安娜与戏中戏

感觉乱放

所谓“戏中戏”，就是在影片中安排另一批“看戏”的观众，他们作为故事的见证者，看着故事的发生，而我们，则看着他们见证故事的发生

列文在割麦时，和农夫交谈着。大意是，列文渴望做一个理性的人。这种思想正确无比，既不会让安娜为爱自焚，也可以避免像她哥哥那样风流而成笑柄。列文说，在繁重的劳作里，他可以什么也不想，只有这样他才能有一个平静的灵魂。上了年纪的农夫问他：“难道你也是用理性去挑选爱人吗？”

当镰刀划过金黄，列文回屋抱起了自己的孩子，他微微笑起来，像一位真正的圣人。

我对于这部电影的喜爱，要归功于此番列文的疑问和老者的回应。《安娜·卡列尼娜》是一部旷世巨著，不管你读过没读过，喜爱或鄙斥，这部小说已经像一座巍峨不动的高山那样立在那里。世上还会有一部叫《安娜·卡列尼娜》的巨作吗？绘画、舞蹈、戏剧、电影，或者电视？不会再有的，就像不会再有下一个托尔斯泰。大多叫嚣着承袭衣钵的人不过都是如假包换的冒充者。

喜欢《安娜·卡列尼娜》的人很多，因此欣赏这部作品就容易变成对改编者的批斗会。这种行为太过主观。无论《安娜·卡列尼娜》被改编为何种形态，其原著依然不变，依然不妨碍任何人去欣赏，而对于改编者，乔·怀特只需要做到他自己，不就很好了吗。

这部华丽的新版《安娜·卡列尼娜》的确一开始让人有些莫名，就像导演在采访中透露的一样，他活生生地把一部沉重的俄国史诗拆卸成了极具奥斯汀风情的英伦家庭剧。

从容的镜头调度飘过了每一位戏中的演员，最先出场的安娜的哥哥奥布朗斯基，他戏谑风趣的模样让我想到英国马戏团的领班，想来即使读过原著恐怕也很难第一时间摸准他要扮演的角色。银幕上每个人都在匆忙而不失优雅地走位，直到安娜·卡列尼娜出现，那些戏里的旁观者还在搬运着屏风之类的家具。

开场如此铺张，乔·怀特似乎已经向观众亮出了全部武功，这样做也许会让接下来的内容流于平淡。其实他对这样的拍摄思路一点也不犯怵，从始至终都带着一份自得其乐又不失礼貌的媚态。他的信号非常确定，这是一部需要用“戏中戏”去修饰的《安娜·卡列尼娜》。就像其他一些面对名著改编“压力山大”的同行创作者一样，他把握住了自己对原著最擅长最自信的部分。

乔·怀特早就已经成功将简·奥斯汀的《傲慢与偏见》搬上了银幕，当然，这也要得益于奥斯汀平易近人的文学质地。《安娜·卡列尼娜》加工起来并没有那么容易，在经过一阵剥皮削肉后，导演才挖掘出这部作品的骨骼：安娜和丈夫卡列宁、情人沃伦斯基，哥哥奥布朗斯基和妻子多丽还有她的妹妹凯蒂，以及奥布朗斯基的好友列文，串起这些人物之间联系的，便是电影最常出现的关键字：爱（love）。

虽然原著并非只是一部只讨论爱情的小说，但对于容量有限得多的电影而言，如何把握关键，并在此基础上增砖加瓦，有所取舍成为难以避免的事情。乔·怀特给了漂亮的示范。其实原著的信息量再怎么大，其基础仍是建立在安娜·卡列尼娜的爱情悲剧上的，这也基本上是所有其他艺术形式表达时的共识，是最直接最能得出共鸣的部分。

进行一个简单地去芜存菁的过程后，浩瀚的原著就变成一个奥斯汀小剧场，但如果仅仅如此，确实也太对不住托尔斯泰了。而电影能做什么呢？首先自然的是要保住各主要角色的鲜明个性，如果人物做不到鲜活，就只能成为无表情的默剧表演了。其次是最富创举的，电影大胆引入了“戏中戏”的折叠效果。只要不追究所谓纯电影语言等偏僻范畴，所有电影想要达到的效果都不外乎让观众入戏，将角色情感和观者情感互相映射，以此完成最深刻的共鸣和回味。而“戏中戏”的形式完全是乔·怀特为这套戏剧的效果而量身定制的，结合原著来看非常完美。

所谓“戏中戏”，就是在影片中安排另一批“看戏”的观众，他们作为故事的见证，看着故事的发生，而我们，则看着他们见证故事的发生。乔·怀特在合理的时间安排了三场戏凸显了“戏中戏”手法对电影衔接观众的巨大作用。

第一场，安娜·卡列尼娜参加哥哥受邀的舞会。安娜先前已经和沃伦斯基骑士有点故事，她本不想加入，但架不住劝说，其实更多是为自己对沃伦斯基的心动，她还是带着花容赴宴了。本来多丽的妹妹也预备向沃伦斯基展开进攻，但年轻的骑士只想和安娜共舞。他们丝丝入扣的舞步意味着他们心灵的方向高度契合，两人陶醉在圆舞中不能自拔，镜头逐渐扫向围观者。舞台在这样的镜头叙述下在极简和极繁之间来回转换，流言和爱情也就在这瞬息间发生。

第二场进行在安娜和沃伦斯基在感情最热烈的时候。沃伦斯基要带着他的爱马福福参加比赛。观看比赛的人有沃伦斯基母亲介绍给儿子的千金和安娜的丈夫卡列宁。安娜知道是非环绕，但她难以抑制地心系沃伦斯基。比赛开始后，沃伦斯基使劲催促着福福跑向终点，他超越了一个个对手，眼看就要取得胜利，这时福福不受控制地跌出了跑道。安娜在那一刻不假思索地喊出了沃伦斯基的名字，这一声呼喊使安娜孤立在每位看客的放大镜下。除了安娜那一声呐喊，其它声响和动作都被刻意地省去，看上去就像她吸引了所有的目光。

最后一场，在临近电影结束时。安娜已经陷入人言可畏的境地，她要为自己的自由做出最后努力。她一身纯白的看着歌剧，身边一位得意的贵妇开始对她出言不逊。安娜觉得世上已经没有任何依靠的东西，爱人沃伦斯基因为母亲和家室的矛盾不敢有什么出格之举，而她也在各种流言中无地自容。每个人都在谈论安娜·卡列尼娜，但她却再也找不到沃伦斯基。

在这三场“戏中戏”里，观众在导演的引导下，很自然地把视角安置到电影中关注着安娜遭遇的各种看客身上。它加强了观众的代入感，仿佛自己在这部电影的有所参与，却又因戏外的类似于“上帝”的视角而多了一分清醒。

同时这种设置也相当程度地减轻了演员们的负担，像卡列宁、列文这两个戏份并不多的角色，并未因为出场量少了失去了存在感，因为他们的情感就被寄托在这些看客身上。

或许依然有人会问，这样的改编是否过于取巧，托尔斯泰写的可是一部严肃的作品，它的沉重是其独特的魅力。要回答这个问题并不困难，首先先考虑清楚观众到底在欣赏什么，是托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》还是乔·怀特《安娜·卡列尼娜》？如果你考虑清楚了，再回到对这部影片的评价上，或许能有一些理性的触动。