何处是家?谁能悬空独活?

赵荔红

一、贾樟柯的《三峡好人》

贾樟柯电影具有强烈的地域性特征。《小武》、《任逍遥》、《站台》写的是山西汾阳生活十几年来的变迁，从小城看向外面世界；《世界》写几个汾阳人在北京闯荡，办个“世界”主题公园，离开故乡，看到的却是个虚幻世界；《三峡好人》写两个山西人到四川三峡一带寻找亲人。贾樟柯所有电影的人物和故事都离不开故乡汾阳。地域性并不意味着狭隘，正如诗人沈苇说：从地域出发的诗，恰恰是从心灵和困境出发的。何况贾樟柯的地域性和国家性、世界性并不割裂，因为在今天，任何一个低微者，任何一个偏僻的县城乡村，都已裹挟进全球化浪潮中，又有哪个人不在变迁的世界跌打滚爬？谁能悬空独活呢？《三峡好人》（Still Life，2006）中，这点尤为明晰。此片技艺已较圆熟。重要的，并不在于地域空间的拓展，而在于贾樟柯突破了个人成长的印迹与局限（每个导演作品总不免带个人印迹，个人化“写作”也并不意味着缺失厚度，关键是呈现的深度与力度），还在于此片所呈现的内容的复杂性：全球化浪潮、现代化进程中，移民安置，拐卖人口，矿难，民工潮，国有资产私有化，腐败，种种问题，在小县城展开，从几个小人物视角展开。

影片从一个很小的角度切入：寻人。最终落实在对家园的寻找上。两条线：韩三明寻找十六年前被拐卖到山西、他花了三千元买下的妻子麻幺妹，麻幺妹被公安解救后带女儿回到四川；沈红寻找滞留四川两年不回家的丈夫郭斌。韩三明是主线，沈红是辅线，两人各不相关，各从山西来，到了同一个四川奉节县，又各自回家，从没打过照面，也没如烂熟故事一般发生情感交叉。但导演通过三峡工程拆迁地域一个完整的循环的关系群落将两条线联系在一起。影片依旧采用贾樟柯惯用的纪录片手法，“将纪录片故事化，将故事纪录片化”，伊朗大导演阿巴斯也乐衷于此。

两个山西人，在山西的家是不完整的、破碎的，千里迢迢到四川来，本以为可以寻到妻子丈夫，找回一个完整的家，看见的却是一个更为破碎的家园：即将被全部淹没的一座古城，城市居民或漂泊在船上、跑船为生（如麻幺妹兄妹的家如今只是江中心一个长草土墩），或抛开丈夫到广东打工（麻幺妹同学说：“总不能在这里等死啊？”），或家被拆了年老无法出外打工住在桥洞了其残生（如韩三明寄居的客栈何老板），或失去工作又成残废的（如断臂工人），或在强拆中充当打手年纪轻轻就被打死的（如小马哥）；即使是利益获得者，如民营资本者丁亚玲、拆迁办指挥郭斌，也是个破坏家庭者（离异）。还有，就是整天在工厂里讨说法，在拆迁办讨补偿、讨公道，靠卖苦力成为拆迁工人维持短暂生计，却不知道未来如何安顿的那么一大群人。残破的工地，到处在毁坏、挖掘，到处都是碎石、泥土，两千年的一个古县城两年就拆毁了，世世代代在这里生这里长，以这里为家的人，或打工或流离，或成为毁坏者的帮凶，夫妻离散，儿女漂泊，今天是一个家，明天就沉没在水里，今天在造的楼房，明天就如火箭飞走。朝不保夕，仅仅为了“混口饭”吃。这是一个毁坏的世界，没有绿色，没有家园，只有所谓“天堑变通途”的宏大伟业。贾樟柯说他喜欢这样一句话，“一个社会急匆匆往前赶路的时候，你不能因为要往前走而无视被你撞倒的那个人”。当国家和社会着急着现代化、全球化、发展、前进，一切以数据、数字、力量来衡量时，那一大群被“撞倒”的人，他们的家在哪里？未来在哪里？此片英文名Still Life，只如蝼蚁般存活着。而就是这一大群被抛弃的人，还都是那么热爱家园的，听听他们的对话：

一个拆房工人问韩三明：你经过三峡，看到夔门没得？韩三明说没看到。工人从口袋掏出一张十元人民币，展平了说：你看，就是这个夔门。韩三明说：我的家乡也在钱上呢。掏出一张五十元人民币，说：你们看，这是黄河壶口瀑布。昏黄灯光下，几个工人凑过去细看，小声评论，说：“你家乡风景好美哦……”

家乡并不美。沉闷的现实，灰蒙蒙阴郁的天空。韩三明找到了妻子（已为人妻）、沈红找到了丈夫（已为人夫），依旧是破碎的家，或等待重建的家。爱、欢欣、美似乎只存在于流行歌曲，给人微薄希望。贾樟柯一如以前电影，喜欢用流行歌曲来交代时代背景或传达这些忍耐的沉默的小人物的情绪以及他们渺茫的追求和希望。粗陋房间里，一个小男孩以童音，非常卖力地、叫喊一般唱着：“如果真的有一天，爱情理想会实现，我会加倍努力好好对你，永远不改变……我爱你，我爱你，就像老鼠爱大米……”就冲着“爱情理想会实现”，韩三明决定回山西挖黑煤矿赚钱，“赎回”妻子。他的手机铃声是《好人一生平安》，他只是一个老实人、一个好人，只想平安度过一生，拥有一个完整的家，有妻子，有孩子。而沈红呢，只想拥有丈夫的爱，拥有一个完整的家，但丈夫去离弃了他，闷闷渡船时，又是那个黑黑小男孩直着嗓子唱《两只蝴蝶》，她多么希望如蝴蝶双双飞去飞回。小马哥的手机铃声是《上海滩》，在时代的“浪奔浪流”中，他想做个弄潮儿，效仿周润发，成为英雄，却成为马仔，年纪轻轻被打死埋在乱石堆里，裹着床单，在一个木筏子上，被“浪奔浪流”载回家。

纪录片式的极其写实镜头间，贾樟柯奇异地穿插四个FLASH超现实画面：一是大白天见到飞碟飞过；第二个，沈红在阳台凉内衣时，转身瞬间，耸立着的建造一半的楼房火箭般升空……是建筑爆破吗？是幻觉吗？是为了表达沈红渴望解脱的情绪吗？或者意味着，今天的家明天就会如火箭般飞走；第三，韩三明在小店点好菜等小马哥，画面切换，三个戏里花脸坐在邻桌（电视里在播放的《三国演义》中的刘、关、张），一个按手机，一个打电子游戏，一个看电视，氛围鬼魅森森，是表达韩三明的焦虑，或是预示小马哥的死？第四个，韩三明准备离开四川回家，抬头看见空中有人走钢丝，这是表达韩三明渴望自由生活吗？或是说未来生活如走钢丝那样不稳？影片在叠加这些超现实画面时，意义含糊、不确定，一定程度上带给观众回味和解读空间。虽有新意，也不免刻意痕迹。感觉是硬生生的画面接入。

此片另一个噱头是，情节行进中突然插入四个静物，以及对应的汉字：烟、酒、茶、糖。这几个字，指向“家园”呈现的日常事物，并不以汉字来区分情节：烟，是韩三明向周围人表达友善的道具，也是工人们难得享用的奢侈品；酒，韩三明带给妻兄的“礼物”；茶，沈红丈夫留下的唯一物件；糖，小马哥赴死前的美好向往。突显静物，或许基于贾樟柯这样想法：“那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表一种被我们忽略的现实，它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”对那些底层小人物言，生活、家、爱的所有意义、所有诗性就落实在这些内容上：烟、酒、茶、糖，用这些东西传达情谊，表达愿望和念想。

影片开头和结尾曲子都是川剧《林冲夜奔》：林冲被逼雪夜上梁山；在奉节拆房子的工人们，为了赚点钱，混口饭吃，跟着韩三明到山西下黑煤矿——明知黑煤矿每年都要死十几个人，到四川寻找家的韩三明，反而要回到山西去寻找希望，挖煤危险，依旧吸引这些三峡移民去寻找生存活路。尽管遗憾于导演无能于或无力于挖掘这些小人物流离失所、失去家园的内在根源，对人性的呈现也显单一，影片还是呈现了那些最底层人群的生存状况，在冷静的纪录片叙述风格下，跳动着一颗隐隐作痛的悲悯心、游走着一丝无力的同情感。

二、王小帅的《青红》

贾樟柯《三峡好人》在空间转换（山西汾阳与四川奉节）中寻找家园。而王小帅的《青红》（Shanghai Dreams，2005）则在时间中寻找家园。王小帅真是个很知识分子气的导演，以至他影片中的挑夫、送快递的、偷渡者、工人，都像知识分子或艺术家，或者说，像他自己。他的作品相当观念化。从《扁担·姑娘》、《二弟》，到《十七岁的单车》，无不如此。《青红》也相当观念化，镜头的处理以及演员的表演，不能说完美，但我以为是王小帅目前为止最好的作品。静止克制的镜头画面下的隐隐暴力，让我想起北野武。