浅论魏晋时期“梵呗”音乐的形成机制

⊙贾 冬［漯河职业技术学院音乐系， 河南 漯河 462000］

作 者：贾 冬，漯河职业技术学院音乐系讲师，硕士。

魏晋时期，佛教以儒家思想为理论依据，开始与中国传统思想相融合，目的是为适应中原地区观念、心理、愿望和习惯。为实现其传播教义的目的，翻译佛教经典成为宣传其教义的主要方式。从三国两晋南北朝到隋唐时期，佛典翻译从未中断，从官方派人赴西域访求佛道，到来华的僧人直接参与译经，直至由国家直接设立译经机构。汉传佛教“梵呗”音乐文化便是这一历史时期佛教传播翻译过程的一种艺术形式之滥觞。

佛教音乐文化是佛教文化的子文化，佛教音乐文化形态系统也是佛教思想文化系统的分支，它的产生与存在无疑是为佛教的传播和发展而服务的，其自身具备辅助性和从属性两个方面的特点，但恰恰是这种特征本身却孕育了伟大的中国传统文化艺术。从历史上来看，没有汉传佛教“梵呗”音乐文化，三国两晋以来的中国音乐不仅会逊色，甚至在某些领域会成为空白。由于中国佛教文化是由汉传佛教、藏传佛教和南传佛教三部分构成，其佛教音乐风格自然也就有其各自不同的特征。

本文从魏晋时期佛教音乐发展特点出发，对汉传佛教“梵呗”音乐在音乐形态、音乐语言和音乐文学体裁等层面的形成机制做一般性的分析与探讨。

一、“梵呗”音乐形态的“入华”期

公元前后，佛教传入中国，魏晋时期开始与中国传统思想文化相结合，在社会上不断传播。佛教“入华”初期的主要传播方式是口传，为加深传播者的印象，便采用一些带有韵律如偈颂的具有音乐性的口述形态。但来自印度这些旋律对于中原地区人民来说是陌生的，包括社会制度、民众文化心理等文化层面上是难以认同的。从两种音乐文化形态来看，至少产生三个层面的问题：1.音阶的差异；2.文体的差异；3.语义的差异。

根据印度最古老的吠陀经而编著的《戏剧学》，是古代印度表演艺术最为全面的论述文本，包含了关于印度基本音律调式理论的概括。吠陀是印度音乐的源头，其中颂诗都仅以三个音符来演唱：Anudaatta（低）、Udaatta（中）和Svarita（高）。在梨俱吠陀里使用的Anudaatta、Udaatta和Svarita斯瓦亚与北印度卡非音阶（在卡纳提克是Kharaharapriya）里的尼沙达（Ni）、沙达佳（Sa）和瑞沙瓦（Ri）等同。在梨俱吠陀的早期抄本里，原文是用重音符号写下的。在音节上Anudaatta用下划线标出,Svarita在音节上方用垂直线标出。Udaatta则没有任何标记。而娑摩吠陀用吠陀音阶表中的七个音符按由高到低的顺序来吟唱（prathama、dvitheeya、tritheeya、chathurtha、panchama、shashta和sapthama）。以吠陀时代的音律调式理论为基础的印度佛教音乐文化，与当时中原地区以五声音律为基础的音乐风格形成明显的形态差异。不难理解，两种不同的音乐文化发生碰撞产生矛盾是在所难免的。在魏晋佛教初弘期，虽然大量佛经陆续被译成汉文，但绝大部分译经师所追求的，是“辞旨分明”，是“言符法本，理惬三印”，主要考虑的是对佛教义理的阐扬，着眼点在其“内容”，还顾不上对“形式”的传译。

当时翻译佛经中一些歌唱的内容时，只译歌词，忽略了原词所依附的曲调。译经大家鸠摩罗什，也常自嗟叹“但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也”。北凉昙无谶所译《佛所行赞》，在印度时完全是唱的，但翻译为中文时，已只剩下歌词，没有了曲调。慧皎有一段屡被引用的论述：“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”产生于古印度社会文化环境中的古印度音乐，反映了当时的社会生活内容。音乐作为一种文化，其述说的话语、表达的思想、引发的感情、体现的意识、刻画的心理都是特定社会文化环境的反映。而产生于黄河流域以儒家文化为社会根基的中原音乐系统与恒河流域以吠陀时代文化为主流的古印度音乐有着截然不同的社会背景特征。

如上所述，由于不同文化背景的音乐所产生的矛盾影响印度佛教音乐进入中原地区，也阻碍了佛教教义在中国的传播。而只有一种与中国固有文化和传统音乐有着深刻联系的，甚至直接脱胎于中国民间音乐，符合中国各个阶级和阶层的审美习惯的佛教音乐，才能在中原迅速流传和普及，才能更好地起到弘法的作用。

二、“华化”期“梵呗”音乐的形成

在佛教草创初期，从佛陀到其他的佛教徒都遵守“随方俗演出言辞”的原则：无论在哪里传教，都采用当地方言，以代替自己的语言。作为传播佛教经典的重要工具和方式——佛教音乐，秉承佛教传播的基本宗旨，进入中原地区时不可避免地遭遇强大的中华民族传统音乐文化，中外佛教传播者运用各种手段加以调和，解决音乐形式、语义的矛盾，为传播佛教扫除形式上的障碍。从具体措施来看，主要有以下方式：

从“技术性”的角度来看，首先解决的是在佛经的语言方面，要想让一种外来宗教在中原地区扎根，必须得到当地人士的了解和认知，因此在佛经的译解和吟诵上必须适应中原音乐的风格，不仅从佛教经文的文学性符合中原地区的“约定俗成”，在音乐的感受和审美上也要“朗朗上口”，因此佛教经典以音乐的形式出现只有“入乡随俗”，才能真正深入人心。鸠摩罗什特别指出，在把一种语言翻译成另一种语言的过程中，必然要丢失一些东西。这所谓的“藻蔚”，便是指佛经原来所具有的文学性和音乐性。也许是为了弥补这一损失，他曾经在华创作了十首“偈”，而所有的偈，都应该是可以唱诵的：“什尝作颂赠沙门法和云：心山育明德，流熏万由延，哀鸾孤桐上，清音彻九天。凡为十偈，辞喻皆尔。”印度与中国在语言文字上有着较大的差别，佛教佛经传入中国时，为了翻译印度佛经采用印度的表音文字，逐步形成了中国汉字的表音文字体系。而便于形成佛经经文吟诵时的旋律性，根据汉字发音的音调又创立了平、上、去、入四声体系，到公元5世纪已形成了中国的声明学理论，这便是印度佛教音乐文化迎合中国传统音乐文化的直接体现。三国后期至东晋初期，为便于佛教经典教义的传颂，直接运用中原地区的音乐旋律的元素进行改创，目的就是为了融合梵文与汉语的差别、印度旋律音调与中国传统音调的差异。这样才能从根本上解决翻译佛经的文字多，而传授佛教音乐少的现象。

在此背景下，一种中国化的新的音乐题材——“梵呗”，便应运而生，它是指模仿印度的曲调创为新声。“梵呗”（梵文Pathaka），亦译“婆陟”、“婆师”，意译“止断止息”或“赞叹”。指佛教徒以口述诗偈形式赞唱佛、菩萨功德的颂歌。佛经主要采取以“梵呗”为主的这样一种歌唱形态对其教义加以传播。在佛事仪式方面，几乎所有的经文在讽诵时都具备音乐的因素。如“梵呗”的直数形式是以简单的旋律随着规则的节奏讽诵佛经的形式，以自然音调语言为基础，深化语言音调与情绪的关系，介于语言与音乐之间的一种形态。又如另外一种名为吟诵的佛经讽诵形式，它由语言音调深化而来，常年的讽诵，加之讽诵者对地方音调习惯，逐渐具有了音乐的特性，既有旋律特点，又有语言音调的一种形式，旋律简单，节拍自由，由相同的上下句构成，可根据需要加以扩展。

随着佛教在中国的传播，中国的佛教徒已经有了相当迫切的一种需要，这就是在宗教生活中能有适合中国佛教徒演唱的佛曲。为了解决这个问题，以曹植为代表的一批中国的佛教音乐家们开始了中国风格佛曲的创作。而从魏晋时期“梵呗”音乐的特征来看，综合、圆融，进而创新，它是外来音乐与本土音乐相结合，是音乐文化交流的成功之路。

作为佛教文化重要的组成部分——佛教音乐，随着佛教入华的过程中与中国传统音乐产生了一系列的渐进式的交涉华化进程。从上述汉传佛教“梵呗”音乐本身形成的方式与过程中，昭示以下带有规律性的现象：整个佛教音乐与中国音乐交涉的过程，就是通过相互激荡，逐渐走向彼此融合的过程。佛教音乐对中国音乐的迎合、比附，可以说是一种外在的融合；经过矛盾而后的融合、创新，可以说是一种内在的融合。整个交涉是由外层融合进入内层融合的过程，从而最后衍生出一种新的音乐类型——汉传佛教“梵呗”音乐。

中国佛教音乐之初，应该是天竺化、西域化的，佛教音乐的华化，正像天竺佛教的中国化一样，既是一种必然，又要有个过程。佛教音乐与中国传统音乐的矛盾、会通、融合而逐渐实现了佛教音乐中国化，中国音乐也部分地逐渐佛教化，从而充实和丰富了中国传统音乐的内涵，形成为中华音乐生命的共同体，促进了中华民族文化的发展。这是不同民族、国家的不同音乐文化自由交流的成功范例，是具有悠久音乐历史文化的中华民族吸取外来音乐文化的成功范例，也是亚洲乃至世界人类文明史上的光辉篇章。佛教音乐文化与中国音乐文化的交涉，包含了丰富而深刻的经验。

[1]任继愈.中国佛教史（第一卷）[M].北京：中国社会科学出版社，1988：87.

[2]慧皎.高僧传（四册）（卷十五）[M].金陵刻经处版：6,8.

[3][英]渥德尔.印度佛教史[M].王世安译.北京：商务印书馆，1987：188.