李松松：记忆碎片 自然成长

伟欣

李松松的绘画来源于照片，取材于特定主题的历史瞬间，但又跳出照片、区别于历史。他勇于突破传统观念的束缚，通过对历史的复制和再叙述，用最直接、最朴素却又最有力的方式，从已逝的历史风烟中再一次还原本真的自我。李松松带给我们的不仅仅是身处绘画殿堂的感官享受，更是对于中国当代艺术家“道德感与责任感回归”精神的深层思考。

作为中国最炙手可热的当代青年艺术家之一，李松松的油画作品以其独特的形式语言描绘了历史瞬间，用冷静简单的笔触赋予观者一个重新审视历史的平台。他将时代视野下的个人感悟与反思用独特的色彩呈现，为倡导领悟非凡的马爹利所推崇，从而成为2011年度“马爹利非凡艺术人物”。

李松松第一次出现在中国当代艺术史上是1989年“现代艺术大展”。他为肖鲁的艺术装置《对话》提供了关键道具—手枪。当时李松松15岁，刚上中央美院附中，事态的后续发展显然超出了一个小孩“做点小坏事”的想法。枪击之后，李松松并未像他担心的那样被开除。他安稳地读完了附中并顺利考入中央美术学院油画系，似乎是按部就班地开始了他的艺术家生涯。

与少年时遭遇的那种激烈方式相比，李松松本人的艺术实践要冷静和疏离得多。尽管偶尔做装置和录像，李松松还是选择了架上绘画作为主要表达方式。他习惯用足以覆盖一切的一层厚厚的油画颜料绘画。最初，其作品基本上是单色调的，笔触粗放而强劲。黑白色调的画面中，层次和色彩关系承载着坚实的秩序，粗犷的笔触营造了不寻常的视觉震撼。

2004年，李松松在艺术文件仓库举办了自己的第一个个展—“李松松2001～2004”。2006年，李松松举办了第二个个展—“催眠”。说起这次个展的名字，李松松说：“这个题目包含了我的工作所触及的母题和我的工作的特性。从两个角度看：首先是我们如何看待无处不在的信息带来的影响，还有就是我如何使用这些信息作为我工作的来源，并在何种态度下将它们展开。”

可以说，“催眠”个展记载了李松松的创作历程。除了继续以文献性的图片为基础进行创作以外，李松松开始从其他的领域吸取灵感，从流行电影、家庭相册到监控录像中的图片等都成为他的图像来源。《旧中国》颇带讽刺意味地模仿了影视大片《卧虎藏龙》里的一幕，嘲笑流行电影麻痹人们思考的功能。《古巴蔗糖》是根据一张1962年古巴导弹危机期间在联合国紧急召集会议的照片而创作的，对冷战政治所导致的全民恐慌进行了反思。

在这次个展中，李松松不仅对文化麻痹背后的真实情况进行了讨论，还有意识地使自己远离主题，造成一种自动进入催眠的状态和有意的遗忘。李松松将一张照片任意地划分为一系列长方形的区域，单独在每个区域上作画，在色彩和色调上制造着微妙的变化。作画时，李松松完全专注于从形式上绘制各个局部，而不是整个图面。结果是艺术家和观众都对即使是最熟悉的图像也产生了陌生的感觉。正如艺术家所言：“不管你怎么画，都无法掩盖历史的真实……但也许我的绘画能对我们看待事物的方法提出一些质疑。”

2009年，李松松举办了第三个个展—“抽象”。在这次个展中，作品主题依旧取材于摄影照片、电影剪辑和历史事件。通过浓厚的颜料旋拧和堆叠，并把整体分割成五彩的方格，打破人们日常的视觉经验，塑造出李松松独特的视觉表达方式。他用迷离的笔触淡化了一切无关的细节，只留下了不多的关键线索让观者“按图索骥”。非叙事化的色彩渲染和拼图式结构，挖掘出重新审视历史的独特视角，浸透着个人化的关联和意义。

为了将“视觉逻辑”的创作理念无限扩大，李松松保持着精细的艺术捕捉力与对生命本身不断探索的态度。他善于捕捉那些敏感却极具代表性的历史瞬间，又将其变形并随意切割。黑白色调的画面，层次和色彩承载着坚实的秩序，营造了非同寻常的震撼感。如《勋章》，人物的表情被抽象化表现，而画面的整体意境却因淡化的细节与粗放的笔触得以升华。在《革命万岁》中，画面所依附的铝板呈现均匀的金属反光和银灰色调，与周围环境的相互映照。而那些厚重的笔触与粗犷的线条则带来了好似暴力美学般的视觉冲击。

2011年，佩斯纽约画廊为李松松举办了同名个展，展出的是他2010年到2011年创作的11幅作品。这也是他在美国的首个个展。在这组新作中，李松松延续了之前的创作方法：从中国近现代以来的公共图像中获得灵感和形象来源，对画面进行分区处理，将色彩调和到一个灰度，颜料厚重，笔触明显，突出绘画感和材料感，画面仿佛是用颜料堆砌的浅浮雕。“只对单独的每一块负责”让他感到他“不是在画面上画画，而是在颜料上画画”。

让李松松从同辈画家中脱颖而出的也许正是这种双重性。一方面，他所选取的引发政治联想的图像让他的作品看上去具有深度，具备了被无限阐释的可能性；另一方面，这些图像被从原来的语境中抽离出来，只是作为绘画的起点，你的注意力被描述方式本身所吸引，甚至于超过描述的内容，带来一种间离的效果。

2012年9月22日，李松松个展在佩斯北京画廊开幕。偌大的佩斯画廊北京空间为李松松的个展移走了两堵墙，让李松松在展厅中央安置这件巨大的新作。整个展览只有一件作品，从外面看就像一个铝板块组合而成的隧道装置。绘画在隧道的内部，在构成隧道两侧的带弧度的墙上。91个构成隧道的铝板模块，就是91幅表面不规则的画。李松松把这个项目变成了一种精巧的建筑式设计，每一块铝板的表面做成不同几何形状的结构，再在其上进行标志性的李氏绘画：厚重的颜料涂抹。

与以往不同的是，李松松停止了对政治及历史图像的拆解与重构，彻底消除和拒绝了具体的描绘对象。他拒绝提供易读易懂的叙述，将“发现”的可能性留给观众，邀请我们体验这件作品所带来的挑战：穿越隧道，通过个体感官去发现和探寻色彩和颜料本身的特殊意义。

任何人在初次踏入装置内部之时，都难免被压倒性的虚空感攫住，继而开始探知和了解到其内部的深度。站在隧道里，观者和画之间的距离，恰好和李松松在绘画时和画布的距离差不多。从一个个细部去看，几乎可以感受到艺术家在工作时的笔刷的运动；而从整体看，从三维方向围绕过来的绘画，提供的是一个带着神秘吸力的油彩的“包裹”，一个又一个油彩的浪潮。91个色彩浪潮是如此不同，有的正在缓缓退去，有的刚刚向你涌来，有的在你身边冷漠地浮动，还有的早已静止不动。

面对如此变化，评论界不由得揣测李松松正经历着怎样的转变。难道艺术家的工作重点从内容与语言的平衡偏向了纯粹的形式语言？难道艺术家将由此放弃叙事吗？我相信，不管李松松未来将走向何方，这只是他的自然成长。