简论吟咏的节奏

华琳锋

吟咏，是按照一定的节奏和韵律诵读我国古典诗词的传统方式，是作者创作、推敲诗词的重要手段，是读者学习、欣赏诗词作品的最佳途径。“五四”之后，由于各种原因，吟咏之学一度凋零。正如朱自清先生所言：

五四以来，人们喜欢用“摇头摆尾的”去形容那些迷恋古文的人，摇头摆尾正是吟文的丑态，虽然吟文并不必须摇头摆尾。从此青年国文教师都不敢在教室里吟诵古文，怕人笑话，怕人笑话他落伍。①《朱自清全集》，江苏教育出版社，1995年，第57页。

近年来，在国家有关部门的大力提倡下，在国内众多热心吟咏事业的专家学者的努力下，一个前所未有的推广吟咏的活动在神州大地如火如荼地开展起来。当然，许多问题也随之而来。如吟咏时是否有节奏就是问题之一。

吟咏有没有节拍，需不需要注意节奏，这不仅关系到如何吟咏的问题，而且关系到吟咏基本理论的问题，因此，有必要把这个问题搞清楚。笔者认为，关于吟咏时是否有节奏的研究，涉及三个问题：一是什么是节奏，诗歌的节奏是如何形成的，怎样看待诗歌的节奏；二是诗歌的节奏与吟咏诗歌时的节奏是否一致；三是诗歌吟咏时的节奏如何把握。

一 什么是节奏及怎样认识诗歌的节奏

节奏是文艺美学中一个非常复杂的问题。从美学的观点来看，“节奏是指有规则反复的一定单位的音或形体运动的分节”，“它是音乐、诗、舞蹈等时间艺术的共同基本形式原理”。①［日］竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，刘晓路等译，湖南人民出版社，1988年，第212页。朱光潜先生《诗论》用了一章的篇幅专门研究了诗、乐与节奏的关系。朱光潜先生说：

节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象彼此不能全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。寒暑昼夜的往来，新陈的代谢，雌雄的匹偶，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，以至于玄理方面的对称，历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面。艺术反照自然，节奏是一切艺术的灵魂。②朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1984年，第124页。

可见，节奏的产生，是客观世界在文学艺术中的反映。无论是在诗歌还是在音乐或舞蹈之中，节奏都起着重要的协调作用。以诗歌为例，节奏无疑是诗歌的生命线，诗歌可以不押韵，但不能没有节奏；可以有无韵之章，不能有无节奏之章，《诗经·周颂》中的许多篇章都有鲜明的节奏，但都不押韵，谁也不能说《周颂》不是诗。反过来说，押韵的不一定就完全是诗歌，许多铭、赋、赞、诔，甚至文章都押韵，但它们没有诗的节奏，因此，谁也不能说它们是诗歌。因此，我们完全可以说，对于诗歌来说，节奏是诗歌的生命线，节奏决定了一切。

那么，我们有必要研究一下节奏是如何由“自然”反映到“艺术”的。杨公骥先生在《〈诗经〉与〈楚辞〉对后世文学形式的影响》一文中，对这个问题，尤其是诗歌节奏的产生及特点，作了精辟的论述。他说：

节奏是诗的主要特征，诗之所以有节奏，是因为它是由劳动时的呼声演变而来，劳动呼声之所以有节奏，则是伴随劳动动作节奏而形成的。一般劳动的动作是由一来一往两个行动合成：打夯动作是一举一落，伐木动作是一斫一扬，拉锯动作是一进一退。这样，正如今日步兵行进时唱歌，其歌声的节拍必须适应步伐的节拍一样，原始劳动诗歌也必须配合两个行动合成的劳动动作，从而形成由两个节拍合成的四言古诗，如：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。”③杨公骥：《〈诗经〉与〈楚辞〉对后世文学形式的影响》，《杨公骥文集》，东北师范大学出版社，1998年，第353页。

杨先生根据劳动一张一弛的原理，指出诗歌节奏的产生是伴随着劳动动作的节奏而形成的；上古简单的一张一弛的劳动节奏，决定了上古诗歌的节奏是二拍制。这一研究成果无疑符合上古诗歌创作的客观实际。以《诗经》为代表的四言诗具有鲜明的节奏，其节奏点在四言诗的第二字与第三字之间。这个结论是非常正确的，因为无论是从文学的角度，还是从吟咏的角度，四言诗只能有一个节奏点，有两个拍节。如“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”，只能读为“伐木∕丁丁，鸟鸣∕嘤嘤”。再如《诗经·关雎》“关关雎鸠，在河之洲”，只能读为“关关∕雎鸠，在河∕之洲”，不可能有其他的结论。由此看来，四言诗的《诗经》大部分都是有一个节奏点，分为两个拍节。杨先生虽然举的是《诗经》的例子，但依其理论向上推衍，上古劳动歌谣字数较《诗经》更少，但依然有明显的节奏。如著名的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”虽然每句只有两个字，但仍可视为两个拍节，读为“断∕竹，续∕竹。飞∕土，逐∕宍。”我们甚至可以说上古时期的诗歌，基本上都是二拍制，简约的二拍制是我国上古诗歌的一个鲜明的特点。

但是，随着古人表达能力的不断提高，诗句不断加长，诗体不断复杂化，在诗歌创作中出现了三个拍节的诗歌，简单的二拍制的分析显然不能满足诗歌发展的需要。例如《离骚》中的“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，就无法用简约的二拍制分析法分析，而只能将每句分为三个拍节：“朝饮∕木兰之∕坠露兮，夕餐∕秋菊之∕落英。”刘邦的《大风歌》每句也必须分为三个拍节：“大风∕起兮∕云飞扬，威加∕海内兮∕归故乡，安得∕猛士兮∕守四方。”乐府诗、汉代文人五言诗、三曹七子、鲍照庾信，直至有唐以来的诗歌创作，无不具有鲜明的节奏。至于如何看待诗歌的节奏，如何给我国古典诗歌的节奏定位是另外一个问题。

张白山先生在《关于七言绝句》一文中也论及节奏问题，他说：

前人写律诗或绝句之所以那么讲究平仄，无非是加强诗的音乐节奏感，平仄相间相重的排列，大约与西洋诗利用语言文字音节的强弱、轻重、长短相间相重的抑扬律差不了多少。……诗人为了加强诗的节奏美与音乐效果，有意重复音节，起了反复回环的作用，曼吟低唱，确实非常好听。①张白山：《关于七言绝句》，《文学遗产》1998年第1期。

张先生在这里首先肯定了七言绝句有其自己的节奏，同时又从格律诗的特点及音乐美的角度，不仅指出格律诗有其独特的节奏，而且这个节奏符合音乐美，吟咏起来，动听悦耳。张先生还提出：

古人不论写散文或诗歌早就注意到行文的气势，运用语言文字的急促、缓慢，浩瀚流利，顿挫收敛，开阖呼应，吟诵起来，朗朗上口，这就是自然的音节音调。②张白山：《关于七言绝句》，《文学遗产》1998年第1期。下面张文不再另注。

张先生依据自己对七言绝句节奏、音韵、平仄的理解，认为七言绝句的节奏应该分为四个拍节，每一句前六个字分为三个拍节，最后一个字无论押韵与否，都应该有所停顿。如杜牧《清明》一诗的节奏应该是：

张先生还认为：“七绝分为四顿来吟诵，更是符合呼吸吐纳的规律的，急脉缓受，都有生理的根据。”可见张先生不仅支持我国古典诗歌有节奏，而且认为古典诗歌的吟咏也存在节奏问题。

著名学者葛晓音先生在《关于诗型与节奏的研究》一文中③葛晓音：《关于诗型与节奏的研究》，《文学遗产》2002年第2期。，充分肯定了日本学者松浦友久先生关于汉诗节奏的研究。松浦友久先生认为汉语的“拍节节奏”是“两音一拍”，因此，四言诗是“一句=四言=二拍=无休止”；五言诗是一句=五言=三拍，“句末具有一音=1/2拍的休音”；七言诗则是“一句四拍”，即一句=七言=四拍，句末同样具有“一音=1/2拍”的休音。如果还以杜牧《清明》为例，其节奏应该是这样的：

可见，在有无节奏的问题上，杨公骥先生、张白山先生、松浦友久先生以及葛晓音先生的意见都是一致的，都认为我国古典诗歌有鲜明的节奏。至于如何认识古典诗歌的节奏，由于各位学者论及的领域不同，难以达成对所有问题的共识。当然，也不能说如果各位学者能就某一共同关心的问题讨论，其观点就一定不同。就四言诗而言，杨公骥先生与松浦友久先生、葛晓音先生的意见是一致的；就七言诗而言，张白山先生与松浦友久先生、葛晓音先生的意见又不谋而合。但总的来说，我国古典诗歌有节奏是所有专家学者的共识。

二 诗歌节奏与诗歌吟咏节奏之异同

诗歌是有节奏的，不管如何看待我国古典诗歌的节奏，不管把我国古典诗歌的节奏点定在何处，诸位先生在我国古典诗歌有无节奏的问题上的观点是一致的，那就是我国古典诗歌都有明确的节奏。在我们解决了诗歌本身具有一定的节奏这一关键问题之后，我们有必要研究一下诗歌的节奏与诗歌吟咏时的节奏的关系与区别。我们认为：诗歌的节奏是从文学的角度来看诗歌的节奏，是从语言的原则来确定节奏点的位置；诗歌吟咏时的节奏是从音乐的角度看诗歌的节奏，是以语音的原则来确定节奏点的位置。前者是语言的艺术，后者是音乐的艺术，二者有时是一致的，有时又有非常明显的区别。

首先，我们研究一下诗歌的节奏。诗歌的节奏是指从文学的角度来看诗歌本身应该具有的节奏，是诗歌本身自然天成、为读者能够清晰地理解诗歌所要表达的意思而服务的。例如我们都非常熟悉的杜甫《春望》一诗的颈联“烽火连三月，家书抵万金”。我们从文学的角度看这两句的节奏点，应该是“烽火∕连∕三月，家书∕抵∕万金”（“∕”处是自然的节奏点）。我们如果分析这两句，那就是：战争的烽火，持续燃烧了三个月；此时一封平安家书，可谓价值万金。诗歌的节奏与诗歌的分析是一致的，是为诗歌的分析服务的。再如李白《赠汪伦》的首二句：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。”我们从文学的角度看这一句的节奏点，应该是“李白∕乘舟∕将欲∕行，忽闻∕岸上∕踏歌∕声”。我们按照诗歌的节奏点去分析诗歌，自然能够很快地把握住诗歌的基本思想。所以，我们认为诗歌的节奏是相对固定的，是作者为了明确表达自己的思想而设立，为读者准确把握作品思想而服务的。

其次，我们研究一下诗歌吟咏的节奏。这里有两个问题需要解决：一是吟咏时是否需要节奏；二是诗歌的节奏与诗歌吟咏的节奏二者的关系。

我们看第一个问题，诗歌吟咏时是否需要节奏。我们知道，诗歌离不开节奏，节奏是诗歌的主要特征，那么诗歌吟咏时是否需要节奏呢？答案也是肯定的。尽管吟咏是跟着感情走的，感情的变化是没有节拍的，但由于诗歌本身具有强烈的节奏特征，无论你是用书面语言还是口头语言将它表达出来，这一特征都不会消失。犹如木材具有可燃性，无论你将它制为桌子还是椅子，其可燃性的特质都不会改变。正如前面已说，张白山先生与松浦友久先生都认为我国古典诗歌有鲜明的节奏，而且在吟诵古典诗歌时，应该遵守吟诵古典诗歌的内在规律。他们都认为七言诗应该按四个拍节处理。可见诗歌吟咏时必须按照一定的节奏来吟咏，这是确定无疑的，至于一句五言诗或一句七言诗应该分为几个拍节，这个节奏点确定在什么地方是另外一个问题。

我们再看第二个问题，诗歌的节奏与诗歌吟咏的节奏二者之间的关系。我们认为诗歌的节奏与诗歌吟咏的节奏有相同和不同的二重关系，也就是说，有时二者是一致的，有时二者是不同的，相同与不同是由诗歌的体裁所决定的。例如，《诗经》的节奏与吟咏《诗经》的节奏应该基本是一致的，“关关雎鸠，在河之洲”，无论是分析这两句还是吟咏这两句，其节奏点都是一致的，即“关关∕雎鸠，在河∕之洲”。在这里，文学的分析与音乐的演唱达到了高度的一致，因此，诗歌的节奏与诗歌吟咏的节奏也达到完全的一致。但是，这种情况在古典诗歌中毕竟是少数，更多的诗歌由于自身的原因，文学的节奏与音乐的节奏无法达到一致。例如对《离骚》的“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”进行语言文学的分析时，应该将这一句分为三个拍节，即“朝饮∕木兰之∕坠露兮，夕餐∕秋菊之∕落英”。但在吟咏此诗时，还可以按两个拍节来吟咏，即“朝饮木兰之∕坠露兮，夕餐秋菊∕之落英”。再如杜甫的名句“烽火连三月，家书抵万金”，从语言的角度来分析，我们可以把它分为“烽火∕连∕三月，家书∕抵∕万金”，这样分析有助于对诗篇思想内容的理解。但在吟咏时就不能这样来吟咏，因为“火”字是上声哿韵，从语音的角度说，平声可以长吟，仄声则不宜长吟，“平长仄短”是吟咏时最起码的要求，这个要求是语音要求的底线，尤其是在吟咏格律诗时，更是不能随意突破。为了尊重语音的要求，吟咏这两句时，节奏点应该是“烽火连三∕月，家书∕抵万金”。“连”字与“三”字，“家”字与“书”字、“抵”字都是平声，可以拖长拍节，与“平长仄短”的原则不矛盾。为什么不把这“连”字、“家”字和“抵”字也列为节奏点呢？原因是在吟咏诗歌时，除了“平长仄短”的要求外，还有一个吟咏习惯的问题，以及吟咏美的问题。还以“烽火连三月，家书抵万金”为例，“连”是平声，因此吟咏时肯定要延长一个拍节，可“连”字后面紧随着的是“三”字，因此，“连”字不应该拖拍拖得太长，把拖拍的任务交给紧随其后的“三”字了。同样，“家”字不应该拖拍拖得太长，把拖拍的任务交给紧随其后的“书”字了，而由于前面的“书”字已经完成拖拍的任务了，所以“抵”字也就没有必要再拖拍了。依例可推，“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”其语言的节奏应该是“李白∕乘舟∕将欲∕行，忽闻∕岸上∕踏歌∕声”，吟咏时的节奏应该是“李白乘舟∕将欲行，忽闻∕岸上踏歌声”。因为“白”字是入声陌韵，“欲”字是入声沃韵，“上”字是上声养韵，依据“平长仄短”的原则，此处均不宜停顿长吟。“歌”字是下平声歌韵，但“歌”字紧连着韵字“声”字，故也不宜长吟。

至此，在同意我国古典诗歌都有节奏基础之上，在吟咏古典诗歌时是否有吟咏古典诗歌的节奏，以及吟咏古典诗歌时应该遵守什么样的原则，我们与张白山先生、松浦友久先生等有一定的分歧。我们认为任何一首古典诗歌，都可以从语言的角度和音乐的角度来审视其节奏，二者之间有可能是一致的，也可能是不一致的；从我国诗歌发展的现状来看，不一致的居多，一致的偏少。从文学的角度分析诗歌的节奏，应该遵守文学的原则；从吟咏的角度分析诗歌的节奏，应该遵守音乐的原则。文学的原则与音乐的原则二者有时相同，绝大部分是不同的，因为二者毕竟不完全属于一个文化体系。

三 如何把握诗歌吟咏的节奏

有不少人认为诗歌是有节奏的，但诗歌的节奏不是与诗歌的平仄、音韵等有关，而是与诗歌的内容有关。他们认为诗歌的思想内容、艺术风格不同，其节奏也就不同，因此诗歌吟咏起来也就无规律可循。例如，朱光潜先生《诗论》就提出：

李白和周邦彦的两首《忆秦娥》虽然用一个调子，节奏并不一样。只有不懂诗的人才会把“音尘绝，西风残照，汉家陵阙”（李）和“相思曲，一声声是，怨红愁绿”（周）两段同形式的词句，念成同样的节奏。诗的节奏决不能制成定谱，即使定谱，每首诗的节奏也绝不是定谱所指示的节奏。……陶潜和谢灵运都用五古，李白和温庭筠都用七律，他们的节奏都相同吗？这是一个极浅而易见的道理。我们特别提出，因为古今中外都有许多人离开具体的诗而凭空说讲所谓“声调谱”。

乐的节奏可谱，诗的节奏不可谱，可谱者必纯为形式的组合，而诗的声音组合受文字意义影响，不能看成纯形式的。①见朱光潜：《诗论》，第128页。

朱光潜先生的观点很明确，诗是有节奏的，但由于诗是语言的艺术，语言的内涵是极为丰富的，因此，诗歌是不可能有固定节奏的，诗歌的吟咏更不可能有固定节奏。

不言而喻，朱光潜先生在诗歌有无节奏的问题上与张白山先生、松浦友久先生是一致的，都认为诗歌是有节奏的。但诗歌是否有固定节奏，双方的意见却相去甚远，前者主张诗歌无固定节奏，后者力挺诗歌有固定节奏，吟咏是否有固定节奏就不用说了。

笔者认为诗歌是有固定节奏的，而且诗歌的吟咏也是有固定节奏的②见《河南大学学报》1999年第5期，《中州学刊》2000年第4期。。在笔者看来，吟咏《诗经》有吟咏《诗经》的节奏，吟咏《楚辞》有吟咏《楚辞》的节奏，吟咏乐府诗、古体诗、歌行体均有各自的节奏，绝不能因为是五言诗就一律分为三个拍节，也不能因为是七言诗就一律认定为四个拍节。为说明问题，我们不妨以杜甫《饮中八仙歌》为例，研究一下古体诗吟咏的复杂性。《饮中八仙歌》是杜甫古体诗的代表作之一，原诗如下。为方便起见，我们在应该停顿之处，皆标以“∕”，以示区别。

知章/骑马似乘船/，眼花/落井水底眠/。 汝阳/三斗始朝天/，道逢/曲车口流涎/，恨不移封/向酒泉/。左相日兴/费万钱/，饮/如长鲸吸百川/，衔/杯/乐圣称/世贤/。宗之/潇洒美少年/，举觞/白眼望青天/，皎如/玉树临/风/前/。苏晋长斋/绣佛前/，醉中/往往爱逃禅/。李白一斗诗/百篇/，长安/市上酒家眠/，天子呼来/不上船/，自言/臣是酒中仙/。张旭三杯/草圣传/，脱帽露顶王/公/前/，挥毫/落纸如/云/烟/。 焦遂五斗方/卓然/，高谈/雄辩惊四筵/。

本诗是杜甫寄居长安时所作。诗人以谐趣的笔调、狂放的笔锋，歌颂了旷达之士，对达官贵人表示了轻蔑与嘲讽。分析本诗吟咏的节奏，绝不能按两个字一个拍节来处理。因为乐府歌行体也好，古体诗也好，其音韵艺术的最高境界是“三五同声”、“五七同声”、“三平落脚”，吟咏时若不能注意到这些，势必不能将诗人的思想感情充分表现出来。所谓“三五同声”是指五言诗一句中第三个字和第五个字为同声；“五七同声”是指七言诗一句中第五个字与第七个字为同声；“三平落脚”是指一句中最后三个字都是平声。本诗中“称世贤”是五七同声，“临风前”、“王公前”、“如云烟”、“方卓然”都是三平落脚，吟咏时要特别注意。如吟咏“王公前”时，不能将其轻轻一笔带过，而应该实大声宏（平时平道莫低昂），一字一顿，曼声长吟，方能显示出古色古香，韵味十足，才能把诗人旷达潇洒的神态表现出来。③关于古体诗吟咏的理论，可见华钟彦先生的相关论述。

吟咏格律诗时的节奏尤为鲜明，因为格律诗是四声和永明体的产物，四声的出现确定了“平长仄短”的原则，也基本确定了吟咏的模式，正如郭绍虞先生在《永明声病说》一文中所说：

我们更须知四声之应用于文辞韵脚的方面，实在另有其特殊的需要。这特殊的需要，即是由于吟诵的关系。吟诵，则与歌的音节显有不同，而用韵也更有分别。自诗不歌而诵之后，即逐渐离开了歌的音节，而偏向到吟的音节。于是，长短句的体制觉得不甚适合了；于是对于韵的分析也不得不严了。此意，在顾炎武《音论》，江永《古韵标准例言》中均曾说过：顾氏谓“古之为诗者主乎音者也；江左诸公之为诗，主乎文者也。文者一定而难移；音者无方而易转。”他所谓“音”，即是歌的音节；所谓“文”，即是吟的音节。吟的韵须分析得严，故一定难移；歌的韵可随曲谐适，故无方易转。……所以当时四声之分，虽是音韵学上的事情，而永明体却利用之以定其人为的声律者，正因为当时之诗重在吟诵而不重在歌唱的缘故。①郭绍虞：《照隅室古典文学论集》上编，上海古籍出版社，1983年，第224页。

在郭先生看来，永明体产生之前，诗歌以歌为主，永明年间，由于受转读佛经的影响，人们期望能像转读佛经那样去诵读诗歌，于是出现了四声，出现了永明体诗歌。永明体诗歌一出现，其形式就是固定的，其平仄音韵也是固定的，吟咏永明体诗歌的节奏也应该是固定的，因此格律诗吟咏时的节奏也应该是固定的。从诗歌吟咏时应有固定的节奏这一角度来看，笔者与张白山先生、松浦友久先生的观点是一致的，但这一节奏如何把握，又有明显的不同，尤其是格律诗的节奏问题，分歧更大。张白山先生与松浦友久先生都认为七言绝句（因张先生只论及了七言绝句）的节奏是一句七言四个拍节，我们依据“平长仄短”的原则，认为格律诗无论是五言或七言，无论是平起或仄起，其吟咏的停顿处都是固定的，平起绝句，除韵字必停顿长吟外，首句停顿长吟处必在第二字，次句停顿长吟处必在第四字，第三句停顿长吟处必在第四字，第四句停顿长吟处必在第二字。律诗重复一遍即可。简而言之，吟咏平起绝句时各句停顿长吟处依次是“二四四二”字及韵字。仄起绝句，除韵字必停顿长吟外，首句停顿长吟处必在第四字，次句停顿长吟处必在第二字，第三句停顿长吟处必在第二字，第四句停顿长吟处必在第四字。律诗重复一遍即可。简而言之，吟咏仄起绝句时各句停顿长吟处依次为“四二二四”字及韵字。

为了说明问题，我们将八种不同的格律诗各举一例于下，凡是需要长吟也就是我们所认为的节奏点之处，皆以“∕”标出，以示区别。

（一）仄起七言绝句例，李白《望庐山瀑布》：

日照香炉/生紫烟，遥看/瀑布挂前川。

飞流/直下三千尺，疑是银河/落九天。（押韵处亦应停顿）

（二）仄起七言律诗例，杜甫《登高》：

风急天高/猿啸哀，渚清/沙白鸟飞回。无边/落木萧萧下，不尽长江/滚滚来。

万里悲秋/常作客，百年/多病独登台。艰难/苦恨繁霜鬓，潦倒新停/浊酒杯。（押韵处亦应停顿）

（三）仄起五言绝句例，杜甫《八阵图》：

功盖三分/国，名成/八阵图。

江流/石不转，遗恨失吞/吴。（押韵处亦应停顿）

（四）仄起五言律诗例，杜甫《春望》：

国破山河/在，城春/草木深。感时/花溅泪，恨别鸟惊/心。

烽火连三/月，家书/抵万金。白头/搔更短，浑欲不胜/簪。（押韵处亦应停顿）

（五）平起七言绝句例，李白《朝发白帝城》：

朝辞/白帝彩云间，千里江陵/一日还。

两岸猿声/啼不住，轻舟/已过万重山。（押韵处亦应停顿）

（六）平起七言律诗例，杜甫《宿府》：

清秋/幕府井梧寒，独宿江城/蜡炬残。永夜角声/悲自语，中天/月色好谁看。

风尘/荏苒音书绝，关塞萧条/行路难。已忍伶俜/十年事，强移/栖息一枝安。（押韵处亦应停顿）

（七）平起五言绝句例，卢照邻《曲池荷》：

浮香/绕曲岸，圆影覆华/池。

常恐秋风/早，飘零/君不知。（押韵处亦应停顿）

（八）平起五言律诗例，杜甫《登岳阳楼》：

昔闻/洞庭水，今上岳阳/楼。吴楚东南/坼，乾坤/日夜浮。

亲朋/无一字，老病有孤/舟。戎马关山/北，凭轩/涕泗流。（押韵处亦应停顿）①所选例句均见《华钟彦文集》，河南大学出版社，2009年，第822～823页。

将格律诗的吟咏停顿处如此处理的依据，涉及吟咏与四声的关系等问题，绝非是几句话能说清楚的，故此处不再赘言，仅补充一条证据，这条证据恰恰来自朱光潜先生的《诗论》。朱先生说：

中国人对于诵诗似不很讲究，颇类似和尚念经，往往人自为政，既不合语言的节奏，又不合音乐的节奏，不过就一般哼旧诗的方法看，音乐的节奏较重于语言的节奏，性质极不相近而形式相同的诗往往被读成同样的调子。中国诗一句常分若干“逗”（或顿），逗有表示节奏的功用，近于法文诗的“逗”（cesure）和英文诗的“步”（foot）。在习惯上逗的位置有一定的。五言常分两逗，落在第二字与第五字，有时第四字亦稍顿。七言句通常分三逗落在第二字，第四字与第七字，有时第六字亦稍顿。读到逗处声应略提高延长，所以产生节奏，这节奏大半是音乐的而不是语言的。②见朱光潜：《诗论》，第136页。

中国以前私塾读书本来都是朗读，却带有若干歌唱的意味，文人诵诗也是如此。照理应该有一种诵诗的艺术发达起来，而考之事实则大不然。塾童念书和文人诵诗，大半都是用一种很呆板的千篇一律的调子，对于快慢高低的节奏，从不加精细的推敲。我翻过许多论诗论文的著作，只见出前人很喜欢“吟”“啸”，却没有见到一部专书讲“吟”“啸”的方法，大概他们也都是“以意为之”。①见朱光潜：《诗论》，第256页。

朱先生行文中类似的论述还有许多，碍于文章的篇幅，就不再引用了。朱先生的《诗论》作于1942年，是朱先生多年的讲稿修改而成。此书的发行，对于我国诗歌的研究，对于中西诗歌比较的研究贡献甚伟。对于本研究课题，亦具有指导性价值。朱先生明确告诉我们：

第一，以前的确有一种重视音乐节奏、轻视语言节奏的吟诗方法，这种方法使“性质极不相近而形式相同的诗往往被读成同样的调子”，“是一种很呆板的千篇一律的调子，对于快慢高低的节奏，从来不加精细的推敲”。笔者个人认为，这种方法很有可能就是延续了两千多年的吟咏诗歌的方法。虽然基本上是“千篇一律”，但绝不是不考虑“快慢高低的节奏”，对诗歌的思想内容也是要深思熟虑，反复推敲。

2009年10月，笔者在“国内传统吟诵高端论坛”上将与会的专家、学者的吟咏分为四个主要流派：以北京戴学忱先生、湖北侯孝琼先生为代表的学人②戴学忱先生，歌唱家，中央民族乐团一级演员。侯孝琼先生，湖北第二师范学院教授。，在传统吟咏的基础上，吸收了民歌的演唱技巧，修复为全新的吟咏模式；以马鞍山盘石先生为代表的学人③盘石先生，马鞍山市人民政府文化顾问，国家一级作曲家。，在传统吟咏的基础上，引进了西洋音乐的演奏技巧，创作出全新的以交响乐、摇滚乐为表现形式的吟咏模式；以台湾王更生先生为代表的学人④王更生先生，台湾世新大学教授。，呈现给我们的是没有任何师承背景，只是依据自己对古典诗歌的理解及对传统音乐、戏剧的知识，独自创作的自度曲吟咏模式；以天津叶嘉莹先生、北京屠岸先生为代表的学人⑤叶嘉莹先生，加拿大籍，南开大学教授。屠岸先生，翻译家，诗人，常州吟诵学派代表人物。，是原汁原味的、“土得掉渣”的“私塾调”吟咏模式。⑥以上观点，曾见于《传统吟诵与音乐演唱》一文，载《湛江师范学院学报》2010年第1期。我们现在所研究的吟咏模式，就是叶嘉莹先生、屠岸先生的吟咏模式，这种吟咏模式在吟咏格律诗时，不管其作者是谁，不管作品风格如何，其节奏停顿处都是一定的。但感情色彩的把握，声音高低的处理，是依其内容不同而不同。这种吟咏的方法极有可能就是那种“五四”以后逐步消失了的、“很呆板的千篇一律的调子”，也是目前我们竭力要抢救的吟咏方法，但绝不是两字一顿的吟咏方式。

第二，朱先生谈到五言的停顿处一般是第二、四、五字，七言的停顿处一般是在第二、四、七字，与笔者提出的停顿长吟处基本上是一致的，只不过笔者提出平起与仄起不同，或为“二四四二”及韵字，或为“四二二四”及韵字，较比朱先生所言，更为细致更为具体罢了。

第三，我国古代吟咏艺术非常繁荣，但吟咏理论研究却异常薄弱。正如朱光潜先生所言，的确是很多人喜欢“吟”“啸”，却没有人去研究“吟”“啸”，没有见过一部古书专讲“吟”“啸”的方法。笔者以为这种现象不仅仅是“以意为之”，其主要原因是古人更重视经史，相对来说对文学较为轻视，而吟咏之学不过是学习诗词的手段之一，实为雕虫小技。故吟咏之学，古人多是父子师徒之间口耳相传而已，只有口头上技术层面的传承，没有理论层面上的研究和文字上的传承，任何实用技术，如果仅有口头上的技术传承，没有理论层面上的研究和文字上的传承，都将是极为脆弱的，一有风吹草动，技术的传承就会受到影响，这就是“五四”以后吟咏之学几乎消亡的根本原因。当然，这与古人重实践轻理论也有一定的关系。

最后，让我们返回文章的主题：诗歌是有节奏的，诗歌吟咏也是有节奏的，诗歌吟咏的节奏是多种多样的，诗体不同，吟咏时的节奏也就不同。除格律诗外，同一种诗体，其平仄用韵不同，吟咏时节奏也会有所不同。格律诗的吟咏模式，应该是那种“千篇一律”的、“带有若干歌唱的意味”的、具有一定谱式的吟咏节奏，至于这种提法是否正确，还有商榷的余地。