。产生于民间的《西洲曲》有其独立的审美意识与精神境界，抒情主人公能自由而自觉地正视内心情感，得以纵心适意地表现自我热烈、真挚而恒常的爱情。

《诗经·国风》中亦有许多脍炙人口的情诗，与此内容相类似，以真挚而自然、热烈而执著的情感表达，引发无数后世读者的共鸣，如《关雎》《蒹葭》等；然而细细品读，便会发现诸多表达内容上的不同之处：诸如诗经中的抒情主人公多为男子，其情感表达方式多直接而外显，《关雎》中“求之不得”后的“辗转反侧”“寤寐思服”；《蒹葭》中追寻伊人过程中的“溯洄从之”“溯游从之”，莫不如此；而诗至乐府，“男女之思”中的抒情主人公从男子为主导变为女子为主角。南朝民歌《清商曲辞》中的“吴声歌”和“西曲歌”，几乎全是以女子口吻进行抒写的情歌；且其情感表达方式除了传统民歌的大胆热烈、直白淳朴外，更多地增加了细腻微妙、含蓄婉曲的审美追求，这也是《西洲曲》之所以如此备受推崇的重要缘由。

而诗至初唐，经过诗歌创作文人化的发展历程，在对诗歌创作技巧的重视与追求的基础上，如何跳脱永明文学重藻饰、重娱乐的不良影响，已成为决定诗歌发展方向的重要节点——取乐府旧题而赋予新意，成为一个普遍的选择。《春江花月夜》作为长篇歌行，采用的便是乐府《清商曲词·吴声歌曲》之旧题，郭茂倩《乐府诗集》所录同题诗，尚有隋炀帝二首，诸葛颖、张子容、温庭筠各一首。它们或显得格局狭小，或显得脂粉气过浓，浮华艳丽有余，而内在韵味不足。张若虚的同题之作，则完全跳出了前人的窠臼，摆脱宫体的束缚，令人神清气爽、耳目一新。其实从题材与表现内容来看，此诗不外是古来屡见不鲜的思念之苦、离别之愁，然而作者对其进行了无形的拓展，将个体经历延伸为人类共同体验，无处不在的春、江、花、月、夜作为载体，传达着亘古以来令人动容的情感体验；作者不仅从离恨随行的游子角度，而且从思苦盈室的思妇角度，二笔分写而又总合一处，全方位地表现了人类共有的缱绻之情。张若虚诗的另一个创造性的发展，便是在情感抒发的基础上，融入了对深度人生与广阔宇宙的哲理思索：“江畔何人初见月，江月年年只相似”、“人生代代无穷已，江月年年只相似”等，引发了无数对于宇宙人生的无限遐想与现实生命的沉静探求，写情而不拘于男女之情，写景而不泥于春花月夜，情动于内心而思接于千载，全诗充溢着闻一多先生所说的“被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心”；它具有最浓郁的人间情调，又弥漫着深沉华美的出世的玄想。将画意、诗情与对宇宙奥秘和人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融、玲珑透彻而无迹可寻的诗境——而此诗境可谓境界大开。

其实无论是先秦、魏晋还是初唐的诗歌，最为动人的是其中流溢的真情——男女情思、生命感叹、文人情怀……皆植根于本真的美好情怀，且《西洲曲》《春江花月夜》中最打动读者的，恰是人类最美好新鲜的“初“体验——纯真、热烈、执著，充满生命欣悦、向往与梦想的“初恋”般情怀。正如专家形象的概括：“它显示的是少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的惆怅和哀怨。”“它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒的‘自我意识’：对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。”

二、形变：从重章叠唱到迂曲流丽

诗自先秦《诗经》至汉魏乐府再至唐乐府体诗，体式上也经历了不断的演变与明显的累进，由四言而五言而七言，容量的增大、篇幅的加长而带来的内容上的日益丰厚，自不必赘言。其体式安排与章节构成上的变化，带来的诗歌表现内容与艺术美感的突进，尤为明显。《诗经》的重章叠唱的结构体式，便于情感的反复吟咏与多层渲染，然而这种一咏而三叹的表现形式，也不可避免地带来了表现上的单一；而以《西洲曲》为代表的乐府诗，则打破了此种表现形式带来的局限，全诗的情感历程融于时空变换、情态变化、景物转换之中，如一部纪录钟情女子的影片，自然流畅中不断展开，婉曲优美中缓缓前行：时间顺序以物候特征来显现季节的变化，“折梅”之早春，“单衫”之春夏之交，“伯劳飞”之初夏，“采红莲”之夏末，“弄莲子”之初秋，“飞鸿”满天之深秋，辅之以空间顺序的变换：以“下西洲”始，以“到西洲”终，中间经“门前”“南塘”“高楼”等不同场景的自然转接，其中贯穿着女子缠绵、执著的相思，由忆、盼、思、望、梦提领，情思一波漫过一波，一层深过一层，因其传达情感意象的多样性，可谓曲尽缱绻情思而又流畅自然，读起来荡气回肠，意味无穷。

这与此诗结构上的匠心独运关联甚密。胡应膦曾云：“《西洲曲》，乐府作一篇，实绝句八章也。每章首尾相衔，贯串为一，体制甚新，语亦工绝。”（《诗薮·内编》卷六）此言虽尚待商酌，然而其情景与情感传达上的变换，所带来的似八首独立诗章联合而成的感觉，却充分说明《西洲曲》在体式上的变化及由此带给诗歌的表现力与艺术魅力。清代沈德潜在评点《西洲曲》时曾经侧面论及:“似绝句数首，攒簇而成，乐府中又生一体。初唐张若虚、刘希夷七言古诗，发源于此。”“初唐张若虚”云云，自是指《春江花月夜》而言。

《西洲曲》全诗共五言三十二句，从用韵上看，可以视做八个绝句的组合。这八个场景，我们可以借用曲辞中的成句加以概括：“折梅寄江北”“两桨桥头渡”“出门采红莲”“低头弄莲子”“忆郎郎不至”“望郎上青楼”“垂手明如玉”“君愁我亦愁”，这八个场景，似可独立成篇；《春江花月夜》的成就，除画面的醇美、意境的深邃外，便是继承并发展了《西洲曲》曲辞结构上的特点。早在明代，钟慢就指出这首曲辞具有“节节相生”的特点，而清代的王尧衡则将这一特点概括为“逐解转韵法”，所谓“节节相生”“逐解转韵”，其实都是强调了该首曲辞在结构上可以拆分为若干个“节”或“解”的特点，并且认为这在很大程度上促使了其艺术效果的实现。多数学者认为此诗由九首七言绝句连接而成，九个单元押各自不同的韵，表现各自相对独立的意境。这九个相对独立的诗章可以概括为“海上生明月”“明月照花汀”“孤月照江人”“长江送流水”，楼头远眺、闺中望月、雁飞鱼跃、落月复西斜、落月满江树——以多个意境相对独立的绝句组合成一篇叙事完整的歌行，这是张若虚对乐府曲辞结构上的继承与发展，也是其获得恒久艺术魅力的重要原因。正如专家所云，此形制“情文相生，各各呈艳，光怪陆离，不可端倪，真奇制也”。

而无论是《西洲曲》中八个场景，还是《春江花月夜》中的九个情境，其曲辞结构的可分性，体现在其各部分所表现场景、意境的相对独立性上，然而其最终的体现，则只是整篇歌行中的一个有机构成部分。《西洲曲》以人的活动、情感作为主线，八个场景连贯起来正好描述了一个女子思、寻、寻之不得而思念愈甚的完整过程；《春江花月夜》以月亮的升、落为线索，九个情境单元的联合恰好表现出一幅完整的男女相思图。换言之，这两首曲辞中的意境或场景虽然都具有一定的独立性，但彼此勾连才构成并完成全诗完整的叙事。这种“场景联章叙事体”，虽然早先已被诗人们广泛地运用到了诗歌创作之中，但像《西洲曲》中这种以各成段落、境界的绝句整合为妙成一体的单篇诗歌的写法，尚属少见；再至张若虚《春江花月夜》，则已将其发展到了一种极致与典范。这种诗歌体式，使全诗一唱三叹，层次丰富，情感抒发淋漓尽致而又婉转多姿，并富于一种变幻灵动、迂曲流丽之美感。

将如此长篇的诗句与相对独立的诗章联结为一个有机的整体，除了诗之情思之外，巧妙的修辞也于其间发挥了巨大作用。《西洲曲》全诗三十二句，四句一解，作为一首最长的南朝民歌，巧妙发挥了民歌惯用的“接字”法，环环相扣，接字成篇，首尾相衔，蝉联而动，使诗歌的紧密的结构更便于情感的流畅传达。诗中还使用钩句、顶真等修辞立法，形成句句相承、段段相绾、连绵不断、回环往复的形制特色——钩句之处如“树下即门前，门中露翠钿”，“开门郎不至，出门采红莲”等，形成反复回环、余味无穷的情韵，顶真之处有“低头弄莲子，莲子清如水”等，既加强了内容的连贯性，又增添了旋回婉转之趣。《春江花月夜》更将此特点发挥到极致：题中之字似乎无句不在，但又变化丰富；句句之间、章章之间往复勾连而妙成一体，“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，“江畔何人初见月，江月何年初照人”，读来辞联意属，浑然天成，正如沈德潜在《古诗源》中所云：“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出。”

三、境变：从眼前之景至顿开之境

王国维《人间词话》有名论：“文章之妙……曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”当代文艺理论家宗白华亦有同论：“意境是情与景（意象）的结晶品。”外在之境与内心之意巧妙融会激碰，生发出的无限美妙的审美世界，是诗人们心向往之的最佳意境。

外在之境有人称之为“意象”，即指被诗人选择来进行描摹并灌注入主观情思的客观物象。《西洲曲》中，自然物中芳美的花草如“梅”“莲”“杏子红”“乌臼树”，轻灵解意的飞鸟如“鸦雏”“伯劳”“飞鸿”，晶莹美丽的饰物如春日“单衫”、头上“翠钿”，触目皆情的景物如“青楼”“曲栏”“摇绿的海水”“吹梦的西风”等等，正是这些丰富多彩而又自然妙造的意象，才使全诗的情感传达如此清丽深邃、摇曳多姿而回味无穷。其实《诗经》中的诗，已善假于外物而传情，如“关关”鸣唱的“雎鸠”,“灼灼其华”的“桃夭”，可是大部分的比兴，只是一种简单的借用与烘托，甚至有一些用来起兴的“物象”，与诗所传之情没有直接的关联，而乐府诗中对于物与我、景与情、外在之境与内在之意的巧妙契合，已臻化境。且不说众口交誉的“采莲”一段，随手拈出一句，似乎皆有意境之无穷韵味。如简单的“单衫杏子红，双鬓鸦雏色”一句，巧妙借用春日的杏花之红、初生长的鸦雏之黑，形容女子的裙衫与乌发，简笔写意般巧妙活画出抒情主人公仪容之美，然而表面意象之外的诸多感受与体验，带给读者的似乎不仅于此，我们从中读出的还有自然春光的无尽美丽，情窦初开的新鲜美妙，特别是青春年少的洋溢的生命欣悦，从诗句中流溢而出，让人回味无穷。所味“言外之意”“韵外之致”“味外之旨”，便是指此吧。

而至《春江花月夜》中，除了春、江、花、月、夜中的江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白云、扁舟、高楼、镜台、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙等丰富物象与游子、思妇的真挚情感的有机交融之外，作者写作视野中的物象不再拘于眼前所见之实景，所抒之情也不再限于男女之爱的咏叹，而是在无限的遐想之中，将实景与虚景相互交错，在无尽的感叹之中，将人生的情感体验与古今的生命思考巧妙交会，为传统题材注入新的魅力，融画意、诗情、哲理为一体，可谓情鹜八极，思接千载，不仅为诗歌创作拓展了表现内容，更为其拓展了艺术境界。因而，诗至唐代而呈繁荣气象，其最重要的原因之一就是境界大开——意境之美妙高远，为诗歌写作注入了生命与灵魂，也形成了中国古典诗歌的基本审美特征。

以寥寥数首诗而管窥中国古典诗歌的流变历程与发展特征，以诗作文本品读与欣赏的方式探微古典诗歌的创作艺术，虽然浅显，却可让读者更生动感性地体味诗歌的个性审美特质，把握古典诗歌的独特审美特征。

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