略谈粉彩花鸟画创作

程美华 傅小平

景德镇粉彩瓷创造于康熙末年。粉彩艺术从清代康熙、雍正、乾隆步入民国一直延续至今，不停地吸收借鉴着其他艺术营养得以更好地发展。它是一种非常柔和的色彩表现，在色彩层次上，抓住了自然界色彩变幻的根本，强调色彩过渡这一特征，粉彩艺术的兴起同历史的发展密切相关，粉彩在人物、山水、花鸟、走兽等领域各具自身的艺术风格。他们共同之处在于注重工艺的完美结合，注重文化素质的积累。粉彩花鸟画创作和其他画种一样，要经过生活实践、题材构思和艺术塑造等几个主要步骤。

首先要求创作者必须热爱大自然，经常不断地深入大自然，体验生活，熟悉生活，以敏锐的观察力和记忆力，及时发现和捕捉那些昙花一现稍纵即逝的花鸟生活形象。还要结合进行一些必要的速写与默写，以积累素材，为创作提供丰富的物质基础。所谓：“身所盘恒，目所绸缪”，“以应目会心为理者类之成巧。”（宋?宗炳《画山水叙》）就是这种意思。

创作一幅粉彩花鸟作品，主要有立意、构图、创作、整理几个步骤，要确立宾主、虚实空间、疏密得当。题材的构思，最讲究表达画者的“意境”，要求“意在笔先”。“意”是指通过对花鸟艺术形象的塑造所表达产生的艺术效果，就是“意境”。所谓“意境”，是一种内蕴的美，贵在含蓄。但这种含蓄，并非隐晦，它虽藏犹显，能使人味而得之。好的花鸟画意境，能使作品余韵绕梁，耐人寻味，发人深思。传统的花鸟画善于“以无写有”，在画面上给观众留下想象的余地，让人们根据自己的生活经验去寻找“景外之趣”。宾主关系是说一幅画上的景物要有主次。方能层次分明。宾是为了陪衬主的，有主无宾的孤立一朵花固然不好，主次不分的一律平均对待，也不能引起美感。如果把次要的东西放在突出的位置，反而忽略了主要东西当然是不可取的。瓷画构图中正确的宾主关系，应该恰如其分，相得益彰。在表现方法上，主，必须居于显著而突出的地位，突出的方法，或以色彩、或以动态，把观者的视线吸引过去。宾，要作为主的陪衬，切忌喧宾夺主。在位置摆布上，主，不一定都要放在画面的中间，有时可放在画面的一角，这时大面积的“宾”运用构图的动势，把观者带到“主”的一角上去，这样更有趣。“主”有时面积很少，地位不显眼，但运用得灵活巧妙，会感到很有情趣。虚实关系，没有虚实就不成画面，画面虚实关系处理好了，就层次明晰，有深度。虚实关系是瓷画构图中一个较为复杂的问题。虚实是一个概括说法，具体地讲它应该包括：多与少、疏与密、聚与散、繁与简、清与浊，甚至用笔的轻与重，强与弱，用墨的浓与淡、枯与润，无一不与虚实有关。虚与实的关系，在传统的画论中叫“虚实相生”。如画面上只画几根萧疏临风的芦苇，一对凌空鼓翼的归雁，就会使人联想到秋水长天；只画一树苍松挺秀的红梅，数竿枝叶洒脱的墨竹，就会使人联想到丰年瑞雪。这些能让人产生的“意境”，会让观者感受到些许趣味，如果面面全盘托出，画得满满一览无余，反而会降低这种“妙在画外”的艺术效果，反会使人产生画蛇添足，多此一举的反感。

传统的粉彩花鸟画创作对花鸟的形色特征、对画面的处理都很考究。要求画者在主题内容及艺术形象表达上，都要符合生活的真实，中国画史上有许多这方面的生动故事记载。这样做是科学的，也是必要的，但在花鸟画创造“意境”上，并未完全被这种生活的真实所约束。对画面处理，则强调借景抒情，把画者的思想感情和艺术见解，贯穿于整个对客观事物的表现过程，不管主题内容或艺术形式，都允许跨越和突破生活的真实，发挥想象。如牡丹象征富贵，与白头翁合画称为“富贵白头”；松鹤象征长寿；鸳鸯象征爱情；鸽子象征和平；绶带鸟谐音为寿带；飞鹰象征“鹏程万里”；喜鹊表示喜庆，与梅花同画则为“喜上眉（梅）梢”，或“双喜迎春”等等，都融合了强烈的花鸟画内在意蕴。那些欢乐相聚的山雀，相寻相觅的小鸟，恋歌起舞的孔雀和呼唤春意的雪鸡，以及鼓浪而起的鲲鹏，都在大自然中的舞台演绎自己的故事。如果离开这些情趣和意境，粉彩花鸟画装饰性的追求就会失去光彩，失去诗意，变成单调的装饰画了。当然，如果一种形式不能表现意境，那就意味着这一形式本身需要更新与发展，这才有创新的必要与可能，这就是我们对花鸟画创新的思考动机。意境和形式的高度统一，强调意境的“外师造化、中得心源”的创作方法，道出了东方艺术的千古至理。