观照与性灵——谈郭熙对“真山水”的观照

⊙晏 莹［淄博师专艺术系， 山东 淄博 255100］

在中国山水画史上，许多画家都十分注重对自然山川进行观照，南朝宗炳、五代荆浩、唐代张等皆有所论及。宋代杰出画家郭熙在《林泉高致》中总结了自己观照“真山水”的切身经验，这一经验总结独到而又精辟，是继唐代张“外师造化，中得心源”之后所提出的又一深具影响的山川观照论。它体现了中国传统绘画独特的审美理念，对后世山水画的发展产生了深远的影响，至今依然以一种超越时空的永恒性，让处于21世纪的我们可以从中受到许多启迪。

一、充满内在性灵的“真山水”

在郭熙眼中“，真山水”是充满内在生命精神的性灵山水。在《林泉高致·山水训》中，郭熙指出“：真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”接着又说“：大山堂堂为众山之主”，“长松亭亭为众木之表”……还称“真山水之云气”四时有别“：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”在郭熙的眼中，自然万象中的一切都充满了生机和活力，它们之间非常和谐地构成了一个相互依存、生生不已而又绵延不绝的生命有机体。这一生命有机体，与人的生命精神息息相通，融合为一。

郭熙之所以对“真山水”有如此深刻的认识，是因为他自幼深受中国传统文化的濡染。在《林泉高致·序》中，其子郭思这样写道“：先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名焉。”可以想见，正是因为郭熙“少从道家之学”“，本游方外”，使他能够得以静心闻“道”与体“道”。道家思想主张“万物一体”“、道通为一”。《老子》第二十五章曰“：人法地，地法天，天法道，道法自然。”第四十二章言“：道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”第五十一章谓“：道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”庄子《齐物论》讲“：天地与我并生而万物与我为一。”《达生》道“：形全精复，与天为一。”正是因为郭熙深受道家思想的濡染，所以他眼中的“真山水”，有情、有意、有灵、有性，与人的内在生命精神相通相融。再之，郭熙生活的北宋时代，是中国历史上有名的文治盛世，亦是中国山水画高度成熟的发展时期，郭熙的家乡温县又地处洛阳、郑州、焦作三地之间，北邻太行山是五代山水画大师荆浩的隐居之地，洛阳在历史上也曾是画家名流云集之地，如此优越的文化地理环境，使郭熙在“家世无画学”的情况下，能够“不学而小笔精绝”。后来，郭熙随富弼入朝，神宗曾先后授以御书院艺学、待诏、翰林院待诏直长等职，并把秘阁里所有汉晋以来的名画全部拿出来，让他详定品目，郭熙因此得以遍阅天府所藏，这一切都为郭熙参悟绘画之道、融通山水性灵奠定了很好的基础。

二、观照“真山水”的总纲领——“身即山川而取之”

郭熙在《林泉高致·山水训》中提出了观照“真山水”的总纲领——“身即山川而取之”。他说：

学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。

郭熙在这里所提出的“身即山川而取之”极具深意，我们不能简单地将其理解为一般意义上的走进自然山川，支起画架，对境取景，进行写生，否则就差之毫厘，失之千里了。“身即山川而取之”的深意在于：画家要全身心地投入到自然山川之中，俯仰万象，饱游饫看，像面对知己好友静心倾听其心声一样，应于目，会于心，让自己的生命精神与自然山川的生命精神相感相合，融合为一，进而取其精粹，悟其神妙。如此之观照，完全不同于西方风景画家的对境取景进行写生。我们知道中国山水画既源于自然又超越自然，是自然山川与画家心灵融合为一的性灵山水，它追求的是形神交融、天人合一的艺术境界，表现的是画家心灵深处对自然山川的独特领悟与理解，而这种独特领悟与理解，仅仅靠画家对境取景进行写生是无法获得的，只有全身心地投入到自然山川之中，与自然山川之内在性灵融合为一，方能使其悠然生之于胸中，跃然注之于绢素。这样的山川观照方式，不仅仅靠眼观，更多的是靠心观。

在中国画论史上，曾有许多画家就如何观照自然山川提出了自己的见解。在郭熙之前，南朝姚最曾在《续画品》中提出“立万象于胸怀”；唐代张曾提出“外师造化，中得心源”（《历代名画记》卷十）；五代荆浩曾在《笔法记》中提出“度物象而取其真”；郭熙之后，南宋李澄叟在《画山水决》中提出“画山水者，需要遍历广观，然后方知著笔去处”；明代董其昌在《画禅室论画·画旨》中针对宋代郭若虚“气韵非师”说提出“然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神”；清代石涛在《画语录·山川章第八》中提出“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”由此可见，全身心地投入到自然山川之中，融通自然山川的内在性灵，对于中国山水画家来说是非常重要的。

三、全面而又细微、灵动而又浑融的观照方式

郭熙在提出“身即山川而取之”的总纲领之后，进一步提出了“饱游饫看”、“步步移”、“面面看”等一系列具体的观照方式，可谓全面而又细微、灵动而又浑融。

1.“饱游饫看”，将天下众山之神秀揽之于胸 在《林泉高致·山水训》中，郭熙提出：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”郭熙认为，“饱游饫看”是将天下众山之神秀揽之于胸的必由之途，一个优秀的山水画家只有经过“饱游饫看”，才有可能真正做到胸有丘壑，成为一个“养之扩充”的人，进而“掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠”，进入“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”的山水画创作佳境。

郭熙通过“饱游饫看”的观照方式，对天下众山之耸拔与偃蹇、箕踞与轩豁、浑厚与雄豪、顾盼与朝揖，对天下众水之深静与柔滑、回环与喷薄、溅扑与远流等进行了深入而又细微的观照与体悟。他在《林泉高致·山水训》中指出，“东南之山多奇秀”，是因为“东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于霞云之表”。“西北之山多浑厚”，则是因为“西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外”。郭熙还详细指出了高山与浅山之不同：“高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝……如是高山，谓之不孤，谓之不仆。”“下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深……如是浅山，谓之不薄，谓之不泄。”郭熙在强调以“饱游饫看”的观照方式融通天下众山之神秀的同时，又进一步分析了当时学画者因“经之不众多”、“览之不淳熟”、“养之不扩充”而出现的种种问题，使我们深刻认识到“饱游饫看”对于一个山水画家的重要性。欲想成为一个优秀的山水画家，只有通过“饱游饫看”，将天下众山之神秀揽之于胸，才有可能创作出真正的山水画精品来。

2.“步步移”、“面面看”，将一山一水之意趣感之于怀 郭熙在强调“饱游饫看”的同时，又提出了“步步移”、“面面看”的观照方式，他在《林泉高致·山水训》中说：

山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也；山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也；山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？

从“步步移”到“面面看”，从“春夏看”到“秋冬看”，从“朝看”到“暮看”再到“阴晴看”，我们看到，郭熙对一山一水的观照是如此的全面而又细微，实在令人叹服。在这样的观照之中，其审美视线伴随着心灵的跃动而上下纵横，远近推移，自由穿梭于自然山川之间，俯仰自得，真可谓观景而不滞留于景，即物而不拘泥于物。这样的观照，既把握自然山川之整体气势，又把握自然山川之具体形质，既把握春夏之变换，又把握秋冬之更迁，既把握朝暮之意态，又把握阴晴之别趣。作为一个山水画家，通过如此全面而又细微、灵动而又浑融的观照，便会将一山一水所蕴藏的无尽生机和意趣解悟得十分透彻。

郭熙提出的“步步移”、“面面看”的观照方式，体现了中国传统山水画独特的透视方式。中国传统山水画总是用移动的视点来观察景物，强调“景随人移”，注重表现画家对物象的独特感悟与理解，喜欢将不同时空的景物随意取舍并有机地组织到一个画面里，形成迂回相连的空间，所构成的画面是多视域的，既有空间的跨越性，又有时间的迁移性。这种透视方法相对于西方绘画的焦点透视而言，称做“散点透视”。就其真实性而言，焦点透视符合视觉的真实，是一种外在的真实；而散点透视则符合心理的真实，是一种内在的真实。正是基于这种注重内在真实的散点透视，中国山水画形成了独特的章法和表现形式，能够表现咫尺千里、形神交融、天人合一的艺术境界。

3.以情观情、以意会意，将山水烟岚之性灵悟之于心 郭熙观照“真山水”的要义在于：与“真山水”之内在性灵相感相合相通相融。在郭熙的眼中，一山一水一石一木，皆有情有义有灵有性，与我们人的心灵息息相通、脉脉相连。从画论《林泉高致》和郭熙流传至今的山水画《早春图》《关山春雪图》《窠石平远图》等作品中，我们能够感受到，郭熙全身心地投入到他所钟爱的“真山水”中，以情观情，以意会意，将蕴涵在山川草木之中的无穷意趣解悟得十分澄澈和灵明。

在解悟四季烟岚时，郭熙如是说：“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（《林泉高致·山水训》）我们不禁感叹，郭熙的艺术感觉是如此的敏锐，观察体悟是如此的深切而又富有诗意。他全身心地融入到“真山水”中，用心灵承载着山水，用真情与山水晤对，就像倾听知己好友的心声一样，静默中心底闪着灵犀，一切都与他的心灵发生了共振，进而融合为一。

在解悟人与自然的关系时，郭熙阐释道：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”（《林泉高致·山水训》）在这里，不管是山的内在生命，还是山的外在形式，都与人的内在精神和气质发生了同构，人与山水烟岚相融相忘，和谐而又默契。

对于山水草木之间的关系，郭熙解悟得更为精妙。他将大自然视做一个有血有肉有神有韵的和谐生命体，在这个生命体中，山水、草木、亭榭、渔钓各归其位，各得其所，它们相生相依，情意绵绵，彼此照应，互荡互存。郭熙将大自然理解为一个和谐有序的社会整体，对于大山与冈阜林壑的关系，他阐释说：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”对于长松与藤萝草木的关系，他阐释道：“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”我们看到，在郭熙的观照中，长松与藤萝草木、大山与冈阜林壑皆和谐而又默契地生活在一起，形成了一个和谐的社会大家庭。

郭熙对“真山水”的观照纲领和观照方式，深刻体现了中国传统山水画物我同构、形神交融、天人合一的独特审美理念。它以一种超越时空的永恒性，使处于21世纪的我们至今依然可以从中获得许多有益的启示，这将有助于加深我们对中国传统山水画的认识与理解，有助于我们在多元共存的今天认真思索中国山水画艺术的现在和未来，有助于我们在山水画创作中进一步体悟“以一管之笔拟太虚之体、以一点之墨摄山河大地”的艺术境界。

[1]（唐）张彦远.历代名画记[M].北京:人民美术出版社,1963.

[2] 俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社, 2005.

[3] 王伯敏,任道斌.画学集成[M].石家庄:河北美术出版社, 2002.