《大家都有病》:都市戏剧仍在“建立中”

田沁鑫当然不光想在剧中剖析表现当下都市人的心理状态，更想通过此剧，进一步对审美标准混乱的都市类话剧创作进行摸索，试图建立新人物形象、新精神气质

“哄抬房价、日进斗金的人以后会下地狱，剥削他人、获利致富的人以后会下地狱——本分做事，老实赚钱的人，现在就在地狱。”

12月22日，在话剧《大家都有病》的演出现场，这句台词获得了最长时间的一次掌声。

在经历一年多的创作后，这部话剧被打上“癫狂喜剧”的口号，全部以新人担纲的主演阵容连演20余场，每场上座率基本达到9成。

这是导演田沁鑫的第二部喜剧作品。舞台上仍可看到她一贯强调的演员肢体表达以及时尚的服饰。布景中遍布的楼盘和分割的多媒体背景则让戏剧充满了现代感和都市气息。

田沁鑫当然不光想在其中剖析表现当下都市人的心理状态，更想通过此剧，进一步对审美标准混乱的都市类话剧创作进行摸索，试图建立新人物形象、新精神气质。然而，都市类话剧所遭遇的创作瓶颈也许仍然难以克服。

从碎片文本到魔幻主义故事

2010年，与田沁鑫合作十年的国家话剧院制作总监李东找到田沁鑫，对她说：“有个跟朱德庸先生合作的机会。你看过《大家都有病》吗?”

《大家都有病》是台湾漫画家朱德庸于2005年开始在大陆、台湾与香港同步连载的四格漫画作品，以幽默的方式描摹社会种种“病态”，针砭当下都市人的焦虑、空虚、茫然心理，并加入对现代社会及现代人生存现状的思考，读者反响强烈。

田沁鑫对这个关于欲望、拜金等议题都有所涉及的讽刺性作品很感兴趣，当即决定动手改编。漫画原著文本拥有鲜明的人物形象，但她还是很快发现二度创作比较吃力：“考虑到漫画改编成舞台剧之间的平衡度，要跟漫画进行一个有形式感的生发很难。”

最难的一点莫过于演员的漫画式表现。田沁鑫要求人物要充满“喜感”。于是从未做过喜剧的她决定先放下《大家都有病》，先做另一个由小成本电影《夜·店》改编的喜剧Ⅸ夜店之天生绝配》，并冠以“癫狂喜剧”的宣传语。目的是为《大家都有病》这部大戏“练兵”，让年轻演员“打开表情”。

2011年5月，朱德庸的《大家都有病》正式结集出版。田沁鑫熬了两夜，临时做了一个简单的“试演版”，以朗读漫画经典台词为主，为新书发布会做助兴演出。

在此之前，田沁鑫的团队开始了前期剧本创作，但过程却颇为不顺。他们先试着按时间顺序排列碎片式故事，与原著的四格漫画比较近似。然而写过六稿，田沁鑫都不满意。“那个演完以后有点像视觉冰激凌，”她对《中国新闻周刊》说，“大家会很喜欢，但就过去了。我们希望观众在稍事轻松后，能有一定的思考。”

她决定推翻重来，回到自己的原始创作冲动——去年年底，在《电影之歌》去台北演出期间，她与朱德庸约在台湾吃火锅。朱德庸落座后，给她看了一幅近2米长的大画。这是全书的最后一幅画：拥挤的人群和车流，水泥森林似的楼房，一个男人独自在一根电线上危险地骑独轮车。他无处可去，但神情怡然自得，因为他毕竟找到了属于自己的一个角落。

这幅画让田沁鑫看出了隐藏着的都市生活中的残酷，“我被震撼了，它非常有心灵，给了我创作上的灵感，”她回忆。

于是，在英国格拉斯哥，田沁鑫写完了《大家都有病》剧本第七稿的序幕以及一二幕。原作群像作品的形式被完全颠覆，成为一个全新的、稍带魔幻主义色彩的故事。她安排骑独轮车的男人成为主人公，并称他为“马尼”(money的音译)，安排他成为一个银行职员、一个“极品失败男”。

为了表现朱德庸序言中写到的“亚洲国家的人们，先被贫穷毁坏一次，然后再被富裕毁坏另一次”，故事中的马尼遇到困境自杀，却阴差阳错地成为死神的第一百万个客户，得以重返人间。他在富人区、穷人区和中间区里穿梭、选择，最后找到属于自己的角落。

“我不能老作为一个旁观者”

从1997年第一部另类话剧《断腕》开始，田沁鑫一直“一戏一格”，没有明确的戏剧风格定位。但无论是话剧《四世同堂》，还是昆曲《桃花扇16999，她总是将目光投向历史。

田沁鑫对《中国新闻周刊》形容，自己“对春秋有追忆，对民国有向往”。历史题材“距离产生美”，而当代议题则“没什么可以钦佩的人物和事情”。

2007年，一部被田沁鑫当做“没有乐趣的纯智力劳动”的话剧《红玫瑰白玫瑰》，意外将她的目光从历史拉回现实。

“这出戏虽然是解放前的作品，但里面说的是现代的话，所有的情感方式跟当下是契合的。”田沁鑫没想到这部话剧火了好几个月，不算后来多个城市的巡演，光国家大剧院的6场演出便收到票房320万元。

这诱使她更加关注现代人的精神状态，并有了“可以试着做一做现代都市题材话剧，看看效果”的想法。

2010年，她推出时尚版《红玫瑰白玫瑰》，剧情被挪到当代社会，人物性别则完全转换。剧中人遭遇网恋、魔兽、裁员、放贷和出轨等社会热点问题。“小红白”在商业上大获成功，2年下来已经演出130多场。

“为什么受欢迎?因为它关乎情感，”田沁鑫说，“现代人缺乏爱，我感觉到了。我觉得可以给更多的人做关于爱、关于缺失的戏。”在《大家都有病》的演出手册上，她写道：“以前我自闭于所处的时代，不喜欢当下的都市，最近意识到无法与它脱离，不能生在其中而不知味。”

田沁鑫把改革开放三十年的中国比作“腾飞的巨龙”或“飞速向前的高铁”。如今的她希望自己也能骑到这条上窜下跳的龙身上，与它一块儿翻腾。“我不能老作为一个旁观者，”她说，“晕了我再下来旁观旁观，不晕我就再上去折腾两下。”

无论如何，在中国的巨大变革期，她希望自己的作品也能对这个时代有所表现，“如今的情况下，有可能泥沙俱下，也有可能孕育而生。”

《大家都有病》被认为是朱德庸社会性和批判性最强的作品，里面的各色病态人物都有点“灰色”，朱德庸也曾主动表示自己是一个“旁观主义者”。而对不想冷眼旁观、甚至希望引领潮头的田沁鑫来说，她的二度创作显然希望都市人群过得更加积极。

创作时，田沁鑫要求大家想一些有意思的“梗”让观众笑，尽可能不用低级笑话、戏里争取不带一个脏字，因为她不想做“出位”形象，而是想展露当下都市青年群落最缺乏的、年轻人的精神气质。

田沁鑫把自己想做的总结为“都市新感觉戏剧”。虽然这个概念还没有完全成型，但目前她粗略认为是“不用出位达到的个性”戏剧。

都市戏仍在“建立中”

关注当下的“新感觉戏剧”实践起来并不容易。《夜店之天生绝配》演出后得到的专业评价却不尽相同。学者李陀评价“非常精致、一波三折”；同时也有田沁鑫话剧迷习惯了她戏中的深沉，对这部载歌载舞的作品大呼“雷人”，只看20分钟就起身离场。

田沁鑫承认，《大家都有病》同样还不尽善尽美。该剧的创作期长达一年，而2011年12月10日首演时，田沁鑫给演员的表演打了59分，只给自己打20分——她经常这样提醒自己戏还有问题。

之后的十几场演出一直在根据观众的反馈进行修改，每一天都不一样。更多的修改针对演员表演方面于“癫狂”和“文雅”两端之间的摸索。

导演和演员会自己从漫画中揣度出来一些夸张的动作、奇怪的声调和表情。“有时候演员会演得稍微过了点。我们一直在摸索节奏，”田伈鑫说。剧中“癫狂”和“文雅”的比例原来是四六分的，比较文雅；在十余场演出后，逐渐被田沁鑫调整为五五分。“更活泼一些。”她说，“又是圣诞、又是跨年，希望剧场气氛能够欢乐一些。”

而喜剧要找准其间的节奏并不容易。如今国内大多数都市类话剧的“当下陛”只体现在各种网络段子的机械拼凑，“关注现实”沦为一句空话或一个宣传噱头。有的笑料甚至哗众取宠。

除此之外，这类都市戏剧对现实的关注、对社会的批判都比较浅显。《大家都有病》展现出了都市人的各种病症，而这些症状“从何而来”，并没有进行深层次的探讨。

“目前(对这些问题)没有表达。要表达的话就不是这出戏了。”田沁鑫对《中国新闻周刊》说，“我觉得根源是人的欲望。但要深刻探讨人性和欲望的问题也不是现在这一部戏能够完全承载的。”

她认为这部戏还是触到了很多东西，这让她挺欣喜。“不是说你来看了，病就能治愈，而是多少有一点发现：自己什么地方是有点问题。这就够了。”田沁鑫说。

“你看一个都市戏剧说一个烂，为什么?因为好剧本缺乏。为什么缺好剧本?因为当你近身写自己的时候，你会发现没什么可写的。”田沁鑫说，“演出来的东西，似乎多也没多出什么来。”

她认为，现在最大的问题是关于都市精神气质的审美没有定位：“在中国，大家都是芸芸众生，模模糊糊。在模模糊糊里面公说公有理、婆说婆有理，杂乱无章，别指望戏好看了。”

田沁鑫觉得创作人员老躲着不行，需要勇敢、不怕挨骂，“就算没法看也要做”。

至于这部《大家都有病》，“我们很努力。”十多场演完，演员已成熟了一些，它仍还“在建立中”，“能改多少改多少”。1