意境源流辩

韩 峥

内容摘要：意境是中国古典美学的重要范畴，是人在审美活动中，用心灵去观照外界对象(包括艺术形象)，在把握和领会对象的基础上充分想象，在自己的思想意识领域里超越外在的形象，从而创造出新的意蕴和境界。从通俗的意义上讲，意境是一种“诗情画意”的审美享受，它让人摆脱世俗的杂尘纷扰，走进一个主观的、虚幻的、理想化的世界中。

关键词：意境 审美观照 言不尽意 言外之意

一.意境与中国古典哲学

意境作为一种风格是对艺术作品中言有尽而意无穷的深远韵味的强调，这种风格的形成有自己的哲学、文化大背景。

(一)意境与儒家的天人相合的自然观

儒家自然观有明显的中国文化所特有的天人合一倾向，儒家哲学并不有意形成主客二分的层面，也不强调主体的理性思维如何发现和把握自然界纷繁现象背后的普遍本质，而是用一种有拟人化的情感去感受天地万物，把人的内心世界与伦理情感投射到外界自然上去。[1]从而形成有特色的“比德”传统。比德观念是把人的道德品质的某些方面与自然对象的某些特征联系起来，如《论语.雍也》中“智者乐水，仁者乐山”的名言。《论语.子罕》中孔子赞美“岁寒，然后知松柏之后凋也”，以松柏的四季常青与人类不畏艰难的道德品格相比附。唐代王昌龄在《诗格》中将物境、情境、意境相对照提出，其实也表明意境正是建立在物境与情境的基础之上的，因而也有浓厚的天人合一思想。

（二）意境与道家的宇宙观和言不尽意的语言观

老子、庄子把道看作为世界的本源，认为道是无象无形，惟惚惟恍，完全超言绝象的。道即是无，而道作为宇宙的本源，所以万象皆从虚空中来，向虚空中去，所以虚无是万物的源泉，万动的根本。[2]

《周易.系辞》指出:“‘象是圣人有以见天下之颐，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”说明象是来源于对天地万物的观照，通过卦象等方法，直接用自然的事物与形象来类比不可言的“意”,以解决言不尽意的矛盾。《庄子.秋水》中说：“可以言论者，物之精也；可以意致者，物之精也。”《庄子.外物》中也提出：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。”进一步指出“言只不过释意的工具，如果领会了言中的深意，则不必计较和局限于言语本身的方式，要尽可能地超越有限的“言”和“象”，去获得其背后所要说明的无限之“意”，明确指出意大于言，意重于言。这也就暗示后世艺术家，逐渐体会到艺术作品的上乘境界是借助幽微悠远的情感旨趣的营造，最大限度地调动观者的想象力和创造力。

（三）意境与佛家心境合一的境界观

如果意境只止于上述，那只是停留在艺术形象的范畴，未能进入到艺术心灵的深处，唯有佛教境界说进入中国文化领域，人们才得以用它来说明艺术的最高层次是心灵的攀援与意识的空灵，最能表现审美境界的超越功利性，是使宇宙与自我合于内在的无际之境、不隔之境。没有佛教禅宗的滋养，审美的世俗意识便很难达到如此深度，具有出世的色彩。

二．意境产生的源流

（一）汉魏六朝：意与境二字在艺术理论中出现

汉魏六朝时，在艺术批评理论著作中出现了言意之辩，魏晋时期玄学家王弼在《周易略例.明象》中论及意、象、言三者关系，“夫象者，出意者也；言者，明象者也，尽意莫若象，尽象莫若言”，立象为意，言可以明象，言和象是载体，最终是尽意，突出了意的主导地位，在《文心雕.神思》中，刘勰提出意象概念，他说：“独照之匠，窥意象而运斤；些盖驳文之首术，谋篇之大端。”这标志着艺术理论中接受了意象等词。

与此同时，“境”字却很早成为一个典型的艺术批评词汇，竟，本义指乐曲终尽，可以释为“尽，边缘”,到南北朝时期，“境”与“竟”被区分开，境，可为“境界”、“空间”、“世界”，而应用到艺术理论中，一方面用来指客观的境，即特定时间与空间中的物景，另一方面又引申为指心中的境，即人的主观感受领域中的特定的物与情景。

（二）意境一词的最早出现

意境一词首次在唐代的诗学著作中出现，其意义还是意与境两者不稳定的初次结合，在现存资料中，认为“意境”作为诗论话语，首次出现在宋人陈应行《吟窗杂录》所辑的王昌龄《诗格》中诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境，张之于意而思之于心，则得其真矣。[3]这里的意境指的是诗歌创作的三种方式之一，与物之境、情之境相对的，还没有我们今天所说的意境的审美内涵。

（三）意境主要风格特征的确立

境生的象外的思想，作为意境范畴的主要风格特征，在唐代的艺术理论中大量出现，一方面是艺术作品的韵味发展所至，人物画的神采，山水田园诗的韵味，唐代诗歌艺术的巨大成就和丰富经验，都启发人们思考情在景外，味在象外的思想，别一方面佛学的流传也为艺术理论提供了哲学和语言学基础。

南朝钟嵘提出的“文已尽而意有余”，强调诗歌的“滋味”，画家谢赫提出“取之象外”，刘禹锡则把“象外之意”与“境”联系起来，明确提出“境”生象外，强调“境”建立在具体物象的基础上，具有言外之意，象外之味，这种说法就把境与意象论、言意论联系起来，皎然在《诗式》中也说：“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”说明境在文字之外，在意象之外，能够让人产生无穷联想和回味的诗。

司空图在《二十四诗品》中提出具有“味外之旨，韵味之致，不着一字，尽得风流”的境生象外的理论，把“境”字由特定物象情境转化为主体对诗中意象的感悟之境，由艺术创作领域的特定情境转入艺术接受领域的韵味境界。

宋代的艺术批评理论中对意境的界定和使用，基本上沿用唐代的，宋代严羽在《沧浪诗话》中则把读诗的这种体会比作”羚羊挂角，无迹可寻，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。欧阳修在《六一诗话》中引用梅尧臣的话“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，这里体现了梅尧臣的读者再创造的意义。杨万里的“去词”“去意”理论是要诗歌创作不拘泥于词和意，而要重在创造具有含蓄不尽，超绝言象的深远意境。姜夔《白石道人诗说》中要求诗歌创作必须含蓄蕴籍，富有诗外之余味，言外之深意，使意与景统一，意中有景，景中有意。范唏文在《对床夜话》中也对意境有好的分析：“诗在意远，固不可能词语丰约为拘。”另外宋代的绘画中也提到意境，如在《林泉高致》中提到“此画之景外意”“此画之意外妙”。

明清时期，意境一词更有广泛运用，如王夫之、叶燮，和王士禛。王夫之在他的诗话中很多地方谈到意境问题，他谈景，谈情景交融，都与诗的意境有关；他谈情景与意的关系，认为“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”叶燮《原诗.内篇》说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端猊而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠之境，所以为至也。”[4]强调诗的不可捉摸回味无穷的趣味。王士禛提倡“神韵”，主张写出一种清远的意境，外露灵性，内蕴真味，有言外之意。

此后论意境最有影响力的是王国维，他在前人各种相关理论成果的基础上，把意境上升到艺术的最高标准，他在《人间词话》中说：“文学之工与不工，其意境之有无，与其深浅而已。”

总之，意境是中国最高的审美形态，其风格特征表现在,于有限形象中蕴含无限意味，给人以虚空无穷的想象，这就要求现代人去体会、整理和提练意境更深的内涵。[5]

参考文献：

[1]萧湛，《生命.心灵.艺境》，上海三联书店.

[2]赖贤宗，《意境美学与诠释学》， 北京大学出版社.

[3]朱立元，《美学》，北京，高等教育出版社.

[4]叶朗，《美学史大纲》，上海人民出版社.

[5]宗白华，《艺境》，安徽教育出版社.

韩峥，延安大学文学院文艺学2010级硕士研究生，研究方向：文艺学。