书展念真行

钱亦蕉 葛怡婷

台湾有一档节目叫“台湾念真情”，由著名编剧、导演吴念真主持，带领观众到台湾每一个地方去了解那里的人情风俗，这档节目一做三年多，还反复被重播。后来，节目的内容整理成同名图书，这本书也风行一时，成为人们人文旅游的最好指南。

这次刚过60岁生日的吴念真来到中国大陆，除了为这本刚出简体字版的《台湾念真情》做宣传，还出席了上海书展的众多活动。在8月17日上海国际文学周的论坛上，吴念真与苏童、莫言、大卫·米切尔、阿刀田高等中外作家以“影像时代的文学写作”的专题进行了交流。

作为曾经5次获得金马奖最佳编剧的老电影人，吴念真称自己正是因为觉得“小说影响力太小，才考虑做影像的”。与苏童认为文学与影像的关系若即若离，像远房亲戚不同，吴念真认为“文学与影像只隔一个门，进出自由。现在写的东西都可能在未来变成影像。影像形成的好坏不影响原小说的价值，只是让小说多一个传播的机会”。而事实上，不管大陆还是台湾，最缺的都是能够把文字作品改编成影像作品的高手。

8月18日上午，记者在酒店咖啡吧与影像高手吴念真面对面访谈。小小的个子，晶亮的眼睛，说话带着乡音。脸上的沟壑诉说着他经历的跌宕起伏的人生，让人想起电影《恋恋风尘》和图书《这些人，那些事》里的轻愁妆裹着的黛色的九份。谈话时神情专注，说任何故事都是那么传神，与他的交流让人觉得温暖和感动——最重要的是那份平和冲淡，他说死后，不要立碑，就在山上挖个坑，把骨灰埋在里面……

父兄亲情

《新民周刊》：你曾经5次获得台湾金马奖最佳编剧，还有不少影片获得最佳编剧提名，这其中最得意的是哪一部？

吴念真：实际上是没有，只能说在写哪个剧本的时候会得到最大的满足和快乐，而这个和自己有关，和电影无关，我自己写的东西能和内心产生很大共鸣的有两部，一个是《恋恋风尘》，一个是《多桑》。我是一个很笨的作者，我没办法去搞理念上的东西，或者是对人生哲学发出看法，我通常会把我自己听到的看到的东西拿出来和别人分享。《恋恋风尘》是自己非常熟悉的年少时候的故事，从乡下到台北来工作，在城市里面的游荡，朋友间的互相扶持，这段时光让我非常感动。《多桑》是写自己爸爸，以爸爸为主写台湾的那一代人，他们在日据时代出生，受日本教育，某一天忽然从“日本人”变成中国人。前面的统治者告诉他们：你们是日本人。后面的统治者说：不，你们是中国人。这一群人就很无力地挣扎在这个过程中，不管是身份认同还是文化上都受到了很大的冲击。但是这些一旦跳离台湾就没有人懂，现在还有很多人骂台湾人讲日本话，我觉得这些人在一个封闭的环境里面，没有站在对方的立场上去考虑事情。所以我觉得创作者很重要的一点，就是站在当事人的立场和角度，让别人理解。我写这两个剧本，前面是自己年少青春的故事，写挫折写恋情，后面是希望让别人理解这一群人的寂寞、忧伤和压抑。

《新民周刊》：在《这些人，那些事》中，你也写到父亲的形象，沉默寡言，与孩子交流不多，感情很内敛，你对父亲究竟是一种怎样的情感？

吴念真：我不知道是不是中国的父亲都是这样，他们会觉得表达感情是一件很丢脸的害羞的事情。我不晓得是不是儒家精神里什么“父子”伦理，“君子不重则不威”等等奇怪的东西让他们把情感压抑起来，你看西洋电影里面，小孩受挫，爸爸会把他们抱起来，这种场景我们每个人都会羡慕，每个小孩都期待这个。但中国的父亲很少这样。我在文章里面写到爸爸从来不会讲什么动听的话或者是抱我们，我们就在他半夜下班的时候装睡让他抱，我们需要这样小小的情感寄托。

新一代的父母大概会有两种，一种还是遵循上一代的方法，明明知道自己的父母不善表达感情，显得冷淡，当自己当父母的时候对自己的小孩子还是一样。我曾经在台湾做过一个调查，问一群孩子：爸爸曾经把你们抱起来，对你们说“哎，混蛋，你真的很不错”的请举手。我靠，太可怕了，只有两三个人，可见新一代的父母有些还是不太表达感情。我觉得父亲是生命的来源，这么亲近的人为什么这么远？我父亲一生和我讲过的话大概不超过两百句，而且都很短，我希望我和我儿子之间可以弥补这种缺憾。所以我和他从小就非常亲近，把他当朋友对待，结果现在他和我完全没大没小。昨天我和儿子打电话说我明天回去，他说：“哎，你不会乐不思蜀吧？”就是这样常常会开玩笑的样子。

《新民周刊》：《这些人，那些事》中有一篇《遗书》写到你自杀了的弟弟，让人看了很感动，好像篇幅也比较长。

吴念真：那一篇本来不在这个系列里面。这篇是一个文学杂志的编辑约我写的文章，给我时间很短，而我又是一个没有情感就写不下去的人，我没办法写社论等等报纸上的那种东西，但是那次又很急促，想不到写什么，忽然脑子里冒出来那样一个东西。我想之所以冒出来是因为已经压抑了几年，对弟弟的，不太想回忆的某些东西。我太太看了文章才知道我弟弟留了遗书给我，因為我当时看了很生气，上面写着“当你的弟弟妹妹也很辛苦”，我也很辛苦啊！气得当场就撕掉了。几年之后，我会想东想西，想到就很难受，那天就很自然地写出来了。写写又改掉，一开始用的是第一人称“我”，“我”太重了，那个写起来就写不完了，如果用“他”的话，就是侧面去看，很多细节就可以不要了。我那天一边写一边流眼泪，一直写到清晨，写完以后心里就舒服一些，因为那是让我一直很纠结的东西。写完我就丢过去，算是完成任务，希望最好很少人看到，因为别人会拿来讨论你的痛苦。可是谁知道有人拿到广播电台去整个朗诵出来，念出来没关系，结果后来评上年度小说，又被拿出来讲……这本书要出版的时候，出版社的老板问我是不是写了一篇关于弟弟的小说，我很惊讶说你也看到了，他就说当然看到了，只是不好意思和我提起。他和我说：你应该不会想把这篇单独再出，就放进来留给自己吧。所以就放进去了。

《新民周刊》：感觉你们那一代人的亲人之间纽带特别坚固，因为家里比较贫困，需要兄弟姊妹出去打工，共同去支撑这个家庭，当代人亲情相较而言就比较冷漠，很少人顾及兄弟姐妹了。

吴念真：我曾经有句名言，如果父亲母亲都很穷，兄弟姐妹会联合在一起赚钱养家；如果父母亲都很有钱，那么兄弟姐妹就联合在一起拼命争父母财产。所以父母最好穷一点。

底层人的悲喜

《新民周刊》：在你编剧的一些影片中，比如《恋恋风尘》，都以九份为背景，写底层人们的悲喜，《这些人，那些事》中也有很大部分写童年生活的那个环境，是不是对这个特别有感情？

吴念真：当然，因为那是我的出生之地，我的性格、人格的雏形都是在那个地方养成的，已经习惯了那边的人对待人的方式，就是别人的苦难一定要帮忙。那是个矿村，所以人和人之间不管是不是亲戚都没关系，都那么亲密，会彼此帮忙，感觉帮忙是人类的天职，这对自己个性的形成有很大影响。我就会觉得朋友的事情是很重要的，尽量给人方便，自己累点没关系，而且亲人、朋友都在那边，你会记得他们最美好最青春的样子。另外一点是，那个村庄几乎是一个家庭，是那样一个理想世界，你会以为外面的世界也是一样的，可是结果发现不是，那是个人吃人的世界，必须踩着别人前进。城市里面邻居都互相不认识，进去一个地方都要抢位置，这让你更想念当初那样一个地方。比如那时候我们各家房子都不坚固，台风一来就坏了，大家都会先修别人的，第一修的是寡妇的，再修老人家的，常常是我家最后修，而且常常是我妈妈修，爸爸去别家帮忙了，她就自己弄。因为有了这样的比较，你就会惦念那个地方，所以常常会把那个村庄拿出来说，但不仅仅是怀念，而是希望外面的世界也像那样该多好，会有那样的期待。

《新民周刊》：觉得你很能讲故事，九份的人和事，如果换作别人来说，或许没有那么感人。这让九份都已经成为了一个观光地标。这些故事都是真实的吗？

吴念真：我写文章是很笨的，很多都是以事实为基础，所以作品量不多。我一般脑子里面情感的东西足够了才会去写，先有一个事实的布局，然后细节顺着补一点进去，或者作时空的压缩，都是简单的技术性工作。我有时候也觉得自己的人生怎么可以碰到那么多特别的事情？后来发现是因为大家都知道你喜欢讲故事，就会把自己的故事讲给你听，虽然他们讲故事的技巧并不好，但是我可以感受到他想要讲什么，所以我在讲给别人听的时候会经过一个调整。我可能并不是一个很好的创作者，更愿意当一个很好的沟通者，做一个转述的工作。

《新民周刊》：你似乎特别了解工人还有底层老百姓的诉求。

吴念真：因为我是从这个世界出来的，我爸爸就是矿工，我到台北一开始也是当小工，念大学也要一边打工，都是被管理的人，很清楚生活的辛苦，知道什么是小小的快乐。

为大多数人创作

《新民周刊》：你拍过一些人文的纪录片，做的电影也偏向于艺术，但同时也拍商业广告，你是如何处理艺术和商业的关系？我们知道大多数导演都在为此烦恼。

吴念真：没有那么严重。我做一个东西会先弄清楚诉求对象是谁，我对这个很在意。拍广告的话，比如卖果汁，就要知道果汁卖给谁喝，有的卖给年轻人，有的卖给对生活品质对营养有讲究的人，你要用不同的语言去沟通，这个很重要。我常和拍广告的人说，对商品的理解很重要，对卖给谁的理解更重要。

在台湾有两种增强体力的饮料，一种叫维士比，一种叫保利达，这两个饮料都是要卖给工人的，除了工人可能不会有人喝。你怎样和工人沟通，怎样让工人去接受这个产品，就很重要。我幫保利达拍的时候，它市场占有率只有15%，输得一塌糊涂，维士比是找周润发拍的，他们就找成龙，更贵，但是效果不好，工人打死也不相信成龙会喝这个。我就说你要回归到工人的心情，知道他们需求是什么，所以后来弄的是一个很符合他们心情的广告，也很通俗，他们可以了解。一年多之后，他们赢了。这个广告放了十几年，我问他们内容要不要修改，他们说没有坏就不要修改啦，就连政府单位拍劳工的东西都会和他们说，你们要拍成吴念真那样子。但是这个真的不容易，得真正了解工人的心情，他们过年没有什么特别的期待，就是希望拿到一个红包给儿子，儿子对他们说谢谢爸爸，心里就觉得很满足，一年的辛苦也是值得的。

拍广告也好，写文章也好，写剧本也好，都要去和受众去沟通，清楚你的东西要给谁，这些都是要区分的。有些作家认为自己写得这么好为什么卖得这么少，抱怨这个世界没有水准，我说不是的，因为会看这个东西的人就这么多，卖这么多也差不多了。我做东西的时候，很清楚对象是谁，就像记者知道自己的报纸读者需要什么。

《新民周刊》：你很关注接受者的感受和需求。

吴念真：这个是自己的选择，并不是说它好，只是我喜欢这样，你选择自己喜欢的，就像小孩子的兴趣不能勉强。有时候影评人讲什么我真的不会去理会，你说你的，你得让导演有自己的创作自由，创作不是服务于少数人。

《新民周刊》：你和侯孝贤、杨德昌导演都有过亲密合作，他们的影像风格会对你有一些影响吗？

吴念真：老实讲不知不觉会，但是每个人创作都有偏好，比如侯孝贤是比较感性，想到什么拍什么，杨德昌是先对这个社会有自己的意见，理念先出来，再去找很多例子安上去，将理念用戏剧的方式完成。我比较接近情感的东西，你说会不会有影响，这个不能否认，但是肯定不止他们两个。我最喜欢的导演，真正心向往之的是日本的山田洋次，他拍了很多电影都能和全日本的人沟通，很多日本人会看他的电影系列过年。一个电影导演可以和这么多人沟通，而且不会花很多钱，平平淡淡地讲故事，还很动人，这是我所期待的。所以我说，我的电影能去参加世界影展并不会让我很高兴，但是如果我拍一个电视剧，走进一个巷子发现所有人都打开电视机在看，我就会很高兴。