试论影片《柯山红日》对中国电影文学的贡献

拍摄于1960的《柯山红日》改编自同名歌剧，影片仍然用歌剧形式反映了当时康区的社会状况，以及解放军进入康区后的各种利于康区社会变革的措施，显示了民主改革的必要性与历史必然性。单从影片本身来看,对于该片的评价，大多认为它是特殊年代的应时之作，无论从内容还是形式方面,都不能位列上层。但是纵观整个中国电影史,甚至中国现当代文学史,将《柯山红日》作为影视文学来阐释,那么,则可以说无论是从文学样式，还是文本本身的内容和形式方面，都填补了创作盲区，作了大胆的艺术尝试。

首先，有必要先强调“文学”的定义。纵观文学理论研究，“文学”的内涵一直是经久不衰的争论话题，但是，对于“文学”的外延，则可以做出明确的辨别。文学，是既包括书写文学，包括口传文学，也包括以电影、电视、网络为媒介所成的文学形式。19世纪,随着电影的诞生,文学的外延相应得到扩充,影视文学成为了文学家族中年轻的、充满现代色彩和科技元素的独特组成。1896年，电影诞生不到半年，便传到了中国。中国电影成为一种有民族特色的独立的艺术形式。现当代中国文学也理应将中国的影视文学包括在内。因此，任何一部影片的贡献，不仅具有电影史方面的意义，而且具有文学史方面的意义。这也是将本文的题目限定于“中国电影文学”上的原因。

1949年是新中国电影的创建时期，和所有的艺术创作一样，电影也在政治大旗下饱含激情地行进。1959年中国电影界的创作高潮与向国庆十周年献礼的任务密切相关。1958年11月，文化部在北京召开各电影制片厂厂长会议，周扬提出了献礼片“内容好”“风格好”和“声光好”的标准，并要求突破战争题材偏多的不足，离开“革命经”和“战争道”。［1］这也催生了8部优秀少数民族题材电影的产生，为“难忘的1959年”中国电影增添了亮色。受1959年的影响，1960年，许多艺术家对少数民族题材的电影投入了更大热情，共拍了11部少数民族题材影片，占当年总量的1/6，为历年之最。这其中就有歌剧改编而成的反映康区社会变革的《柯山红日》［2］。歌剧《柯山红日》在歌剧表演艺术上取得的成就，当时有人对此进行了总结，他们重点强调了导演与演员向传统戏曲学习，创造出新的形式和独特风格。［3］用歌剧形式反映当时的重大事件，紧密配合当时斗争需要，是我国新歌剧运动开始时就树立的风格，也是我国新歌剧的传统。《柯山红日》能够在康巴叛乱之后不久，就把这一事件用歌剧形式反映出来，时人对此给予了高度评价。［4］以上引用就分别从内容和形式上给予了影片《柯山红日》高度评介。而这两方面恰好正是对现代中国的影视乃至文学创作不足甚至空白的填补。

第一，是题材的独特，影片将镜头对准了康区这一雪域边地。中国幅员辽阔，但是，却如童庆炳在《中国现代文学三十年》中的说明，“川康边地是被社会和文学遗忘了的”。藏区以它的神秘、独特使人迷恋，藏族文化悠久而璀璨，藏族文学倚凭特有的民族风情和高原色彩成为世界文坛上的奇葩。但是藏族文学或反映藏区的文学在二十世纪却存在创作者和受者都较少的局面。而在这少量的相关藏区的作品中，大部分又都是反映西藏的。藏族内部支系众多，内部文化也是多元一体格局。传统藏区分为三个区域，即“上部阿里三围”、“中部卫藏四茹” “下部多康六岗”。藏族文学史的书写上，同样也存在“中心边缘”的划分模式。相关康区的文学在整个藏族文学史中的比重也很少。30年代，汉族作家周文是现代文学史上唯一将川康边地作为创作对象的专业作家；50年代擦珠•阿旺洛桑的《金桥玉带》反映了康藏公路和青藏公路的顺利通车。在电影史上，30年代孙明经拍摄的一些影像资料曾反映了川康的茶马古道，50年代的青年导演李俊拍过纪录片《康藏公路》。八十年代后，藏区成为很多专家学者争相驻足之地，但是反映藏区的不少，涉及川康边地的作品却仍旧屈指可数。现在通行的现当代教材也很能说明问题。现代文学中几乎没有涉及少数民族文学，在当代文学中也往往只安排一章，且有补充和点缀之嫌。所谓的“中国”文学史教材，实际上是“汉语言文学史”。这些都反映了我们认识中华多元文化多样性仍然存在严重的雾障。“拨去雾障，展示中华多元文化的真相”在今天已成为共识，也有很多具体的实践正在行为过程中。但是在二十世纪八十年代以前，这样的动作就显得尤其珍贵。这也是我们今天看重《柯山红日》的原因所在。

哪怕是现在，对1960年拍摄的《柯山红日》，也有很多观众甚至评论家认为是对西藏的反映。但是电影中明确提到柯山在金沙江畔，“前有天险，后有雪山”，红军曾路过此地的描述，说明影片反映的应为康北地区。影片综合了整个康区的实际情况，对康藏地区地理环境、风土人情较为真实的展示，让人通过银幕形象了解康藏地区的基本情况，尤其是当时复杂的政治势力和社会状况。《柯山红日》很精准地把握住当时的政治大事，是当时记录反映这段历史的重要艺术作品，也成为今天人们了解康区社会变迁的直观材料，对于我们认识、理解20世纪50年代的康区，具有一定的认知价值。

在史料中很容易查找到60年代康区的社会形态：总体上属于封建农奴制，但有三种类型及相应的地区分布：康北地区土司制度较完整；康南地区土司制度已废除，新旧头人共同主事；康东地区土司虽在，但已无权势。因而康区的改革针对康区内部社会政治格局的多元分区域分阶段实施。在康东的丹巴、康定个别区乡作为土地改革试点，康北地区沿康藏公路线的10个县，在改革前先进行废除封建特权和差役；康南地区则派部队帮助地方，加强团结、生产等工作，暂不进行改革。［5］史料虽然真实、清晰，但必竟只受专家学者的青睐，而在银幕的时空中，却能以运动的、音画结合的、逼真的具体形象来艺术地反映社会生活，也可以逼真感、亲近感满足更多的人们更广阔、更真实地感受生活的愿望。《柯山红日》中,既有加洛呷问到“蒋家军及藏军”的去向，也提到“外国人送枪炮，台湾北平送美元，噶厦军队作资源”,土司头人、寺庙上层、国民党官僚交错。这些都真实地说明当时错综复杂的康区形势。而且影片中的 “我柯山不归噶厦管”也都与历史上康区的地位相符。历史上解放军进入康区后，以“团结、生产、治安”为工作重点，团结上层，培养民族干部，传授先进的生产技术，发展教育，促进各项生产活动。影片中用了一组镜头，反映解放军修学校、用拖拉机耕地、医生看病、修公路等事实。正如阿候土司说到：“在共产党毛主席领导下，在人民政府管辖下共同建设康藏，不准抓娃子、卖奴隶、杀百姓，不准窝藏匪特、打冤家，解放军要到柯山来建房、修路，工作人员到这里来工作,医生要到这里来治病，你们不得阻碍。”影片中拥护解放军的阿候土司，转变了的洛呷土司，对解放军的无比期盼并热烈欢迎的麦力生等民众。这些也确实如现实中康区的新变化，如部分上层观念发生变化，要求进步。民众期望改变现状。相反，康区仍有一些土司执迷不悟，影片中的柯陆亚德就是其中的代表。影片中他施缓兵之计以聚集力量，暗中准备叛乱，解放军对柯路亚德却是争取转变，杨凡还亲自做工作：“他不叛乱，就不打他，等待他觉悟。”但亚德土司坚持反动立场，并妄图杀害杨凡。为挑起叛乱，特务罗家枪杀了通讯员小李。叛匪企图偷袭三岔河的解放军，但解放军早有准备，彻底消灭了叛匪。这些都是以当时康区民主改革前后的历史事实和进程为基础的。

《柯山红日》应时而出，成为少有的以反映康区社会状况及民主改革的电影作品，以电影这一在当时最具群众性、影响最广的艺术样式来使当时文化生活并不丰富的人们了解到彼时彼地的康区，它独特的选材填补了新中国电影的拍摄盲区，对中国电影甚至文学的贡献是不言而喻的。

第二，则是形式上的多样性探索。影片包容、糅合了歌剧、京剧、川剧和四川民歌、藏族民歌。京剧是中国传统戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。川剧也早在清代就成形。歌剧则是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种现代戏剧形式，产生于十六世纪末的意大利，后逐渐流行于世界各地。二十世纪初，歌剧传入中国。之前，京剧版、潮剧版及歌剧《柯山红日》，均为电影《柯山红日》的创作奠定了基础。改编自歌剧的电影其基本的表现形式依然以歌剧为主。影片主要的演出是由中国人民解放军总政文工团歌剧团担任，演奏也是中国人民解放军总政文工团歌剧团乐队担任。其主要演员，如张越男、王淑惠等在多部大型歌剧、秧歌剧及话剧中扮演过不同类型的主要角色。演唱过创作歌曲、民歌、京剧、昆曲、河北梆子、山西梆子等多种不同风格的作品，在歌剧表演中也自觉地向民族声乐艺术学习，不断探索，形成了自己的风格和特色。在声乐民族化及中西结合上取得了显著的成就。张越男在《人民音乐》发表了《学习民族唱法的几点体会》，在《民族艺术》上发表了《让美声唱法植根与民族语言的沃土之中》《对当代三种唱法相互依存性的思考》等论文。电影《柯山红日》可以说是这些艺术家们在探索中的理论和实践相结合的又一次呈现。

和普通歌剧一样，影片在开幕时有前奏曲，不过这一前奏具有极其浓厚的藏民族风格。整个影片由相对独立的多个与场景相应的音乐片段连接而成，并连续发展成统一结构。其中，有歌剧中声乐部分的独唱、重唱与合唱。扮演黄英的女高音张越男, 扮演加洛呷的女中音王淑惠, 和扮演麦力生的男低音李冰志的演唱都相当出色。而合唱则由中国人民解放军总政文工团歌舞团承担，他们的共同努力打造了一部红色经典。歌剧演出在二十世纪五、六十年代显得非常活跃，而《柯山红日》能让人在欣赏歌剧这一舶来品时并不感觉陌生、难以接受，其中重要的原因就是导演和演员大胆地继承了戏曲传统的表演艺术，运用了藏族和四川的某些民间音乐。 首先《柯山杠日》的演出吸取了戏曲中的一些表演形式, 例如：反动土司柯陆亚德和加洛呷运用了京戏的脸谱、眼神、身段、功架。运用甩袖、背手、瞪眼以及敌意拖长的声调, 显出了统治者的威严，又表现了他们的顽固、凶残，以及在统治地位受到动摇时对解放军的仇视。特务罗家的表演则运用了川剧文丑的某些形式。他一出场的脸谱、行步、念白、对土司的四礼大拜都突出地表现了这个人物内心的阴毒和丑恶。而表现解放军的干部和战士方面,则配有干净、利落的动作，健美的舞姿, 更突出了他们机智、干练。一切动作都是心理话动的外部呈现，中国传统戏剧往往运用高度精湛的外部技巧和形式来反映角色丰富的内心世界，从而塑造生动鲜明的艺术形象。面对着如此丰富的戏曲表演艺术, 《柯山红日》大胆地向传统学习和借鉴。另外，歌剧演员重要的表现手段是演唱，其中，唱曲中也大量地揉合了民族歌曲和传统戏曲,表演者不仅有着娴熟的声乐技巧,掌握了西洋声乐方法，同时他们的演唱也具有民族风味。在电影一开始的乐曲就是典型的藏族音乐，卓玛的演唱几乎都具有藏族特色。《一整夜北风吹》是传唱至今的经典之作。而黄英、杨帆等在唱腔上也运用传统戏曲的腔调，声音及呼吸, 不是一直保持某种状态, 而是依据剧情处理人物变换演唱方式。最后,影片中采用了韵白与打击乐。西洋歌剧一般有朗涌，而影片《柯山红日》则改用念白的办法, 并以打击乐和行弦伴奏，既帮助了人物的塑造、情节的展开，又烘托了气氛，对整个结构也有转承启合的作用。

综上所述，影片在内容上，将镜头对准了康藏这一雪域边地，打破了汉族文化中心观，展示中国文化和文学的多样性和丰富性。在形式上，大胆地实践和探索，将传自西方的歌剧和中国传统的戏曲相结合，并溶入了少数民族音画元素。虽然《柯山红日》充满了汉族对异文化的想象，宣传意图强烈，视觉效果不佳，但就以上两点来说，它的意义已超出了一部普通影片所应负的职责。它独特的选材填补了新中国电影的拍摄盲区，它在形式上的创新至少证明了中国电影能够展示的诸多可能。

注释

［1］饶曙光：《中国少数民族电影史》，中国电影出版社，2011年， 第81页。

［2］同时产生的反映藏区人民保卫新生政权和民主改革的《草原风暴》和红军长征过藏区的《红鹰》，与1964年拍摄反映西藏封建农奴制的《农奴》一起，影片共同阐述了藏区社会变革的必要性和紧迫性。

［3］韦明：《歌剧表演向传统学习的大胆尝试——看〈柯山红日〉演出后的几点心得》，《中国戏剧》，1960年第1期。

［4］如陈亚丁的《藏族人民的颂歌——评歌剧〈柯山红日〉》，《文艺报》1960年第8期，及金紫光的《藏族人民的凯歌——评歌剧艺术片〈柯山红日〉》，《大众电影》1960年第3期。

［5］秦和平：《四川民族地区民主改革研究》，中央民族大学出版社，2011年，第14页。