被缚的南行:谈艾芜《南行记续篇》

陈 超

内容摘要：艾芜的《南行记》写于上世纪30年代和40年代，《南行记续篇》写于解放后的60年代。我们可以看到，两部作品集无论从表现对象上、切入视角上、还是关注重点上甚至是语言表述上，都存在着巨大的差异。当然，社会和时代的因素毋庸置疑，但我认为，除掉这些，我们还应该思考创作体制以及作者个人角色转换对这种差异造成的重大影响。

关键词：《南行记续篇》 创作体制

如果说《南行记》是一次生命的苦行，那《南行记续篇》则只能说是一次使命的旅行。《南行记》中大量篇幅表现的是作者在南行途中所见所感到的异域底层人民的困苦生活；到了解放后，艾芜作为作协的一员再次南行，他看到了农民生活得到很大改善，地位得到普遍提高，就连他们的思想意识都是进步积极向上的。这一切朝气蓬勃的新气象，都表现在了《南行记续篇》中。对比前后两个作品集，我们看到的是人民生活在解放前和解放后的巨变，在这个意义上，这两部作品无疑是具有史料意义的。但我想说，较之《南行记》，《南行记续篇》更多的是对新生活的歌颂，对党和政府的歌颂——更像一个“政府工作报告”，只不过是用文学的方式表现出来。一切新气象使作者“耳聋目盲”，一味陈说解放后新中国的巨大改变；另外，艾芜没能摆脱社会大环境和创作体制对他潜移默化的影响，他写于60年代的《南行记续篇》染上了浓厚的政治色彩。这是令人感到极端乏味的。

一．女性形象阳刚化

我们知道，《南行记》塑造了一系列动人的女性形象，如花鼓姑娘和夜猫子。再看《南行记续篇》，作者主要刻画了女社长阿香（《野牛寨》）、傣族女教师伊温和她的母亲米康瑞（《芒景寨》）、赫玲贝（《姐哈寨》）、阿月（《边寨人家的历史》）、玛露（《玛露》）、米捷（《攀枝花》）以及边疆女教师郭淑敏（《边疆女教师》）。让我们看看作者在60年代是怎样描写这些女性的：描写女社长阿香，“她有一张红黑色的脸，稍微有点胖。眼睛极有神采，显出很能干的样子。”描写一个十八九岁的姑娘，“微微有点胖的脸子……红喷喷的。两个眼睛，又黑又大，非常灵活。”描写副社长米康瑞，“脸子瘦瘦的，现出健康的棕黑色，眼角略有皱纹，眼睛却极有神采。”“手不停脚不停地做事，毫没疲倦的样子，倒是一身充满了精力，脸上流露出坚强的神色。”……

都说女人是水做的，但活在《南行记续篇》中的女性却像是用铁做的。她们都有红黑的肤色，健壮的身体。她们奔走在山区的沟沟岭岭，为老百姓医治病患，一遍又一遍地作个别落后分子的思想工作，不知疲倦地劳作于田间……她们同男人一样地有担当、有理想，她们有甚至超出男人的体力和精力，她们似乎成了新世界的主宰。为什么会给我们留下这样的印象？显然是因为作者有意凸显她们的男性特征而刻意隐藏了她们柔弱、感性、细腻的女性特质。因为男性象征着力量，在那个突飞猛进的时代，力量、进取成为人们崇尚的对象，时代要求人们淡化性别差异，用个人的身体和精力去为社会创造更大的价值。生活在这样社会大背景下的千千万万个文艺工作者们也不能例外，他们争做时代的号手，为新时代写下了一首首赞歌。艾芜作为体制内的一员，自然不能例外。

二．表现视野的被限

被中国作家协会“收编”的艾芜也成了体制内的一员，有工资拿，有衣服穿，有房子住。正像那句俗话说的，“拿人的手短，吃人的嘴软”，虽然不能完全反映事实，但却是有一定道理的。试想，面对体制内的幸福生活，谁愿意打破这个铁饭碗？再加上在那个思想大一统的时代，个个作家都在卯足了劲儿表现一线的英雄，先进的革命干部，思想进步的农民阶层，恐怕也没有谁愿意冒险去表现社会生活中的阴暗面吧。当然还有另外一种可能，就是作家完全被幸福生活蒙住了双眼，根本看不到生活的那些角角落落。不管怎样，对照阅读艾芜的《南行记》和《南行记续篇》，不难发现，后者的表现领域完全被限定在了“解放后的幸福生活”，要么是表现经历了万恶的旧社会终于获得了新生活的底层人民，要么是表现有着先进思想的村寨干部，要么是表现甘心扎根边疆的支教教师，总之，就是“祖国江山一片红”。

真正的现实主义作品是要反映社会生活的总体，不只要表现好的方面，更要表现那些有待改进的方面，只有这样才能真正实现文学反映现实并改变现实的社会功用。在这里，艾芜只是看到了解放后人民过上了好生活，不仅生活好，思想也进步；难道作者在南行途中就真的只是看到祖国江山一片大好，就没有意识到在这背后还隐藏着各种各样的危险和其他因素？

另外，作者只是将表现的对象局限在人物的表面，而没有对人物的心理进行深度挖掘，在作者的笔下，人物形象总是被表现为刚强坚定的铁血战士形象，难道这些先进人物就没有哪怕是一点点的落后思想？哪怕是一秒钟的动摇？就像《边疆女教师》中的郭淑敏，自从她感到自己的存在是有用的，她就一直死心塌地地扎根边疆，艰苦的环境没有令她产生一丝一毫的动摇。难道这是可信的么？作者将人物的复杂性剥掉了，一个活生生的个体被塑造成了一个单面人，明显缺乏生命的厚度和生活的可信度。

三．意识形态味浓重的语言

相比《南行记》中常常出现的俏皮可爱又带有乡土气息的巴蜀方言，《南行记续篇》中则到处充斥着新时代的政治话语。仅举一例，《芒景寨》中，“那时候，是个鬼世界，不像现在，只要劳动就好。”“要受残酷的剥削”“那时候，妈妈年轻，对人认识不够。”“大家参加合作社，支援社会主义工业建设，就能个个变成有钱人……如今在共产党的领导下，大家努力，定能够在人世建立起极乐世界。”“他们配不上活在新社会里”等等。

这是体制化创作的典型表现。在统一体制内，作家用新思想武装自己的头脑，自然也会用这些新思想新看法去指导自己的实践，站在新的立场去看待社会生活。其实在我看来，无论是《南行记》还是《南行记续篇》，作家艾芜的艺术创作技巧都是有待提高的，在《南行记续篇》中，作者大量运用这些意识形态化的语言只会让作品显得生硬和牵强附会。作者显然是意识先行，僵化的意识绑住了他的眼睛，也绑住了他的笔杆。这样，他只是主流意识形态下的傀儡。

归根结底，艾芜作品在解放前和解放后产生如此巨大的对比，除掉社会的发展进步等外部条件，我们还需要考虑的是作者自身所处的位置或者说是立场。也就是说，个人在社会中担任的角色发生了巨大变化，之前，作者身为底层劳苦大众的一员，为了谋生而踏上了南行之路，他写下的都是那些第一时间深深触动自己的东西，此时他是一个经验主义者；解放后，当艾芜再次踏上南行之路，是背负着一种使命的，即感受并记录新中国带给人民的新生活，此时，他变成了一个先验主义者。这是很关键也很值得深思的地方。打个比方，如果将底层人民的生活比作一出戏，那么，解放之前的艾芜本身就是这出戏之中的一个角色，而解放之后的艾芜却变成了一名观看这出戏的观众，而且是那种坐在第一排的VIP。这会给他带来两种完全不同的感受。通过艾芜的个案，我想，我们应当深思，创作体制化已经使作家的题材选取趋向单一、使作家的审美趣味发生降级和乏味以及在使用创作方法上缺乏创新感和进取的精神。

根据西方文论的思想，个体的人无法摆脱社会环境的制约作用，作家也只是在社会总体机制允许的范围内言说着社会所能接受的东西。虽然这个理论最终可能导向极端地否定人的主体性，但是我们应该能够认识到，社会的力量是巨大的。我想，只有认识到这一点，我们才能更准确地考察到文学在当今社会中的位置，也正是在这个基础上，艾芜的个案在当下仍然有着它的警示意义，那就是，我们需要认真思考：如何处理当下创作体制在作家自主创作当中的位置才能使作家们创作出更好的作品。

参考文献：

[1]艾芜.艾芜文集一[M].成都：四川人民出版社，1981.

[2]余岱宗.被规训的激情——论1950、1960年代的红色小说[M].上海：上海三联书店，2004.

[3]杨思民.艾芜三部“南行记”述评[J].贵州民族学院学报，1985（1）：137-143.

[4]张直心.艾芜“南行”系列小说的启示[A].中国现代文学研究会第十届年会论文摘要汇编[C]，2010.

陈超，华中师范大学文学院现当代文学专业2010级硕士研究生。