暴力之花《泰特斯2.0》

石鸣

《泰特斯2.0》并不是一部传统意义上的戏剧，导演邓树荣把它称为“说书版”，而把2008年第一次排的《泰特斯》称为“戏剧版”。在“2.0”中，原剧本所有角色的对白都被改成了第三人称的叙述，听起来更像是《莎士比亚戏剧故事集》中的一章，而非一部莎剧。一开场，坐在观众席第一排的7个演员脱去便装，叠好，全部黑衣黑裤走上舞台，他们时而叙述，时而扮演，时而评议，在不固定的角色之间来回转换，跳进跳出，并伴以饱含张力的身体动作和面部表情。道具不过是7把椅子，灯光极简，现场音乐极简，唯一突出的是演员作为人体的存在。从香港到北京，演出结束后，评论界都纷纷给这个剧极高的赞誉，说这才是真正的“肢体剧场”、“质朴剧场”。

其实《泰特斯》并不是一部易于流行的戏剧。更准确地说，它是莎士比亚37个剧中最受忽视的剧本之一。1721到1852年间，《泰特斯》一剧从未上演过。整个19世纪，这部戏只被演了3次。20世纪在西方的两次轰动性演出，都是演出剧团为了凑齐演全莎士比亚所有剧目的纪录，才把《泰特斯》搬上舞台。在中国，《泰特斯》唯一的上演记录，是1986年第一届莎士比亚戏剧节上，由上海戏剧学院的师生搬演。

不受欢迎的原因大部分和剧情有关。这个戏是莎士比亚最早的一部悲剧（据考证他完成此剧时不满30岁），也是最暴力、血腥的一部莎剧，全剧共13次凶杀，两次碎尸和一次强奸，一共断了3只手，结尾是一场人肉宴席，母亲在不知情的情况下吃下了自己儿子的肉做成的馅饼。这些离奇的暴力情节在《泰特斯》写就的英国伊丽莎白时代因投合观众的胃口而走红一时，却使这个戏在之后的350多年间备受争议，甚至有人怀疑它不是莎士比亚的作品。

然而，《泰特斯》的暴力却正是引起邓树荣对这部戏的好奇之心的原动力。上世纪80年代末，他还在法国学习戏剧时，就看到了这部戏。“是一个法国导演导的，那时候他用了非常后现代的手法，我记不大清楚了，但那是一个非常冷、非常抽离的感觉。”邓树荣回忆道，“回家看了剧本以后，我发现原来这个剧本的情感表达非常丰富，人物的语言也非常精彩，我当时想，如果有机会将来在香港导演这个戏，不知道观众的反应会怎样。”

2008年，邓树荣终于获得了机会，与香港艺术节合作，导演《泰特斯》。那个时候，通过改编拉辛的《菲尔德》、《哈姆雷特》、经典粤剧《帝女花》，他已经逐步发展出自己的简约主义美学风格。第一版《泰特斯》的舞台是空荡荡的，撤去了所有的天幕、侧幕，仅有的实物置景是一桌数椅，一个坑洞和一个行刑架。没有触目惊心的血迹，没有歇斯底里的厮打，表现断手致残时，用红色布料将演员紧握的拳头包裹起来，行刑架将演员吊在半空不断摇晃，便是死亡。一开场，演员当众热身、朗读台词、换装，从第三人称到第一人称进入戏剧的过程被赤裸裸地展现，最终的落脚点却仍是“演戏”，12位演员，各自领有不同角色，穿着不同服装，按照剧中对白一一演来。

“那一版演完，我便没有特别去想了。大概半年以后，我每天都有冥想的习惯，有一天冥想的时候，我就听到一个声音说：说书。我突然觉得，能不能将这个文本改成说书，让7个说书人来讲这个故事。”邓树荣回忆道。

“2.0”的开场，演员不是穿上戏服，而是脱去便服露出戏服，是导演别有用意：“一脱下日常生活的衣服，其实我们就是一个说书人。”

2012年5月初，为参加伦敦的“文化奥运之环球莎士比亚戏剧节”，邓树荣在糅合第一版《泰特斯》和《泰特斯2.0》的基础上，做出了新一版《泰特斯》。“第三版与第一版相同，仍是一个戏剧。”邓树荣说，“从导演角度来讲，2012年的版本成熟一点，但是从艺术追求的角度讲，我个人比较喜欢‘2.0。”

“‘2.0的目标其实是要探讨人类身体5个最原始的表演方法——声音、肢体、呼吸、面部表情和空间移位——如何能够解放演员的表演。这5个方法属于语言出现以前人类的表达方法。‘1.0是戏剧的版本，所以有很多东西不得不与基于语言的戏剧文本有所关联，但是我把戏剧的版本改成一个说书的版本之后，就获得了很大的自由余地可以去发挥。语言不再是唯一的表达基点了。”邓树荣说，“如果说这几个版本有不同之处，那么其实是以不同的表达方式，去展现对暴力的另一种看法。”

在《泰特斯2.0》第三人称的叙事过程中，暴力从形式上更加隐匿而象征化了，断肢只用演员扭曲手臂的一个动作来展现，强暴和碎尸的实施通过叙述间隙沉重的呼吸声和尖叫声来交代，剧末连续几起凶杀的高潮来临之前铺垫了一场久久的沉默，一个女演员将自己倒吊在椅背上，其他演员凝视观众，转而又凝视她，最终所有演员回到椅子上，说完最后一场戏，交代结局。之前的《泰特斯》以一段苏菲舞作结，后来邓树荣权衡再三，改成了前述的这段“内养功”。

“泰特斯想要淡出这个世界的斗争，但是他有盲点，他在制度内需要服从，因而悲剧不断发生，以暴制暴。”邓树荣说，“剧本其实讲了很深层次的东西，暴力与生俱来，是一种本能，每个人都有暴力的念头。思想是暴力的源头，然后到语言，最后是行为。你有内心的平静，就可以根除暴力的思想。”

三联生活周刊：你最近几年的戏，基本上都是在改编经典剧本，你为什么会有此偏向？

邓树荣：这跟我在香港演艺学院的教学有关。我在2004年进演艺学院，发现学生很少做法国古典主义的作品，我就问老师为什么。老师说这些作品对学生来说很难，长台词，没动作，站着说，同时对感情的要求很高，老师们认为学生没有情感的足够厚度。我不大相信。我觉得看你怎么排。如果你能够调动演员内在的感觉，就能令他有一个动力去说出这种艰难的台词。我的方法就是从身体进入。2005年排了拉辛的《菲尔德》，证明了一个事实，就是困难的台词是可以克服的。

三联生活周刊：有人给你贴上“简约主义美学”的标签，还有人称你的作品是“肢体剧场”，你自己对这些标签怎么看？

邓树荣：简约主义美学对我来讲，就是在舞台上做减法，而这一过程就是所谓的肢体剧场。并不是指只有肢体没有语言，或者是舞蹈，而是指运用肢体进行创作的一个过程。所有戏，无论实验还是传统，有台词还是没台词，身体都可以是创作的源头，问题是你怎么用而已。传统上我们也有形体训练，但是都是一种辅助手段，而不是一个有本体意义的过程，我觉得形体动作有本体意义。这个是最大的分别。

三联生活周刊：你从身体出发训练演员，从外到内大概需要花多长时间？

邓树荣：最初是漫长的。我要他们抛掉台词，甚至是抛掉语言，先从那5种方法开始。他们习惯、打开身体之后，身体就有生命了，演员在舞台上的存在大概就有70%，另外30%靠语言。这样划分比例，并不是我觉得语言不重要。我觉得二者同等重要，因此我希望无论内还是外，语言和身体都达到浓度相当的表达水平。然而正是从身体出发，才能达到更有机的配合状态。另一个角度来说，语言本来也是从5个原始表达手段之一的声音而来，引导演员开始有自己的声音，这个感觉就不同了，语言便能真正投入到成为身体的一部分。身体是载体，而语言是身体的一段自然延伸。

三联生活周刊：你能谈谈你参加格洛托夫斯基工作坊的情况吗？大师主要给了你什么样的启发？

邓树荣：那是1989年，我自己写信去申请参加。在工作坊时间不长，大概两个星期，但是感觉挺长的，因为我们不仅做很多的身体练习，而且还不断打破一些对自己的极限的概念。格洛托夫斯基就是通过身体练习，推着我们超越我们自己以为的那条线。听起来有一点儿像体育训练，但是不完全是。因为他希望你能够找到自我，感受到自己的能量其实很大。就是说，其实我们一半人在日常生活里，只是用了20%～30%的能量，还有70%是藏起来没有发挥的，格洛托夫斯基希望我们通过非常激烈的练习能够发现、感受这种能量如何改变自己。

三联生活周刊：你是从什么时候开始，对表演中的身体这样一个主题发生兴趣的？

邓树荣：其实我去法国以前，学过京剧的一些基本功，默剧也学过，还玩过很长时间的太极，这三种东西给我的启发就是身体原来是一个非常重要的载体，值得更深入的探讨。2004年，我又去印度学了瑜伽，对身体的理解就更加提升到另外一个灵性的层面。当年，我也使用多媒体、录像，后来我问自己，这些是手段还是目的？我想了很久，最后答案是，它应该是手段而不是目的。如果我想探讨演员身体的深层表达的话，录像不一定需要。后来我排古典的戏从来不用录像，我觉得没用、不需要，比如《泰特斯2.0》，这个戏需要的只是7个演员，7把椅子，来探讨人类最原始的5种表达元素的表达能力。