喜剧的“不旅行”和“无国界”

能让大多数人发笑的喜剧可以超越国籍和文化的界线，但喜剧精神需要自由的土壤，很多时候社会文化限制了笑声。

春节将至，中国传媒大学外国语学院的吕晓志老师正计划着找几部美国的情景喜剧，作为假期的放松手段。

吕晓志春节时要回山西，除夕晚上肯定还要陪老人看央视春晚。“其实真的没对什么节目有期望了。从前有些作品很不错，比如赵本山的小品《牛大叔提干》，就是替乡村小学要账装玻璃，到县里看到干部公款吃喝，最后事儿没办成，‘学会扯淡了’。除了滑稽、幽默还有对现实的讽喻，达到了喜剧的另一层高度。”

这个小品播出的时候，吕晓志还没有开始对喜剧的系统研究。2D06年，吕晓志希望在学术上有所建树，她将目光投向了自己一直以来的兴趣所在——喜剧。当时。一起学习的同学调侃道：“还研究喜剧呢?情景喜剧在美国都走向败落了。”

为了学术研究和博士论文，她观看了大量各种类型的喜剧作品。还到情景喜剧发源地美国的南加州大学影视学院访学一年。在国内时，她时常进剧场看喜剧话剧，还偶尔跑到通州看看搭台子唱的二人转。最后的论文出版成书，题目是《中美情境喜剧喜剧性比较研究》。

同一年。电视剧《武林外传》和电影《疯狂的石头》两部经典喜剧横空出世，“俘获”了大批观众，但后来再也没有出现达到同样水准的喜剧。

喜剧不止在春晚

每年的这个时候，春节联欢晚会便会成为报章和网站娱乐版的头条，尽管晚会过后几乎都是一片失望和埋怨之声。还有一个名字一直被置于中心位置——赵本山。索福瑞收视率的调查指数显示，每年春晚的收视峰值肯定是赵本山出场的那段时间。其他的语言类节目，无论小品相声，抑或新改良的品种“相声剧”，都如同绿叶一般衬托着赵本山这朵红花。

中国人对语言类节目的高度关注，也可以理解为对喜剧、笑声的满心期待。这无可厚非，一年的忙碌辛苦过后，大多数人都不想在难得的团聚和放松时节，再去思索费神费力甚至头疼烦恼的事务，即便是思考也希望尽量地简化省略。而喜剧是最简单的逃避日常压力的方式，观众迫切地需要在一个游戏的空间里放松紧绷的神经，在远离烦恼的喜剧中通过笑声宣泄郁积已久的苦闷，重新获得心理上的平衡。

喜剧是一个广泛的概念，相声、小品、舞台剧、电影、电视剧乃至网络上的笑话段子都可以归为表现形式。如果单考察相声、小品等语言类节目，近些年来人们的普遍感受恐怕都难说满意。吕晓志对《世界博览》记者说：“赵本山的小品前些年确实很优秀，喜剧性的塑造很成功，比如和范伟合作的系列。这几年的制笑点都停在台词上、耍贫嘴了。”另一位身在美国、平时在网上写搞笑段子的王铎观点与之相似，“前些年还有些精品出现。”

但人们寻找喜剧、追求欢乐的步伐并不会因为一两种形式的枯竭而停止。在网络上，郭德纲的相声、周立波的海派清口一直以极高的速度和数量被人们传阅、下载；而在相对小众的话剧剧场中，喜剧也极具口碑，近些年风靡全国的《翠花》、《分手大师》以及今年最新的《诺亚方舟绑架案》的编剧俞白眉对《世界博览》记者表示，他们工作室排演的话剧不仅场场爆满，而且被盗版了，“放在网上百万次下载”。采访的当天，记者和一起采访的同行被挤在剧场的一个角落里，站着看完了一场让观众山呼海啸的喜剧话剧。

2006年走上电视荧屏的《武林外传》，俨然已经成为中国情景喜剧的又一个巅峰之作，剧中走出了闫妮、姚晨、沙溢等一批当下大红大紫的一线演员，时至今日，这部电视剧仍是各电视台每逢假期便搬出重播的收视率保证。从《武林外传》衍生出的动画片以及后来的电影版虽然反响远不及前者，但在中国的情景喜剧中已是不可复制的成绩。

外国电视剧尤其是美剧在中国年轻观众中的流行，很大程度上弥补了《武林外传》之后优秀的国产情景喜剧乏善可陈的遗憾，这其中的代表有如美国的《生活大爆炸》(The Big Bang Theory)以及英国的《小不列颠》(Little Britain)、《IT狂人》(The ITCrowd)等，而且时至今日，诞生于+多年前、深受国人喜爱的《老友记》(Friends)依旧在Verycd、人人影视等网站的排行榜上位列前茅。这些剧目的流行足以证明，喜剧虽然要跨越语言和文化的差异，但好的喜剧“无疆界”。

同样是在2006年，《疯狂的石头》让许多人眼前一亮，观众发现，原来除了周星驰式的无厘头、陈佩斯们的夸张动作以及冯小刚的段子堆积和冷幽默之外，中国的喜剧电影还可以是这样的。喜剧电影堪称最能体现民族风情、文化个性和审美情趣的电影类型，各国喜剧电影不尽相同的风格，普通观众也能列举出一二。但中国的喜剧电影长期以来并没有鲜明的个性，一直摇摆在各种类型的电影之间，在《疯狂的石头》获得票房和口碑的双重认可后，低成本喜剧在中国大行其道：投资低、小人物、小故事，将日常笑料无限放大、砸碎。这些电影糅合了当下中国大量的插科打诨，折射出一定时期内的社会现实。

在这些笑料离奇、故事夸张的喜剧电影涌向国人时，极具特色的各国喜剧电影也源源不断地进入中国观众的视野，值得一提的是印度的《三傻大闹宝莱坞》，让们对总被拿来与中国比较的邻国又一次刮目相看。绝大多数人都认为，欣赏水平的提高让喜剧越来越不容易逗笑观众，但《东北一家人》、《闲人马大姐》等情景喜剧的编剧俞白眉独树一帜地认为，观众口味从来没有提高过，只是审美疲劳了，“今天比起300年前逗笑大家难很多吗?喜剧只是需要不停地变化和创新。”

惊奇感与小人物

好莱坞有句行话：死亡容易喜剧难。

在美国打拼成名的脱口秀明星黄西，在《纽约客》上看到过一个喜剧演员的自述：必须把一个笑话讲72次以上，才能找到用词、用时以及抑扬顿挫的最佳效果。表演者需要艰苦的磨炼，喜剧创作者亦是如此。俞白眉对《世界博览》记者说，尽管工作室有一批志同道合、思想活跃的年轻人，尽管工作氛围很民主很放松，但每当写作时，他就变成了“笼中的困兽”，谁也别理他，连妻子代乐乐也要避让，“定时把饭端来就行”。

其实把人逗笑不难。按俞白眉的说法，“话剧演员在台上放个屁，观众都会笑”，但“好的喜剧对于有经验的喜剧工作者不在于包袱，难的是你想说什么、意义何在。”斯坦尼拉夫基也说过：走进剧场是发笑，走出剧场是思考。观众从喜剧中得到的不仅仅是欢乐，还有思想的启迪和精神的震撼。

吕晓志认为，喜剧难以成功，因为构成的要素太多。滑稽的层面容易达到，比如模仿病人走路、摔个跟头等等。观众看到形体的夸张变形或丑态百出便会笑出来。但幽默的层面难以达到，因为幽默需要智慧。“到这一步，很多人就已经败下阵来了。”所谓“不疯魔不成活”，喜剧的诞生往往来自思维的快速跳跃和灵感进发，这自然需要一个高度自由的环境。

约定俗成地，许多西方学者认为“分析喜剧便是破坏喜剧”、“妄图通过繁重的理论分析去理解喜剧，是不知道这头猛兽的本质是什么”、“把喜剧拆开为各部分，乐趣便荡然无存”，但对于中国式喜剧为何难有令观众满意的作品、为什么外国例如美国的喜剧拿到中国同样引人入胜等类似的疑问，其中定然是有规律可循的。

吕晓志在《中美情景喜剧喜剧性比较研究》一书中提出了“喜剧性”的概念，类似于“电影味”——很难用三言两语说清楚，但却是真真切切存在的艺术特性。其中，幽默的对白、情境的渲染、人物的塑造以及精彩的叙事密不可分。这些结构和形式不仅存在于电视剧电影中，其他的喜剧形式也都是如此，只是各有侧重，比如相声、脱口秀更注重台词。

幽默的语言在喜剧性的构建中具有无可替代的突出地位，喜剧对白往往有两个层面的要求：语言手段是表层，深层次结构则是潜藏在语言中的对立矛盾。在西方学界，“惊奇感”被认为是产生幽默效果的必经之路。美国喜剧理论家梅尔文-赫利泽在《喜剧技巧》一书中写道，幽默的实质便是不可预见性，“而判定笑话的最好办法类似棒球术语中的曲线球——球投出。最后一刻突然变线，愚弄了击球员。”喜剧的惊奇感有两个主要来源：叙事本身引起的期待突然被否定，观众从日常生活中总结的对外部世界的认识和估计被否定。

在西方的优秀喜剧中，语言往往包含着浓郁的“惊奇感”，并辅以大量轻松诙谐的笑话，尤其是性笑话。而“性笑话”在中国往往是不被接受的——至少在公开的场合中。中国喜剧的语言多吸收相声的“营养”，在《武林外传》这部以无厘头和拼贴为特色的喜剧中，佟掌柜和老白有一集甚至专门搬出了两只话筒，向祝无双解释什么叫“吃了吐”。除此之外，北方特色浓郁的“侃”和“涮”(挖苦讽刺)、对政治术语的引用、解构、方言搞笑也是中国喜剧独特的语言特色。

喜剧从诞生伊始便决定了是为了大众服务的。在戏剧的发祥地希腊，悲剧写神、帝王、贵族，喜剧写小人物；悲剧多取材于神话、史诗，喜剧多取材于现实；中世纪的闹剧更是民间和市民的文化，揭露社会上种种虚假、愚昧和丑恶的人和事；文艺复兴期间，民间的“即兴喜剧”得到进一步发展，着重表现世俗生活，洋溢着自由和民主意识，比如聪明、乐观的仆人与种种外强中干的贵族蠢人的斗智故事，这与中国家喻户晓的阿凡提有些相似。

而在电视出现之前，美国收音机喜剧时代的杰克·贝内以自己的创新为情景喜剧做出了突出贡献，其中一条获胜的秘诀便是“喜剧要描写可爱的、有缺点的小人物”。

中西方喜剧都着重对这样的小人物进行刻画；不同在于美国喜剧中的主要形象是中产阶级，这与美国二战后的“郊区化”发展历程紧密相关；中国喜剧刻画的重点形象是小市民——“闲人马大姐”、“东北一家人”、广东的“外地媳妇本地郎”等，英达曾经在采访中说。喜剧有一条很重要的规律——人物要比观众可怜才行，“你都比我强了，还有什么可笑的?”

喜剧不旅行，喜剧遍天下

在研究喜剧的过程中，吕晓志身边的朋友向她推荐了英国喜剧《小不列颠》，但她看了一集就看不下去了。而这位朋友和她的爱人不仅大爱此剧，来自安徽的二人也是《立波壹周秀》节目的忠实粉丝，每周必看。老家是河北的吕晓志对周立波却并不感冒。

“喜剧不旅行”。喜剧笑料在不同的地域和文化的接收者身上，实现的效果和程度显然是不同的，中国南北方观众对东北喜剧的迥异看法、《武林外传》不被很多年纪稍大的观众接受、美国笑话到中国“水土不服”都是佐证。

但有特点、高质量喜剧的通行也并非不能实现，罩年的法国喜剧《虎口脱险》、影响一代人的美国情景剧《成长的烦恼》在中国观众群体中至今口碑颇佳。

俞白眉认为，他所编写的喜剧能辐射全中国就很难得了，“因为我的话剧就是反映当下的中国，讽刺的是中国的问题。”为了南北“通吃”，西安人俞白眉的喜剧并不依赖地域和方言，上海的观众甚至比北京还疯狂，只是年龄分层比较明显，因为其中有不少源于网络的素材，并且与时俱进——在1月初的新一轮演出中，俞白眉特别加入了一句台词，“连蒙牛都不怕，我还怕世界末日?”“网络素材关键是怎么用，不要把原材料直接当菜。”但在近两年的春晚喜剧作品中，网络笑话被生搬拿来已经开始让观众倒胃口了。

如果是依靠幽默对白的喜剧形式，在传播和翻译的过程中，“笑果”肯定会损失殆尽。而表演如果高度依靠台词，这部喜剧本身的质量也令人堪忧。相反，能在叙事、人物塑造和情境安排上巧妙构思的话，一部喜剧则几乎可以行走天下，最后面临的考验只剩下了观众个人的审美情趣。《疯狂的石头》便摆脱了中国喜剧电影对台词的高度依赖，尽管它模仿自英国喜剧《两杆大烟枪》。

原籍匈牙利、后来移民英国成为幽默作家的乔治·麦克尔斯说过，英国是世界上唯一为其幽默感而自豪的国家。“在英国，如果人们看谁不顺眼或者恨谁，他们就会说你没有幽默感，这是最严厉的谴责、彻底的轻蔑。”喜剧精神的萌芽和高扬自然需要一定的自由土壤，鲁迅在《准风月谈》里说，“法人善于机锋，俄人善于讽刺，英美人善于幽默，都为社会形态所限制。”

中国人在追求喜剧、迫切需要喜剧成为高压力生活中的“缓释胶囊”的时候，却发现身边的“喜剧不喜”，因为在西方流行的性笑话不能说，政治讽刺也鲜见。北京师范大学的董健认为，喜剧精神在人类文明史上劝善惩恶、镇邪扶正之功甚大，但在中国却无法得到公正的承认。西方文化中“酒神狂欢”的放纵与中国传统的“乐而不淫”的中和美学形成了鲜明的对比，于是，观众看到的是美国《成长的烦恼》中一家人的欢乐与温情，而搬到中国的山寨产品《家有儿女》中就变成了“教你如何做个好孩子”。