卓菲娅?丽莎《论音乐的理解》之述评兼及对音乐理解的思考

贺颖

ξ恼露宰糠奇?丽莎的《论音乐的理解》一文进行了述评，从音乐理解的问题入手，对音乐意义以及理解意义的途径作了进一步的探索。

ψ糠奇?丽莎；音乐理解

“当我们谈到音乐理解时，我们并不是到音乐作品自身之外去寻找音乐作品的意义，而是在它自身中去理解它。”①

ァ———卓菲娅?丽莎《论音乐的理解》

ピ2003年版的《卓菲娅?丽莎音乐美学译著新编》一书中收录了丽莎的《论音乐的理解》一文，这篇文章对“音乐理解”问题进行了详尽地探讨，值得注意的是丽莎教授在文中所说的一句话：“当我们谈到音乐理解时，我们并不是到音乐作品自身之外去寻找音乐作品的意义，而是在它自身中去理解它。”②可以说这句话道破了音乐理解的“天机”，并由此引发出对音乐理解问题的进一步阐释。

一、《论音乐的理解》的勾勒

（一）音乐理解的前提与条件

ダ錾在文中首先提出了音乐理解问题的前提：“音乐是人与人之间的一种传达物，从这个广泛意义上讲，我们有权利提出‘音乐理解这个问题。……音乐同时也是具有某种意义、含义的人类活动形式，它总是在向人们传递一些什么。……表达者和接受者都直觉地形成了一种认识：‘艺术传达物具有自己的含义。正是这样一个前提使我们有权利探索音乐‘理解问题的本质。”③在丽莎看来对音乐的理解，实际上是对音乐所传达的意义的理解。但是仅仅拥有了前提是不够的，当面对某一些音乐片段或者是零散的音乐现象时，我们又能如何理解其意义呢？因此丽莎又提出音乐理解问题的条件：“一切音乐接受功能的最基本条件是将音乐现象看作是艺术作品。……任何音乐理解所必须具备的条件是这种音乐现象必须是一部艺术作品。”④音乐作品作为一个完整的整体而言，其中的音乐构成要素有机进行结合，其实是为其所表现的意义作了定论。因此，我们在理解的时候有了范围的限定，从而获得一种理解上的指向性。

（二）音乐理解的可能

ダ錾指出：“任何艺术总是在向我们传达某种意义”。⑤因为音乐是人与人之间的一种表达物，它包含了创作者的某种信息，由于在历史的进程中，创造者自身也在不断变化，使得其音乐的表现手法也发生变化。由于艺术创作本身具有一种作用于接受者的能力，它将某种信息或意义传达给接受者，使接受者从艺术作品中的特定材料或者结构中去领会其所要传达的意义。对于音乐作品而言，欣赏者从音响结构、乐句、动机等去理解音乐作品，那么音乐理解所要关注的就是这些音乐要素如何将意义传达给接受者，以及意义传递到接受者那的这个过程，而不是研究音响要素代表什么意思，因此只能够从音乐自身理解它。

ノ解决音乐理解的问题，丽莎在文章中引入了语义符号学的观点，她认为音乐具有自己特有的音乐符号以及语义场。对于音乐而言，它在其自身语义场中的概念和表象是非单一性的，是具有多语义性的。在丽莎看来，音乐的意义是变化的，而且音乐符号是意义在传递过程中约定化的一种体系，这一体系在某一个历史阶段也会发生变化，加上接受者的经验、理解能力也是出于不断变化之中，因此音乐是非单一性的。另外，对于音乐作品而言，每一部音乐作品很难说有唯一的理解，往往是“一千个人眼中有一千个哈姆雷特的”状况，这种状况的出现也是由于音乐的多语义性造成的。除此之外，丽莎还指出对于标题音乐而言，在描绘性音乐的背后存在着与之相对应的概括形态的所指物，而作品的名称，常常使我们将所指物与音乐的语义场联系起来，它具有明确的语义性。这样看来，音乐的语义性让音乐理解变成了可能。

（三）音乐理解中的风格约定性

ピ谝衾掷斫庵校其实包含了历史的因素——风格约定性。丽莎认为对音乐风格的认知是听众在欣赏过程中形成自我表象的基础，这种风格认知成为创作者和听众之间产生共鸣的纽带。对风格中各种因素之间关系的把握是“音乐理解”的基本因素。在风格约定性中，包含着历史与体裁的因素。就历史风格的约定性而言，每一个时代的音乐作品以及每一位作曲家的作品，其风格都不相同，但是在这些作品之中，往往会有一些相似的结构原则。这些结构原则往往在历史发展之中持续存在，对于接受者来说，这些持续的结构原则使我们感受到一种历史风格的延续，这便是风格的约定性因素与接受者的表象体系相符合的体现。在音乐理解中，还存在体裁风格因素的约定性，比如对赋格曲、奏鸣曲等体裁风格的把握，在理解音乐的过程中也起着重要的作用。

ピ诙苑绺裨级ㄐ缘穆凼鲋校丽莎采用了一些接受美学的观点，她在阐述理解20世纪音乐的时候指出：“在我们自己的表象中如果不具有对某一种类音乐风格的预先期待和了解，我们就无法理解这类音乐，在音乐作品的风格同听者的‘风格期待体系之间的距离越大，理解这部作品的困难也就越多。……人们之所以对新派音乐的价值常常给予否定的评价，是人们不熟悉这些新派作曲家在音乐中所使用的那种约定性。他们依靠他们自己所具有的那种表象能力是无法把握这种音乐的意义的。”⑥丽莎的这个论断是对20世纪种种音乐现象理解问题的思考，我们从这个论断中，可以得出为什么我们对20世纪的无调性、先锋派音乐作品不能够很好理解的原因。但是音乐接受是一个可以变更的机制，由此引出的“音乐理解”也是可以变化的。当每一部新的音乐作品需要人接受时，它不仅创立着一种新的风格约定性，而且还教会人们用新的方式去理解它。一旦这部作品被理解了，那么它的这种风格约定对于接受者来说，在欣赏另一部音乐作品时，重新形成的风格约定就会成为一种范例。随着历史的发展，接受者的接受体系会随之变化，人们总是会学习新的约定因素，从而对新的音乐作品有了理解的可能性。

コ此之外，丽莎在文章中还指出了构成音乐理解的两种因素：音乐因素和非音乐因素。音乐因素的所指已经不需要再说明，而非音乐因素主要包括：标题和曲名、接受者所处的环境。对于标题和曲名而言，它为接受者的理解以及联想限定了范围，并具有提示性的作用；而对于接受者所处的环境而言，它可以左右接受者所获得的信息，因此丽莎认为外部环境会加强或者削弱作曲家本来的意识。最后，丽莎指出，世界处于永恒变化之中，对作品的每一次接受，也会产生不同地理解，并且这种接受无时无刻不在改变听者的接收方式以及状态。我们作为接收者能把握的只是某一个时段，某一个历史层面而已。“如果我们不愿意看错我们正努力予以解释的这个现实，那么我们就必须永远记住赫拉克利特的那句名言：‘人不能两次踏进同一条河流。”⑦

二、评介及思考

ビ肜錾教授的早期著作相比而言，她的后期著作改变了其在早期著作中所体现出来的有关马克思主义原理运用的特点，而是更加注重当时学术界所出现的新方法和新观点。从上文的论述来看，《论音乐的理解》一文作为其晚期的著述，吸收了现象学、符号学的一些观点和术语，并从历史以及审美经验等方面对理解问题进行了详尽的阐述。文中，她将音乐作品进行音乐语义性的论述，并把音乐作品作为有意义的符号打上了符号学的印记。但是，丽莎并不是单纯地运用这些术语，而是将其与自己的研究相融合，寻找到一条解决音乐理解问题的途径。然而，由于音乐理解问题所涉及到的内容纷繁复杂，试图在一篇文章中将其解决，的确是显得有些力不从心，虽然丽莎对音乐理解进行了深刻的剖析，但这篇文章让我们再次将目光转移到理解问题上来，并从她的文章中获得种种灵感，在音乐理解的问题上继续前行。

サ毕拢当我们再次拜读这篇著作时、当我们再次面对“音乐理解”这个似乎已经不再新鲜的问题时，又该有怎样的诉求？从丽莎教授所指出的任何音乐作品都在传达某种意义入手，我们不难发现音乐的意义与理解这两者一直密不可分，并且从音乐的意义到理解，其间的神秘也在不断延展、生杈，若要追寻其源头，恐怕不是一件容易之事。单从音乐的意义来看，也应该回溯到古希腊有关“音乐和谐”的论述之上，而与音乐的理解相关的论域——释义学，其渊源也可以追溯到古希腊神话之中⑧。

ハ妓继煜耄“意义”一词，实际上包含着双重含义：以音乐作品为例，一方面，意义指音乐作品中音乐要素结合在一起所要传达的信息之意；另一方面，则是价值的判断，即音乐作品对于接受者（包括欣赏者和演奏者）而言是否具有价值，或者某部音乐作品在技法、社会影响及音乐史方面是否具有很强大的影响力。然，此价值必须建立在接受者是否理解了作品所要传达的含义上（前者），那么从这样的分析来看，我们所说的音乐的理解主要是指第一方面的意思。再从音乐作品出发，作为人与人之间的一种表达物，它包含了创作者的某种信息，甚至可以说音乐作品是创作者个人价值的体现。而艺术创作本身具有一种作用于接受者的能力，将某种信息或意义传达给接受者的能力。那么在这种情况之下，欣赏者如若要理解音乐作品，就需要了解这部作品的作者以及创作背景等等知识性的东西。当然，对于没有音乐知识积累的普通听众而言，笔者认为所谓的理解在某种程度上只能称之为欣赏。因为在没有音乐知识理论的支撑下，他们理解音乐作品只能通过对音乐作品的音响进行直觉上的把握，然后根据自身日常所形成的审美经验对其进行判断。那么我们不禁要问，在这样的情况之下，听众对音乐的理解程度如何？是否能通过直觉对音乐的意义进行把握？音乐的意义又该如何实现？以贝多芬《第五交响曲“命运”》第四乐章为例，抛开所谓的“扼住命运的喉咙”等等言论，仅凭借直觉对音响的把握，大概都会有这样的感觉：在乐曲的一开始，乐队奏出的主题雄伟而庄重，似胜利的凯旋一般带有浓浓的英雄主义气息。随着乐曲的发展，在高亢而激昂的曲调之中一定要有胜利的坚定信念和在这种信念之下所坚持的不达目的不罢休的斗争精神。这些是否就算是真正的理解这部作品的意义呢？通过这样的欣赏所形成的激动、兴奋、震撼之感不足以表明音乐的意义所在，而这些直接获得的感觉却让欣赏者似乎触摸到了一些类似于斗争、胜利的精神信念，获得了一些音乐所传达的意义。因此，笔者认为通过直觉是可以对音乐的意义进行一定把握的，但不能够完全获得意义。反过来思考，对于音乐的意义而言，在这种理解下是否已经完全呈现？笔者的回答是肯定的。韩锺恩在其博士论文中写道：“当人们面对包含有意义的声音进行形式把握的时候，这个音响结构已经不是一般意义上的对象，而是包含着有主体意向的声音客体。这种包含有主体意向的声音客体，以声音为始端，以情感为中介，以形式为终端，在人的感性直觉进程中，通过意向逐一显现意义。”⑨可以这样来说，意义对于接受者而言已经是完全呈现了，但是对于接受者本身而言由于自身条件的限制，完全意义的呈现可能在接受时就变得不完全了，因此这也是理解不能获得有效性的原因。

ツ敲矗为了通过理解而获得意义的更大接收，又该以怎样的方式来进行呢？丽莎在文章中其实已经给出了我们解决问题的方式。要理解一部音乐作品，不仅仅要对其风格、创作等等知识性的因素进行了解，并且还要通过多次的聆听，进行审美经验上的积累，从而更大地发挥个体的理解力。杨燕迪在《音乐理解的途径：论“立意”及其实现》一文中，提出通过对音乐作品的分析，探索到其“立意”所在，然后通过对“立意”的把握来实现音乐的理解，即这篇文章所提出的音乐理解是建立在对音乐作品的谱面文本层的分析之上的，对乐谱的分析，了解音乐结构的构成，碰触到作曲家创作作品的意义，从而更好地理解音乐作品。实际上，丽莎和杨燕迪所提出解决音乐理解问题的途径其实都是从音乐自身出发，寻找音乐自身的意义，而不是从音乐自身以外的东西出发。虽然音乐以外的东西，如环境等，确实在某种程度上会影响到理解，但音乐毕竟是人类创造的产物，作曲家们将音乐材料进行组合，形成能够传达其精神意义的完整结构体，而接受者则是从音乐作品中的特定材料或者结构本身才能够领会其所要传达的意义。笔者认为，当音乐作品生成时，它变成了传达意义的载体，并通过音响实现意义的传达，如果要理解这意义，则必须从音乐之中去寻找理解的途径。因此，我们再回到文章开头的那句话，或许就明白了何为音乐自身，何为通过音乐自身去理解音乐了。

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