“全纪实”，下一个Discovery？

阙政

最近，《舌尖上的中国》爆红，重新点燃了本土纪录片的星星之火。身为全国纪录片生产的重镇之一，上海的“纪实频道”到今年已走过10年历程。今年8月，其运营方“真实传媒”正式接棒“全纪实”数字频道，预计将可覆盖全国2000多万用户。说起纪录片，爱好者们一定会将Discovery探索频道、美国国家地理频道、英国广播公司BBC等挂在嘴边。立意进取的“全纪实”会进一步拓展“纪实频道”的外延，成为中国的Discovery吗？为此，记者对真实传媒有限公司总经理应启明和全纪实数字频道主编韩蕾进行了专访。

话题自然就从《舌尖》开始。韩蕾说：“我和陈晓卿（《舌尖》总导演）吃过几次饭。他从来不去大饭店，一定得是那种有口碑、有风味、有特色、有故事的小馆子。菜一上来，陈晓卿都要拿出手机横拍竖拍，谁要是夹一筷子，他都能跟谁急了。他对食物的那种‘虔诚是别人所没有的，所以只有他来拍才能拍得这么细致，这么神圣，拍到观众的味蕾、消化道、心里……换作任何一个哪怕是同样级别的导演来做这个片子，都做不到他这个份儿上。”

在韩蕾看来，拍纪录片也分“登堂入室”好几层境界，第一层是冷眼旁观，再往里就得从被拍摄对象的内心向外去看世界，“陈晓卿就能从豆腐里看世界”。

不受收视率束缚

身为经营者，总经理应启明对纪录片的“大盘”了如指掌。据他介绍，从中央到地方，我国目前约有3000多个电视频道。但专业纪录片频道却屈指可数：央视9套、10套，上海纪实频道，重庆科教，湖南金鹰纪实，辽宁北方频道，北京教育台3套——寥寥6个台，能覆盖全国观众的，更仅有央视2个。

这不能不说是唯收视率论的恶果。韩蕾告诉记者，纪录片的制作水平一度曾代表了电视台的档次，现在却不得不去和众多娱乐节目抢地盘：“自打有了收视率调查，伟大的尼尔森和索福瑞（均为大型市场研究公司）就把电视纪录片给‘断送了，曾经遍地开花的各家电视台的纪录片栏目，好像一夜之间销声匿迹了。”

事实上，目前国内的收视率调查本就存在巨大漏洞。以上海为例，2000万常住人口中，抽查样本仅仅是300户，每一户要代表6万多人，和美国等国家通行的“全员收视率”调查完全不同。虽然这300户的选择有不同年龄段、文化层次及男女比例的考量，但韩蕾笑称：“哪家的电视机不是被老妈控制的？调查我家时也许是以我为样本，但实际上还是调查我妈的呀。300户里一多半都是中老年观众，而电视台的绩效工资又直接和收视率挂钩，那怎么办？结果只能是主动去迎合中老年观众的喜好。”

收视率不能反映受众真实数量，韩蕾的这个质疑从微博上得到了进一步验证。此前播出获得金马奖的纪录片《音乐人生》时，《纪录片编辑室》曾在官方微博上发布预告并@了导演张经纬，立即引来千余粉丝转发和评论，但收视率只有0.3%（达标要求是0.6%）。同样的情况也发生在范立欣名作《归途列车》上，微博上粉丝争相热议，收视率仍然只有0.3%。而一些收视率相对比较高的片子，微博上却悄无声息，这说明电视机前和电脑前的观众群很不相同。

幸好，“全纪实”作为数字频道，不考核收视率。这么一松绑，主创和经营者终于不再受收视率的束缚。拿韩蕾的话说：“来的都是粉丝，能花钱收看的都是忠实用户。”

靠好内容召唤聚集观众

好的纪录片没有国界？从前言之凿凿的一句励志之言，如今却要打上个问号。在应启明看来，“接地气”和“走出国门”并不矛盾，但关键是怎样“从话语体系上和世界达成真正的接轨”，否则一切免谈。

事实上，在纪录片逐渐形成市场意识之前，单一的表现手法令我们走过一段自娱自乐的路。第一次让国内从业者意识到纪录片还能有不同拍法的是1980年代的中日合拍片《丝绸之路》。韩蕾说：“当时NHK（日本放送协会）和CCTV一起拍摄，然后制作各自的版本，我们还是传统的专题片手法，日方却一路选择采访、跟拍，效果差异很大。之后，CCTV用后者的方式拍摄了《望长城》，这种让观众如临其境的‘现场感，使‘纪实跟拍这种方式深入人心。”

1993年，如今家喻户晓的知名栏目《纪录片编辑室》在上海正式开播，在创作内容和手法上的创新可谓开全国先河。《毛毛告状》、《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《重逢的日子》……将老百姓最真实的生活状态“原生态”地呈现给观众，用普通人的生活和心态变化来记录时代的变化，成了《纪录片编辑室》有别于其他纪录片节目的显著特色。其后，借鉴了这种手法的编导陈虻在CCTV《东方时空·生活空间》栏目，实践“讲述老百姓自己的故事”，又使纪实类纪录短片这种样式，以栏目化方式，雨后春笋般地在全国各家电视台遍地开花。

上世纪90年代，国际间的交流远不如今日频繁，受邀而来的著名纪录片大师弗雷德里克·怀斯曼，对国内纪录片工作者产生了深远的影响。“怀斯曼独特的风格直接影响了中国纪录片人多年的创作。”韩蕾说，“他不打灯光，不加解说，不用音乐，不推拉摇移，甚至连摄像机的机位都很少变化。后来我们看到段锦川获得法国真实电影节大奖的作品《八廓南街16号》，就是典型的怀斯曼风格，摄像机放在居委会的固定角落，来来往往各色人等都在其中。这种‘原生态的风格影响了很多人，到后来，解说词甚至人为介入的采访都被抵触。但是，‘原生态发展到极致的后果就是把镜头纷纷对准‘老少边穷，等于纪录片自己把自己给边缘化了。直到现在，中国导演的软肋还是现代都市题材，那些既不很穷也不很富的都市人，要从他们的日常生活中去表现内心世界，很难拍出彩，需要很深的功力。”

经历过这些年的自娱自乐、边缘化，现在的纪录片从业者，更关心特定受众群体的“美誉度”。对全国而言，“全纪实”打开了一扇纪录片的新窗口，众多获得国际大奖的纪录片将陆续进入视野。并且，改版后的“全纪实”采用“无缝、无删减播出”。长片不再被切分成数段，而是一气呵成，像播放电影一样去看纪录片。《归途列车》播完，紧接着导演范立欣的访谈，一次看个够。每个双休日还有“周末special”，将同题材不同视角的纪录片整合成块状播出，比如《音乐人生》搭配上当年的《琴童》，一新一老，演绎香港和上海的双城故事。“如果说剪辑是镜头间的蒙太奇，那我们的整合就是栏目与栏目、纪录片与纪录片之间的蒙太奇。”

电视不比电影，静心凝神一坐就是90分钟。但韩蕾却希望把“全纪实”做得更厚重——“纪录片应该更有气质，能沉静下来，这是一种人生态度。”让她欣慰的是，纪录片的观众群还在：“大学生和精英特别多，观众群其实不是培养出来的，而是要靠好的内容去召唤和聚集。现在这时代，观众们比你还厉害呢，哪儿用得着你培养？他们会反过来和你探讨，培养你。”

学Discovery盈利方式

翻开纪实频道的历年账目可以看到，成立10年来，除了起步几年中的投入，从2005到2008年，总体收入一直保持不错的增长率。但到2009、2010年，却开始停滞不前，直到2011年才又恢复。据应启明表示，这与2008年的金融危机关系密切：“世界经济总有起伏，如果我们的收入大量依靠的是广告，就会出现很强的不可控性。”

他表示，在国外，广告收入往往只占到总体收入的40%，Discovery就是如此。而在上海纪实频道，这个数字一度高达95%，近年来才逐步降低到85%，但和国外相比仍然偏高。

韩蕾坦言：“要是国外同行知道我们的纪录片是这样生存，还要跟娱乐节目抢广告、抢收视率，估计得吓坏。”韩蕾分析，“Discovery走的是全球覆盖路线，广泛波及全球107个国家和地区。它的纪录片往往做成系列，拍摄手法一致，风格化很强。” 但Discovery模式并不普遍，国外许多电视台不可能实现这样的全球覆盖，还有一些播纪录片的频道都是公共频道，要靠政府扶持和社会资助。

目前，“全纪实”已经开始了它借鉴Discovery的前进之路：覆盖全国，摆脱广告，在版权交易上不断探索。据应启明介绍，今年1月以来，旗下《档案》栏目已通过委托代理商销往各级电视台，版权销售额达400多万人民币。

其实，后期盈利还能有许多方式。在Discovery传媒公司，常见的还包括DVD等音像制品版权、动画衍生品、配套杂志、书籍、网站等多媒体产品。但这对于盗版猖獗的国内市场而言，短期内很难实现。应启明表示，“全纪实”已经学习Discovery，将版权授予音像制品出版商，但暂时还不敢做“分成”，只敢让对方“买断”。换言之，可以一次性收取稿费，却没有自信去领版税——“后期监督需要耗费的人力物力都不是我们所能承担的。”

全产业链和走出国门

和电影一样，“全产业链”、“走出国门”也是纪录片从业者的梦想。在应启明看来，从前的纪录片生产就像“夫妻老婆店”，前店后厂，从投资、生产到播出、盈利都是电视台的家务事。如今，要打碎这块状结构，却又在各个链条的有效连接上遇到太多问题——谁策划？谁投资？谁拍？谁播？谁盈利？相互之间如何促进？如何制衡？显然，有了“全纪实”这个平台，问题才刚刚开始解决。

最理想的方式是“预售”。选题诞生之后，吸引海外制作公司或播出机构联合投资、共同制作。如此一来，既能募集资金，又非常有利于纪录片完成后能登上全球影响力最大的播出机构，是纪录片进入国际循环的良好渠道。应启明表示，“在海外，这样的模式非常普遍。以加拿大为例，选题通过后，播出机构会出资40%，政府扶持40%，剩下的20%则由制作公司承担。在分成方面，政府放弃权利，播出机构能拿到北美播出版权，而制作公司则能获得除北美之外的全球播出版权，风险降低许多。”

事实上，获得十多项国际大奖的《红跑道》就是“预售”模式的得益者，包含了德方的投资。再如《初潮》、《马戏学校》等片，也曾以国外预售方式获得成功。而由真实传媒出品、周兵执导的纪录片《外滩》，也将于今年10月，以60分钟的最新剪辑版本在美国国家地理频道播出。应启明认为，有两种类型的纪录片最能获得海外购买者的青睐，“一种是制作精良的历史、科技、自然题材，另一种则是我们目前最缺的现实题材。和我们一样，外国人其实更希望了解别国的现实生活，而不是传统文化”。

至于收了人家的钱会不会有什么文化价值取向上的“后遗症”，在《外滩》的重新剪辑上也能看出一二：“美国不排斥纪录片的娱乐化，相比欧洲国家会拍得更炫一些，但他们在剪辑上并没有美化殖民色彩，在历史考证上还颇为严谨，最起码经过三方材料的验证才会采用。给我印象最深的是，他们把‘外滩英文‘Band的来历也考察了一番，得出结论是这个词并非纯正英文，而是印度人讲的英文，这一点连我们都不知道。”

当然，“走出国门”还有许多其他途径，其中一条捷径不外乎“大赛得奖”。阿姆斯特丹国际纪录片电影节、日本山形国际纪录片电影节、法国真实电影节、德国莱比锡国际纪录片电影节是全球著名的四个专业纪录片竞赛平台。除此之外，戛纳、柏林、威尼斯这欧洲三大电影节上也有纪录片竞赛单元。国内方面，不乏香港国际电影节、上海电视节的舞台。

去年香港电影节上，全球仅8部入围竞赛单元的纪录片中，中国的2部《老唐头》、《光棍》，就都是真实传媒的作品。一边是相对艺术化的评奖要求，另一边是尽可能吸引更广泛的受众，“拿大奖”和“赢票房”之间的矛盾又该如何解决？韩蕾的回答很实在：“既叫好又叫座的‘两头好作品可以有，但是很难常常有，我们唯有用不同的节目去承担不同的责任啦，有些去取鱼，有些去取熊掌！”