瓷器权威

退休后的朱汤生专注于研究和著述工作。作为公认的最顶级、最受尊崇的中国瓷器专家，朱汤生在中国瓷器鉴赏方面可谓一言九鼎。一些欧美和港台的藏家对朱汤生“言听计从”，而经朱汤生认可和推崇的瓷器精品也往往会有顶级身价。下面，本刊节选了两篇朱汤生的文章，字里行间中，可以看出朱汤生作为顶级中国瓷器专家对待学术严谨、认真的态度。

闪丽华翎 无瑕美釉

清康熙末年，约公元1710年，北京宫中御厂设立作坊，专门研究如何将西洋传教士引入的铜胎画珐琅彩应用在瓷器上。最初的作例都直接以釉彩于无釉素胎上绘以花卉纹样。主题纹饰以外的地方皆加彩填满，以添华丽之感。雍正六年（公元1728年）后，国产珐琅彩料的出现和成功施于白釉瓷面等技术上的突破，令雍正皇帝钟爱的宫廷画题材得以容易绘上瓷器。此时，碗和盘子最为常见。乾隆皇帝则喜以瓶子加绘。自瓷胎画珐琅器受重视及正式烧制，所有瓷胎的器物都是由景德镇精挑细选，取最洁白明净之品运至宫中造办处。由康熙时的无釉素胎碗，雍正时洁白无瑕、晶莹透亮如料器的碗盘，一直到乾隆时精雕细琢、器型别致的各式小巧花瓶，都能令绚丽奇艳的釉彩相得益彰。其中，四只同是小巧精致但器型各异的花瓶，均以锦鸡及花石为主。

有别于在景德镇大量烧制的一般御瓷，造办处内所绘画做御前赏玩的构图，绝少重复临摹同一画稿。每图的选材、相配的题诗和组合都是独创。画师有极大的自由度和空间来创造和发挥精湛的技法。珐琅彩绘只于宫中进行，受制于皇室严谨的审查。雍正与乾隆二帝对此均留下甚多评语，并记录于北京造办处的档案内。附图的三只珐琅彩锦鸡图瓶，包括天津市艺术博物馆藏品；先后属查尔斯·罗素与芭芭拉·哈顿旧藏的蒜头瓶，及于1997年11月香港苏富比售出，现属私人藏品的胆瓶，跟是次拍卖的御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶，都是独一无二的作品。虽题材相同，但无论器型、锦鸡的取态和笔触，至花石和瓶身上下纹饰都各具特色，难分轩轾。

胆瓶上下未饰图纹，是以主体的花鸟景色和题诗章印可置于瓶身和颈项，有如绘画书画册页。天津市艺术博物馆的例子为玉壶春瓶，颈项饰以蕉叶纹，向瓶口和肩部上下伸延，却未配以常见的回纹围边。圈足则施淡绿彩上绘C形幼纹和圆点。罗素旧藏的蒜头瓶颈部浮雕玄纹二道，其中，绘以粉红团花，上方至瓶口处施淡绿彩地，衬以蓝彩欧式花叶纹和白彩锦纹，圈足无饰。

此次在香港付拍的这件拍品，器型则演变自金属器，带卷草双耳和外反厚圆口沿。台北故宫博物院藏品中有一器型和高度一致的清乾隆珐琅彩“福寿万代”双耳瓶，颈项和圈足都填满各式花叶和卷云纹。本拍品颈项的修饰手法趋向颇相异，以渐变淡绿彩为主（与蒜头瓶和玉壶春瓶上的相同），近口沿处的C形幼纹和圆点亦与玉壶春瓶圈足上的接近。垂肩处的欧风如意纹饰雅致婉丽，恰似轻挂于精绘多彩的卷草耳垂，设计尽显心思。圈足则绘蓝黄彩回纹。

由宋代开始，锦鸡已成为花鸟画里常见的主题，现藏山西省博物馆、画家王渊（1280年至1350年）的《花石锦鸡图》即为一例。本珐琅彩瓶创烧时，尚奉仕于北京作宫廷画师的意大利籍传教士郎世宁的《锦春图》，更是此题材中的顶峰之作。以西洋画风的写实手法所绘的雄锦鸡置于传统水墨笔法的花卉奇石景致中，益显主体的栩栩如生、神态活现。

这种构图和花鸟在瓷器上的位置布局，显然受到宫廷绘画的影响和启发，也多少带有郎世宁西洋画风的味道。目前已知的类似作品，除天津博物馆的玉壶春瓶外，所有锦鸡都栖立于树干上，侧旁并饰以粉红玫瑰。庭院峋石只出现于天津艺术博物馆藏玉壶春瓶及本品。玫瑰的处理也有所差异，而树叶轮廓较深的勾绘则限于本拍品上。相较于色泽暗沉的雌鸟，雄锦鸡主导了每个画面的构图。其华丽耀目的翎毛正可让画师一显身手，尽用珐琅釉彩富丽多姿的多变华彩。色彩交互层叠，浓淡匀称细腻，饶富立体质感。锦鸡除了是画师钟爱的题材外，它的自然历史也甚有趣味。

锦鸡也称雉鸡或野鸡，原产于华中及西南部山区，生性极其羞怯，多栖息于隐密的竹林丛中，属环状羽毛珍禽类的一种，学名称红腹锦鸡。虽然鸟类学家较难在野生环境碰上锦鸡，从而观察它们的生态习惯，但在中国，饲养锦鸡的历史却可追溯至早于宋代。宋画家王渊的《花石锦鸡图》即可一证。锦鸡性顽强耐寒，能易于鸟舍里繁衍。加以适应力强，英伦诸岛上的稠密针叶丛林轻易替代了原产地的竹林，成为它们栖息居所。

在1740年前，早于这珐琅彩花卉瓶烧制以前，锦鸡已被输入欧洲，并于1768年由欧人李若斯冠以学名。同世纪末更输入到美洲大陆。据传，美国第一任总统乔治·华盛顿曾于其山庄饲养过锦鸡。当锦鸡进入西方的同时，景德镇也烧造它的瓷偶，与鸡、老鹰、苍鹤等摆设瓷以及成鸭鹅形状的汤盘作为出口瓷业内备受欢迎的商品，一起销往欧洲。

毫无疑问，这些珐琅彩锦鸡花瓶都是中国珐琅彩绘瓷器艺术之最，均属举世无双的绝品。若论最能衬托锦鸡翎毛的彩丽夺目和将它炯铄慑人的风姿表现得淋漓尽致，非晶亮无瑕的白釉瓷面莫属。其他质料器物都难以比拟，望尘莫及。（文中提到的这件清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶在香港苏富比2005年秋拍中以1.15亿港元拍出）

一骑绝尘 旷世珍品

与永乐青花八方烛台相比，宣德时期作品在画法上表现出诸多不同。最明显的变化表现在柄口处的芭蕉叶纹代之以如意头纹，颈部的方格纹和缠枝菊纹代之以更细小的缠枝花纹和缠枝莲纹，折肩处的变形莲瓣纹代之以缠枝莲纹；另外，在永乐烛台未装饰纹样的肩部外侧及近底部的斜直壁上，宣德时期均饰以锯齿形几何纹。这种变化也同样体现在其他永宣瓷器上，例如抱月瓶和花浇。

景德镇珠山出土的青花八方烛台在折肩处带有明确的宣德年款，其造型加强了对折角细部的处理，从而更有利于边饰的展开。传世品中迄今未见有明确宣德年款的八方烛台。本拍品与现藏广东省博物馆藏的一件青花烛台十分相似，二者均为无款，纹饰与宣德器完全相同，但在器形上却与永乐器更相近，二者的折角部位都偏窄。因此，这两件青花八方烛台很可能是明代御器厂款识书写制度定型前的宣德早期作品。

与明早期的诸多青花瓷器情况类似，八方烛台的设计原型来自伊斯兰的金属器皿。现藏维多利亚和阿尔伯特博物馆的一件伊斯兰铜烛台与之十分相像，尽管为了制作瓷器的方便在柄口和肩部的折角处做了一定的局部变化。该铜烛台是13世纪早期伊朗西部的作品，表面雕镂有文字及多种纹样，与明早期的青花八方烛台的装饰截然不同。明早期青花瓷中有诸多仿伊斯兰金属器造型，例如抱月瓶、花浇、折沿盆、笔盒等等。早在1941年巴兹尔·格雷在伦敦《东方陶瓷学会学报》的文章中就对明早期瓷器造型与伊斯兰金属器之间的关系做了详细论证。

15世纪早期的明代御器厂制作了大量的外销中东地区的瓷器，其中大部分应该是通过郑和下西洋带去的。由此推论，这件青花八方烛台器很可能也是为了适应国外订货的产品。在今天中东地区的伊朗阿比迪尔神庙和土耳其托普卡普皇宫中藏有像明早期抱月瓶、执壶之类的中国瓷器。除八方烛台外，许多仿伊斯兰金属器造型的瓷器在中国宫廷中也被发现。出现这一现象的原因很可能是因为这些伊斯兰器型适应了永乐、宣德皇帝好慕国外新异的需要，而当时的这些中东器形也已被介绍到了中国。宣德以后，中国转向实行闭关锁国政策。直到清代这些仿伊斯兰器形再也未见，八方烛台更是销声匿迹。（文中提到的这件明宣德青花缠枝花卉纹八方烛台在2006年北京匡时秋拍中以726万元拍出）

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2009年的春季和秋季，朱汤生两次来到观复博物馆参观。每次我都陪同他看完全程。在展柜面前，只要为看文物，他不惜单腿下跪接近文物，脸上永远保留着对文物的敬意。他对文物的判断丝毫不带金钱的意味，别看他是苏富比的拍卖师，但他从未说过这件东西如何值钱的话语，所有的问题都是专业的对话。

尊重商业法则是苏富比在香港创下光荣业绩的根本，尊重中华文化是朱汤生发自内心真切感受。和朱汤生在一起，很能感受他那颗被中国艺术浸泡的心。他把自己称之为“瓷器的爱好者”，每每遇见中国陶瓷都孜孜以求，不以权威面目出现。他习惯以征询的口吻问话，探讨某一个专业问题，这种探讨的方式在国内专业界太少见了，所以让我每一次与他见面都获益颇多。 节选自马未都《金槌朱汤生》

朱汤生先生鉴定瓷器的“火眼金睛”，是与他严谨认真的工作态度与不求甚解的精神是分不开的。

一次，我将一件元代景德镇窑红绿彩墩式碗拿与先生品鉴，没有想到他的喜爱程度竟然尤甚于我。他将小碗捧至掌心，小心翼翼、仔仔细细地端详，认真地查看小碗的每一个细节。从花卉到枝叶、从口沿到底足，并不时地用手指按照花卉的画法进行描摹⋯⋯他拿着小碗继续端详，看得出来，他的眼里瞬间充满的光芒。“我见过几只这样的碗，很稀少。苏富比曾经拍过一只，和你这只非常近似，碗里也有模印的花卉。”⋯⋯我恭谦地回应道：“好像应该是1984年香港苏富比叶义先生那场拍卖吧”。此时，我看出他很欣慰，微笑中透出一种淡淡的满足。“当时那只元红绿彩碗让罗桂祥先生竞得，1994年捐赠给了现在的香港艺术馆。”我的补充没有令他失望，因为我知道那是一场曾经令他足以自豪的拍卖盛典。 节选自路杰《永远的苏富比 永远的朱汤生》