汉代青铜器设计与生活世界的“文化”化1

文/ 韩雪松 （东南大学 艺术学院）

青铜器作为手工业时代的产品，汉代和商周社会显示出极大的不同。同为实用性的器皿，商周社会把青铜器作为使“民知神奸”、“协于上天，以承天休”的家国重器，与“重器”的特征相适应，这时的青铜器的造型往往是雄浑硕大，纹饰神秘而狰狞。春秋战国以来，随着奴隶制的衰落，青铜器的功能转为以实用为主，为人造物的观念开始确立，其表现为标新立异的多样化造型层出，多功能的器物纷纷应市，特别是进入汉代以来，以人为本的设计观念得到了高扬。汉代的青铜器最大限度地摆脱了礼制的束缚，向着生活之器发展，其设计一反奴隶制时期的严肃、神秘、威慑、狞厉的气氛，呈现出欢快明朗的情调，青铜器的设计和制作不再以追求痴狂的宗教情绪或虚幻的心灵净化为主，而始终洋溢着一种积极的对世间生活的高度关注和肯定。这表现在以下几个方面。

一、与商周的青铜礼器相比较，汉代的青铜器在体量上减小了，在数量上也减少了，但实用品却增加了。如酒器有铜壶、铜钫、铜缶、铜卮、铜尊等；烹饪器有铜釜、铜釒复 、铜鍪、铜鐎斗等；水器则有铜盘、铜鋗 、铜盂、铜盆、铜洗等。同为于铜器，这些实用产品没有商周青铜礼器的庞大的形体、厚实的器壁、超重的体量、繁缛的雕饰以及庄重的气势和神秘的色彩，其造型小巧，器壁匀薄，尺度宜人。如汉代的青铜灯的设计，其主体部分常雕饰以动物、人物。动物形的雕饰大多设计成祥禽瑞兽的造型，如凤鸟、朱雀、雁、鱼、鹤、龟、麒麟、辟邪等等。人们之所以选择这样的动物作为造型，不仅仅是简单追求吉祥如意，更主要的是这些动物形的灯具，如凤灯的灵动轻盈、鹤灯的飘逸悠美、羊灯的祥和稳重、牛灯的雄武有力，所有的灯因有了动物的存在而满含着生命的意蕴。这些动物不再有商周时期的威严、狞厉，不再表达一种超世间的神秘力量；相反，在这些活泼可爱的精灵中，我们看到一种无忧无虑的乐观，一种生活的丰富和安适。

二、在尺度上，汉代人充分想到人的坐、立与行走的行为方式而设计了座灯、立灯、行灯、吊灯等各式样的灯具。座灯的一般尺寸都比较大，如长信宫灯高48厘米，错银牛灯高46.2厘米，牛灯高50厘米，雁鱼灯高53厘米，凤型灯高33厘米，等等，在汉代这些灯被称为“高灯”。汉代的书案一般高约20-30厘米，如果按照座灯的平均高度和书案的平均高度相加，一盏灯放在书案上平均总高度就是75厘米左右。而人们跪坐的高度平均为90-105厘米，这样灯加上的高度就大约和现在台灯置于桌子上的高度大致相符。精致的座灯多设计有灯罩，灯罩的开合可以调节灯光的强弱，因此当灯光从灯罩的一侧照出时，适合于人们的视觉要求。与“高灯”相反，体型较小的灯被称为“短灯”，如江苏邗江出土的一件“雁足灯”只有14厘米的；其他短灯有铜羊灯（高18.6厘米），鹤龟灯（高19厘米），等等。

图1 长信宫灯 满城汉墓出土

立灯也称为连枝灯，不置于案上而置于地面，高度一般在100厘米左右，如满城汉墓出土的十五连枝灯高度为84.9厘米，当灯点燃时有金碧辉煌的感觉。其他有贵县的九枝灯高85厘米，武威出土的两件灯各为146厘米、112厘米，从灯的尺度看，与人们跪坐时视线的平均高度（90-105厘米）大体相符，从而符合人们的起居的习惯。

三、汉代的灯具其技术层面表现在尺度适宜、消烟除尘、挡风调光等方面。如河北省满城刘胜夫妇墓出土的《长信宫灯》（图1），高48厘米，作一宫女跪坐持灯状。全器分为头部、身躯、右臂、灯座、灯盘和灯罩六部分，宫女左手托灯盘，右臂高举，手捏灯盖。灯盘可以转动，灯罩为两块瓦状罩板，可以拆卸，也可以开合，因而能随意调节光照的方向和照明度，又可以起到挡风的作用。宫女头部和右臂也可以拆卸，整个身体中空，灯火的烟灰通过右臂进入体内，从而保持了室内的清洁，此灯构思巧妙，是实用的、科学的功能设计与灯的造型完美的统一。

汉代的青铜器造型的这三个特点体现着古代造物设计对人与物的关系上的充分考虑，如汉代灯具的设计对人的坐立行甚至对环境的考虑。人是决定和促进造物的主观因素，是造物的主体，物始终属于客体的位置，设计要始终围绕着如何为人更好地服务而设计。设计的目的不是为了“设计”而“设计”，不是获取在感官上的“新”与“奇”，而是始终围绕人的需要而设计。设计的产品不仅要满足人的抓、握、拿、取等用的功能的需要，而且更要符合人的文化，甚至心理的需求。我们同样以汉代的青铜器说明这个特点，主要表现在以下几个方面。

1、纹饰的简与繁

汉代，出现了大量的素器，器形单纯朴素，简洁洗练。在这些素器中，一部分是素面无纹，一部分仅仅是装饰了几道弦纹或者在器盖上做了几件雕饰。在添加弦纹的器物上，往往两三道为一组，整个器物一组到四组不等。这样就使汉代以造型之简的器物风格凸显出来。

“简”体现了传统的造物思想。早在《周易大传·系辞上》就曰：“乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从……易简而天下之理得矣。”“易”指平易，“简”谓简约。《大传》认为，只要得到“简易之理”也就得到了《易》的卦理。老子的“五色令人目盲，五音令人耳聋，无味令人口爽”（十二章）、又 “少则得，多则惑”（二十二章）、“朴散则为器”（二十八章）、“见素抱朴”（十九章）、“复归于朴”（二十八章）等等都是提倡简洁朴素之美。《淮南子》则把这种尚“简”思想同物之“质”联系在一起，《说林训》曰：“白玉不琢，美珠不文，质有余也。”为什么白玉不去雕琢，美珠不用多余的纹饰装点呢？这是因为“饰其外者伤其内，扶其情者害其中，见其文者蔽其质”（《诠言训》）。继而，《泰族训》曰：“天地所包，阴阳所呕，雨露所濡，化生万物。瑶碧玉珠，翡翠玳瑁，文采明朗，润泽若濡。摩而不玩，久而不渝。奚仲不能旅，鲁班不能造，此之谓大巧。”天地化生万物所产生的美，是任何能工巧匠的创造都无法比拟的。物体本身所具有的天然之美是最高的。除此之外，人工的文饰就是次要的，甚至是不必要的。

图2 鸟篆纹壶 满城汉墓出土

图3 朱雀灯 满城汉墓出土

图4 四连体铜薰炉 西汉

用“崇实”、“尚质”、“贵真”来比喻汉代的时代特点是不为过的，尚“简”正是这一思想的反映。

在另一方面，汉代又是一个崇尚“繁”的时代。因为此时神仙思想成为普遍的信仰，神仙思想的神秘性使汉人把这种信念外化在对器物的装饰上，用纹饰之繁去表达对仙境的向往，用纹饰之繁去表达另外一个世界的富足和美好，用纹饰之繁去寄托在心灵所幻想的仙境。因而他们就用各种的错金银、鎏金银、细线刻镂、丰富的镶嵌技法把器物装饰起来，极尽奢侈、繁华之美。（图2）

2、造型的拙重与轻盈

霍去病“匈奴未灭，何以家为”，班超“投笔从戎，以取封侯”，扬雄“雕虫小技，壮夫不为”等等，都显示出整个时代“奋疾”（《史记·乐书》）“驰鹜”（贾宜：《惜誓》）“奔扬”（《史记·司马相如列传》）“锐气”（《史记·淮阴侯列传》）的特征。《史记·孟子荀卿列传》曾记载汉人有“驱逐”的游戏，“驱逐”力求“进速致远”，《荀子·王霸》称作“及速致远”，《淮南子·说林》称作“追速致远”。另外《史记·袁鸯晁错列传》中也记载，汉文帝曾经甘愿冒“马惊车败”的危险，“从霸陵上欲西驰下峻阪”。《汉书·武五子传》记载昌邑王刘贺入长安，驱车急驰，“其日中，贺发，晡时至定陶，行百三十五里。” 日中相当于13时，晡时相当于15时至16时左右。因此推算刘贺车速可达每小时45到67公里，在《史记》里面还有如“骠轻”、“轻悍”、“轻利”、“精而轻”等民风习用语。由此可见，在西汉流行“迅捷”的生活风尚。这种风尚必然影响到汉代的艺术造型上，于是我们看到汉代的画像艺术首先就是追求一种“势”，这里的“势”具有朴拙、沉雄的风范。但同样是“势”，在汉代青铜器的造型中我们却看到了一种轻盈之美。如朱雀灯、龙灯、凤灯等。（图3）

汉代，儒学日益影响着汉人的行为举止，儒学讲究安祥凝重，鄙视轻狂疏放。《论语·学而》：“君子不重则不威，学则不固。”《礼记·玉藻》：“君子之容舒迟，见所尊者齐簌。足容重，手容恭，目容端，口容止，声容静，头容直，气容肃，立容德，色容庄，坐容尸，燕居告温温。”郑玄注，即强调所谓的“举欲迟”，“不妄动”，“敬慎”而“温温恭人”。大致成书于两汉之际的扬雄的《法言》有“修身”篇，其中更明确地陈述了儒学取“重”去“轻”的原则：“或问：‘何如斯谓之人？’曰：‘取四重，去四轻，则可谓之人。’曰：‘何谓四重？’曰：‘重言，重行，重貌，重好。言重则有法，行重则有德，貌重则有威，好重则有观。’‘敢问四轻。’曰：‘言轻则招忧，行轻则招辜，貌轻则招辱，好轻则招淫。’”皇侃《义疏》中说：“重为轻根，静为躁本，君子之体，不可轻薄也。”在这种思想的影响下便出现了以拙重为美的器物造型风格。（图4）

“简”与“繁”，“轻盈”与“拙重”风格上看似相反，却能够并行发展。这说明汉代的青铜器的设计并不厚此薄彼，进一步向深处探究，我们发现汉人在思想上具有相当的宽容性。在《淮南子》中就表现出汉人认为美具有多样性，只要是适宜就是一种美这样的观念。《淮南子·说林训》曰：“面贝大 面甫在则好，在颡则丑。”就是说面贝大 面甫在颊上是美的，在额上则是丑的了。《泰族训》中说：“带不厌新，钩不厌故，处地宜也。”《齐俗训》中也说：“马不可以服重，牛不可以追速，铝不可以为刀，铜不可以为弩，铁不可以为舟，木不可以为釜，各用之于其所适，施之于其所宜。”这些都是在讲美虽然具有多样性，但适宜是美。

3、造型的意象设计

青铜器作为一种特殊时代的礼器，在商周时期，它的文化内涵是不言而喻的。发展到汉代，由于社会观念的转型使青铜器由礼器向生活之器转化：由“天人分立”到“天人合一”，由对人性的压抑到表现为人的一种解放和自由，青铜器也就由商周那种较为偏重于精神功能的实体转向了汉代那种功能和精神并重的文化设计观念。

“罢黜百家，独尊儒术”的汉代，董仲舒提出了“天人合一”的思想观念。但是人们并不独做那种“天人合一”的痴想，而是力图在自己的实际的生活中追求和营造这种“天人合一”的格局。如朱雀衔环杯、朱雀灯、凤灯等象生型的器物以及各种薰炉的设计就显示出这种“天人合一”的设计思想。（图5）

图5 朱雀衔环杯 满城汉墓出土

董仲舒《春秋繁露·人副天数》曰：“人之身，首分而员，象天容也；发，象星辰也；耳目戾戾，象日月也；鼻口呼吸，象风气也；胸中达知，象神明也；腹胞实虚，象百物也。……颈以上者，精神尊严明，天类之状也；颈以下者，丰薄畀辱，土壤之比也。足步而方，地形之象也。……天地之符，阴阳之副，常设于身，身犹天地，数与之相参，故命与之相连也。……于其可数也，副数；不可数者，副类；皆当同而副天，一也。”在这里，董仲舒把人身体的各个部分的外形与天象、地象的数目及外形一一对应，将天地人三者关系进行亲情化体认以及进行相互比附，这很典型地反映的汉人在时空上的审美心态。董仲舒又曰：“天地人是万物之本也。天生之，地养之，人成之”（《春秋繁露·人副天数》）。天地人是万物之本，当然也是造物之本，它们“合以成体，不可一无也”。造物由“人成之”，也需“天生”和“地养”，因此天地人及造物之间的相应相合就显得十分重要了。这种相合相应的观念在董仲舒那里称为“以类合之”或“同类相动”，《春秋繁露·同类相动》曰：“今平地注水，去燥就湿；均薪施火，去湿就燥。百物其去所与异，而从其所与同。故气同则会，声比则应，其验白敫 然也。……五宫相比而自鸣，非有神，其数然也。美事召美类，恶事召恶类，类之相应而起也。如马鸣则马应之，牛鸣则牛应之。”水与潮湿，火与干燥，这种类型表明万物都会远离和自己不同类的地方，而选择和自己相同类的地方。所以，气相同就会回合，声音相接近就会有回应，如马鸣就会有马呼叫，牛鸣就会有牛呼叫。这些都表现物与物的同类相感、相合、相应。在造物艺术中，这种“感”、“合”、“应”即指物与人的交感与对应，它是人的生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”，这种“穿透性”指向了人的精神空间——文化的观念。所以在这样的观念中，造物设计中一件物品的出现从来不是孤立的行为，而是思想与文化的反映。如汉代象生型的青铜器设计，人们选择祥禽瑞兽为器物的造型，与商周器物造型上那些令人恐惧和迷狂的形象明显地不同，同样是思想文化反映，汉代的造型却表现出安详和宁静。如“朱雀灯”中的朱雀，《宋书·符瑞志上》说：“神鸟者，赤神之精也，知音声清浊和调者也。……喜则鸣舞，东处幽隐，风俗从则至。” 朱雀被视作神鸟，它能辨别声音的清浊，能与雅音相唱和，当它喜而鸣舞时，表示有祥瑞出现，甚至让风俗为之一变；再如“五凤熏炉”中的凤（图6），“凤”历来都被视作祥瑞之鸟，《史记》曰：“凤皇来翔，天下明德。”《韩诗外传》曰：“夫凤……延颈奋翼，五彩备举，鸣动八风，气应时雨。食有质，饮有仪。往即文始，来即嘉成。唯凤为能通天祉、应地灵，律五音、览九德。天下有道，得凤象之一则凤过之；得凤象之二则凤翔之；得凤象之三则凤集之；得凤象之四则凤春秋下之；得凤象之五，则凤没身居之。”凤具有五色之彩，它的声音能够感动八风，吐出的气息与四季的雨相应，饮食礼仪有度。来是美德的开始，离开是文德的完成。它能与上天的福禄沟通、大地的神灵相应，能够律五音，览九德。凤作为政治清明的象征有五象,分别是凤的经过，凤的飞翔，凤的集结到凤在春秋的到来，甚至凤永远的居住那里。可见，朱雀、凤具有极强的象征性。汉代的灯具取象于它，其意在使用它照明的同时政治也会像这灯火一样照亮整个房间。又如博山炉设计（图7），“崔巍象南山，上枝似松柏下根据铜盘。雕纹各异类，离娄白相连”。1孙机.汉代物质文化资料图说[M].文物出版社，1991.362李尤《熏炉铭》形容曰：“上似蓬莱，芳烟布绕，遥冲紫微。”把博山炉设计为连绵起伏的山体，当香炉中的烟气从这些连绵山体的罅隙中冉冉升起时，烟雾弥漫缭绕，非烟若云，时浓更薄，乍聚还分，好像蓬莱仙岛。博山炉的设计充分得迎合了汉人成仙的心理意识。

图6 五凤熏炉 西汉

图7 博山炉

图8 2008北京奥运会奖牌

汉代的青铜艺术设计由此也展现出一个崭新的文化世界，在这个世界中，汉人不再是像商周时代的人们那样，通过“家国重器”去获得形式的感知和意义的体验，而是可以更多地在现实生活中去感知、体验“天人合一”这样一种精神。设计使得生活世界“文化”化了。而这，也正是现代艺术设计所向往和发展的方向。在现代产品的发展过程中，极端商业化的运作，使设计艺术文化大多溢出了产品的物质性表面，走向了形式化的追求，使现代设计中或多或少缺乏内在的文化意蕴。当然，我们也不能一概否定现代的艺术设计，如2008年北京奥运会奖牌的设计就以这样的文化观念为第一要素，奖牌取自中华民族自古以来的以玉比德的价值观：古人认为玉集天地之灵气、自然之精华，他们把玉作为礼器，用于祭祀典礼与中国传统思想“君子贵玉”的传统相结合而成为“金镶玉”，这成为北京奥运奖牌设计思想的基本支柱。

现代产品全方位的满足使用功能，已经不是唯一的追求，由长期民族传统和习惯发展并积累的审美心理的需求，显然是功能所不能满足的。因而，现代产品的艺术设计，必然要到传统文化中去寻找自己的语言，在日常产品的设计中能象汉代青铜艺术设计那样，体现出文化的意蕴则是我们现代设计努力追求的目标。