虚白斋藏历代书法选刊

2012-04-29彭再生

东方艺术·书法 2012年3期

彭再生

“虚白斋”为香港著名银行家和收藏家刘作筹先生的斋号，取自清代书法家伊秉绶嘉庆十六年（1811）所书“虚白”（语出《庄子·人间世》：“虚室生白，吉祥止止”）二字隶书横幅。刘先生喜“虚白”之“澄明虚静”之意，遂据此文辞、书法二美，用以颜其斋额。

刘作筹（1911-1993），字均量，广东潮安人。其父为新加坡殷商，兼好收藏。承此家学渊源，刘作筹早年求学上海暨南大学期间，先后从师于谢公展（1885-1940）、黄宾虹（1865-1955）两位画坛前辈研习花鸟、山水，并以此奠定了书画鉴赏、收藏的基础。1949年，刘作筹出任新加坡四海通银行香港分行经理，服务于香港金融业。而此时，国内时局的鼎革与变故，使得大批书画、瓷器等文物纷纷流散于香港及海外，为使这些国宝得以保存于海内，刘作筹开始不遗余力地对这些文物（尤其是古代书画）进行系统性的收藏。

历经40余年，刘作筹先生先后收藏由北朝时期（386-581）至二十世纪历代书画700余件。其中尤以明清各主要流派及大家作品为主，包括绘画史上的“吴门画派”、“松江画派”、“清初四僧”、“扬州八怪”；书法史上的“吴门派”、“华亭派”、“晚明诸家”等等均有收罗，且不乏精品名迹，具有很高的艺术及艺术史研究价值。

1986年，应上海博物馆馆长沈之瑜先生力邀，刘先生精选书画藏品九十余件赴沪展出并获巨大成功，虚白斋之声名更随之蜚声海内。1989年，刘先生将所藏书画悉数捐予香港艺术馆永久收藏。1992年，香港艺术馆“虚白斋藏中国书画馆”落成并对外开放，专门用于展示刘先生所藏历代中国书画，这批艺术珍品的价值也得以更广泛地流布和发扬。

虚白斋所藏书画中，有书法作品近200件，内容包括早期的佛经抄写，文人间的书信往还和诗词酬赠，扇面、对联、立轴等各种形式，可谓蔚为大观。本文特从中选取部分作品供读者观摩研赏，并以时间为序简要分述之：

虚白斋所藏明以前书法作品仅占13件，其中除了几件北朝及唐代写经外，《宋元四家墨迹选》手卷为首当其冲的一件。该作品为李纲（1083-1140）、陈与义（1090-1138）、张仲寿（1251-1324）及唐棣（1287-1355）四家尺牍合裱而成，卷首有冯康侯篆书“宋元名哲四家诗翰”题耑。此四家虽书名不显，但据此或可一窥宋元时书法的整体风尚。北宋书法的觉醒始于中期以后，以欧阳修、蔡襄为发端，苏黄米继其后，“尚意书风”逐渐大行其道并影响深远。手卷中唐棣所书应规中矩，似得蔡襄遗意；而晚于苏轼46年出生的李纲则显然直接受到苏轼书法的影响，其作品无论从用笔、结字还是体势都带有较浓的苏体意味，虽沉着敦厚不及，但脱去了书法家的羁绊，起承转合倒也轻松自如。自宋太宗时期《淳化阁帖》始，刻帖的风行是宋代书法的另一个缩影。张仲寿所书内容即为对王羲之刻帖的直接临摹，虽然若以书法家的眼光来苛求，点画、结构不甚准确、爽利，但其间所流露出的书卷意味和韵致以及自然无饰的状态却是近世所不及的。以诗名称显于世的陈与义存世书法鲜见，后世对其书法的品藻也大多集中在两个方面，一是常以其诗文相比照，如周必大所评“字画清简、类其诗文”；一是类似元代陆友云所评：“善行草，得晋人笔意”，大抵道出其书法的风貌及渊源所自。此件行草尺牍虽寥寥数行，却集中透露出陈与义书法的风神。从作品的整体特征和技法来看，确乎是从阁帖中出，虽提按顿挫多有省减，以致略有寒简直白之嫌，但

笔致之自然潇洒却是其所长，与其诗文类似，透露出一股清劲简率、爽朗明快之感，当是其心性及审美旨趣在诗文书画上的共同反映。

宋代理学集大成者朱熹(1130-1200)，一生致力于圣贤之学的阐发与传播，声名显赫。而在穷究学术之外，其对书法的研习和造诣也非同一般。明王世贞《震泽集》中曾对其书给予了很高的评价：“晦翁书，笔势迅疾，曾无意于求工，而寻其点画波磔，无一不合书家矩矱。”从其传世书迹来看，此语似非妄评。如《卜筑帖》、《赐书帖》、《秋深帖》等，虽亦有逸笔草草之处，但均合于法度，精到从容，确乎达到了“无意于工乃工”的境界。这与朱熹本人的书学思想亦不无关系，朱熹在书法上一方面延续其政治上“克己复礼”的主张，认为书法应该“字字有法度，如端人正士，方是字”并以此对苏黄米进行抨击；另一方面以高古为尚，自称学曹操书，且对钟繇楷书及颜真卿行草用功尤勤，临池不辍，因而能点画随心而不逾于规矩。而此件铃有“晦翁”、“朱熹”名号印及多方鉴藏印的《草书题赵氏双关诗》与此前提到的小字行书帖全然不同，通篇点画纵横牵掣，毫不拘束，甚至呈现出荒率放浪的氛围，隐约与其大字行楷《书易系辞册》有相通之处，或为朱氏常见风格之外的另一面貌。

宋四家之后，真正横空出世、雄视书坛数百年的书法巨擘当属赵孟頫（1254-1322），与“二王”的盛行相类，因温雅俊秀的书法风貌而深得帝王喜爱，并推而广之，风靡朝野，对整个元朝及后世影响极为深远。关于赵孟頫学书的渊源，明代宋濂曾有過著名的“三段论”：“赵魏公之书凡三变，初临思陵（宋高宗赵构），中学钟繇及羲、献，晚乃学北海。”大致勾勒出赵氏的学书脉络。赵氏存世作品较多，且面貌出入不大，当是其极为精熟和勤奋所致。虚白斋所藏赵孟頫《行草陶潜诗卷》及《行草庶子泉石篆诗册》均无纪年，就作品风格而言，应都属赵氏成熟时期的作品。其中，两帖相较，似乎后者更为落落大方，爽快利落，别有一种姿态。

赵孟頫之后，大都走复古路线，或沿袭赵氏风格，或循此而上“回归晋唐”，书法面貌趋同，发展缓慢。明初前期更是形成了以沈度为代表的“台阁体”书风，整个书坛沉浸于日趋保守僵化的思想和做法之中，一片沉寂，直至明中期吴门书派的崛起才使之为之一振，并不断走向开放和高潮。其中，又首推祝允明与文征明为其执牛耳者。

据记载，祝允明（1460-1526）五岁即开始学书，很早就表现出对书法的超常领悟和才华，其后又受外祖父徐有贞及岳父李应祯的熏染提携，更是精进神速，尤以50岁以后所作点线纷披、恣肆跌宕的大草书称显于世。而实际上，在此种面貌之外，祝允明书法着力的广度和深度远非大草一门，虚白斋所藏三件作品即非此类。其中，《草书离骚》作于弘治九年（1496），此时，祝允明36岁，正值风华正茂之际，通篇书写洋洋洒洒，笔法上胎息于晋人，并带有较浓的章草笔意。且不管是点画、结体还是章法，皆表现出少有的闲散悠游之态，字字独立，温和雅致，但整体上生气稍差，略显琐碎和呆板，或许是并不十分精熟且尚未能随性而发的缘故。另一件小楷《汉樊毅修西岳庙记》也颇为类似，法从晋唐出，字字规整，笔笔谨严，呈正襟危坐之态。由此可见，其岳父李应祯所评：“祝婿书笔严整，但少姿态。”当是有所指的。

吴门书派另一代表书家文征明（1470-1559），所见最多者为小字行（草）书及小楷。王世贞曾谓：“（文征明）行笔仿苏、黄、米及《圣教》。晚岁去《圣教》损益，加以苍老，遂自成家。”晚年，其行书多法黄庭坚，并以之做大字，体势开张，遒劲奔放，但模仿痕迹明显，韵致上亦自然柔和不足。清人吴德旋在《初月楼论书随笔》中云：“征仲（文征明）晚年学山谷，便一步不敢移动。”由此可见，或为个性所致，文氏在书法的创造力上还是略显平庸的。从所作小楷来看，亦为精致秀丽一路，如同小家碧玉端庄有风韵，但结构上多近于唐，去魏晋遗意已远。《小楷落花诗卷》即是其小楷风貌的代表，通篇界格分明，笔意灵动，潇洒别致，可以看出其对笔尖的运用和表现丝丝入扣。此种做小楷法对后世影响至深直至当代。

晚于文征明25岁的王宠（1494-1533），一生仕途失意，以寄情湖光山色、诗文书画为乐。其在青年时代即有幸结识书坛巨擘文征明，并拜其门下，书法上的精进可以想见。王宠书法以行草和小楷著称，行草书受《阁帖》影响最大，且体势上多字字独立，不相连属，依靠单字的倚侧及重心的腾挪来贯通。此件《草书杜甫曲江诗》轴尺幅不大，字数甚多，用笔清劲虚和、连带斩截，正如邢侗所评“疏拓秀媚，亭亭天拔”，有一种矫矫不群的生拙隐逸之气。

许光祚，生卒不详，字灵长，浙江仁和(今浙江温岭县)人。万历初，举于乡，知太平县。能诗，格调平易，著有《许灵长集》。书法上，史载其各体皆能，但传世书迹不多，且均藏于各大博物馆。此件《小楷临钟繇荐直表及孝女曹娥碑册》当属佳品，从用笔、结构到气息皆能入晋人神髓，颇为难得，且笔力遒润，生发自然，气息安静虚穆更见精妙。

晚明时期狂飙突进的旷世天才徐渭（1521-1593）所书《行草书诗手卷》为虚白斋所藏中重要作品之一。该卷为徐渭应友人之请的乘兴之作，内容为徐渭自作诗三首，即《天瓦庵》、《寒泉庵》、《元夕饮钱氏宅作火杨梅诗》。据卷中所注作书时间为“万历改元之清明日”，也就是徐渭出狱后的第一年。卷尾跋云：“慕兰钱子索余书久矣，适清和之候，紫兰盛开，市樱烹笋，觞我于海月之楼，因为作此。携门人马化龙。” 畅爽之情溢于言表，并为我们清晰地勾勒出现场场景：经过长期痛苦不堪的牢狱之灾后重见天日的徐渭，在友人盛情款待之下，慨然作书以应其索。可以想见，徐渭当时之心境与豪情。该卷笔意恣肆轻快，提按顿挫随意生发，通篇潇洒摇曳，跌宕多姿，如入无人之境，爽爽有风神。尤其是最后一首诗纯用典型的章草书出，这在徐渭所作中也极为少见，用笔精到却毫不拘谨，敦厚之余能加以果断痛快，潇散中不失苍辣，显然不是宋克之流可以比拟。对于章草，徐渭尝有书论云：“吾学索靖书，虽梗概亦不得，然人并以章草视之，不知章稍逸而近分，索则超而仿篆。”并此卷而观之，不能不让人玩味。

同赵孟頫一样，董其昌（1555-1636）书法亦以晋人为宗，书风秀逸、淡远，声名籍甚。本文所选两件作品，一件为其53岁时所书《行楷书诗文手卷》，点画虚和，熟中寓生，虽董氏在所书诗后自注：仿米漫仕、仿徐浩、仿虞颜临褚，实可视其为纯用自己法而已。以此与其“临书要如李光弼入郭子仪军，旌旗一变。又如苏、黄纵横，同出鬼谷，不为其笼罩。虽肖似不足称也”、“妙在能合、神在能离”的书法临摹观相比照，或可明其大意。另一件《行草诗轴》亦为董氏书轴的常见面目，虚静自然之态如若得于天成。

虚白斋中有王铎（1592-1652）书作多件，本文所选《行书诗卷》为其53岁时所作，点画纵横争折，笔力雄放恣肆，面貌、体势皆纯熟老到，是成熟时期笔。但通篇气息上却似乎有狼藉不堪之感，用笔亦多有扁薄、尖利，生硬，似乎流露出焦躁不安的情绪。审其自跋：“乙丑八月将远行处，甚苦绫笔不善，强书之，惕老盟兄正。”可见确非其心手相合之作。乙丑（1645年）即顺治二年，王铎也正是该年5月降附于清，并以此带来了“5月11日，都城百姓入狱救太子，擒王铎，众殴之”的痛苦处境及百世骂名。由此可见，该书的面目所自或不止于“绫笔不善”之谓，更深的还在于王铎心境状态所致。

倪元璐（1593-1644）书法同其人，刚正有奇气，用笔、结构均显示出特立独行、斩截不阿之态。其条幅行草多以笔力雄峻、气势酣畅著称，纵横牵掣、痛快淋漓，方笔、尖锋、翻折的運用使得部分作品营造的气氛略显紧张和急促。此件《行草书轴》相较而言，却能以虚和从容胜，笔速适中，气势连绵但不至于凌厉逼仄，线条也不似有些作品硬挺，反倒使其获得了一种难得的轻松和韵味，为刚柔相合之作。

关于傅山（1607-1684）书法之优弊，前人多有评点。此件《草书孟浩然醉后赠马诗》亦属其典型的草书风格，大气恭尹被誉为“岭南三大家”，著有《六莹堂前后集》等。兼擅书画，书法则以行书见长。《国朝书画家笔录》称其书法受王羲之影响，近人麦华三、马国权等则称其书法由苏、米上溯李北海、钟繇、王羲之等，并形成自己风格。其对书法亦颇有自家见地，曾与友人论书曰：“公书有本领，有学问，然世上多有之。仆书没本领，没学问，然掩其姓字，出书示人，识者必曰：想见此子不俗。”其旨趣全在一“不俗”耳。观此件《行书送佟伟夫还都门诗》，虽去经典甚远，但其意气面貌，却透露出一种率性和拙厚，点画利落不羁，尤其是落款颇见精神。这种无拘法度的任情恣意，倒让人生出几分亲近来，其精神面貌之放浪形骸也一览无余。

金农(1687-1763)堪称书画史上的仙才，天资超绝且情性疏旷孤峭，故下笔能超能入妙，直抵高境。书法上以独创“漆书”震烁古今，气息之沉厚，结体之古拙直接汉碑，故而虽面貌奇特，用笔夸张近乎美术手法，却能不致流俗、精神粲然。关于其“漆书”的创造性实践，大抵始于50岁之后，而后逐渐强化和成熟，晚年更是参入“渴笔飞白”之法即“枯笔”的运用，作品更显苍辣生拙，豪迈不拘。其曾在漆书《外不枯中颇坚》轴题记中写道：“予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵隆戊寅六月七十二翁杭郡。”此件《隶书诗》即为71岁时形格俱老的代表性作品之一。

郑燮（1693-1765）以“六分半书”著名于书法史。作品中字形、笔意各体交杂，面貌独特，但以现在的眼光来看，却不免新奇有余，融通、自然不足，因而格局不高。此件《行草书苏轼与王元直诗》为郑氏相对较少见的非标准“六分半书”，通篇基本上为行书、草书结构，没有明显的篆书、隶书的字形或体势参杂其中，因而没有突兀之感，再加上笔致的轻松率意，更显自然，生动，而无造作痕迹。

提到隶书，伊秉绶（1754-1815）是书法史上为数不多不可绕过的大家之一。大气朴拙的气格，颇具装饰意味的点画、结构及空间形态，凝练厚实的线质浑然的结合在一起，让人在古典与现代的审美空间找到了双向的共鸣，是继金农之后又一位引入浓厚美术、装饰意味而能做到格调奇古、生意盎然的杰出典范。虚白斋中有三件伊秉绶的作品，本文所选两件，一为开篇提到的“虚白”二字题额，一为“自然成野、以賦新诗”对联，这两件作品从线质、造型上看，都不是其最为典型的风格，用笔明显带有行书的笔意，并加以偏侧，轻松率意，书写性浓厚，当为其程式法则之外的率性之作。

阮元（1764-1849）以《南北书派论》、《北碑南帖论》首倡书法“南北宗”，发起碑学运动的强音。其不仅着力于金石碑版的研究，同时也对钟鼎彝器、款识铭文多有著录研究，具备深厚的篆隶书字学功底。此件长达六尺的十言联可以看作这种研究在其书法实践上的反映，此作亦篆亦隶，用笔沉邃之余又兼有行书的率意，结构上方圆并用，可以看出对新理异态的追求。对联的内容也颇可寻味：“造字更溯秦前庶得周训，设身不在晋后故无佛言。”可视为其主张的现身说法。

杨守敬（1839-1915）为晚清名宿，曾应邀赴日本，对日本近代书法影响甚巨。书法上，杨守敬推崇苏轼，并同样重视“字外功”的作用，尝谓：“胸罗万有，书卷之气自然溢于行间，古之大家莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶绝伦者也。”同时，他亦倾心于金石、碑帖的搜罗、研究，并从中汲取营养为其书法所用。此件“竹屋梅花”联字形疏阔，结构倚侧峻拔，用笔洒脱痛快，干脆果断，气息超旷，山野脱俗之气跃然纸上，颇见性情。

吴昌硕（1844-1927）常以集猎碣字作书，并用于应索酬赠，故有的内容不止书写一件的情况也多而有之。此件“华事禽鸣”对联，上款所记时间为已未（1919年），即吴昌硕75岁所书，为其晚年力作。圆笔中锋，线条沉厚，以浓墨重笔而能老辣酣畅，雄健超迈，笔力气魄远非一般人所能为。对比八大所书石鼓文，无论取意、用笔、面貌、神情等全然不同，可知对象为一，化用斯别，或为常理。

作为二十世纪书画史上的一流大家，黄宾虹（1865-1955）集人品、天资、学养、用功于一身，成就斐然。其书法上的成就主要在篆书及行草。黄宾虹篆书早年受杨沂孙、吴昌硕等的影响，字形趋于方整，而后浸淫于钟鼎彝器、古籀铭文，深之入髓，故能古貌天成，气格淳雅。此件“隐者有山泽间友，超然如神仙中人”对联当属其篆书精品，用笔结字看似灵活无拘束，有如画字，但在方圆、藏露、中侧等的处理上却异常细致和精妙。而笔致上的轻松虚和，节奏上的从容闲适，则可与对联文辞相阐发，静穆有深致，非性情高洁、息心静气不能到。

此外，虚白斋所藏中尚有刘墉、陈鸿寿、何绍基、康有为、于右任、李叔同等名家作品，受篇幅等所限，未有选用。透过这些作品，似乎为我们梳理了一段书法发展与创造的历史。古人尝言做学问当通古今之变，书法亦然，善学者自可从中获取消息，探得门径而后发为己之所用。

伊秉绶

隶书“虚白”题额

35.5×91.5cm?1811年

宋元四家墨迹：

唐棣?行楷书诗五首?31.5×72.7cm 无年款

张仲寿?草书临王羲之帖?27×77.8cm 1319年

李纲?行草书尺牍?22.6×43.3cm?无年款

陈与义?行书尺牍?23.1×34.2cm?无年款

朱熹

草书题赵氏双关诗横幅

29.8×46.3cm?无年款