线性透视·角透视·解释模式

摘要：在透视法的论证中，潘诺夫斯基综合了他在20世纪20年代的一系列理论探索与具体的艺术史研究，提炼出一种独特的关于西方艺术的历史哲学及问题范式，据此扩大了前人提出的透视法定义，并由此立论解释线性透视，结合古典时期遗存至今的图像及其文献证据，进而推论出古典角透视；将《作为“符号形式”的透视》作为参照，我们能够更加深入地理解当今艺术理论之争议的性质及其趋向。

关键词：线性透视；角透视；解释模式

中图分类号：I206.2 文献标识码：Ａ文章编号：１００３－８５４Ｘ（２０12）06－０105－０4

在《作为“符号形式”的透视》（以下简称《符》）中，潘诺夫斯基综合了他在20世纪20年代的一系列理论探索与具体的艺术史研究，提炼出一种独特的关于西方艺术的历史哲学及问题范式，由此展开了透视法的解释。这一历史哲学及问题范式既内在地构造了，也制约了他关于透视的理论观点与解释模式；它含蓄地导向了他日后提出的图像学理论，也从根本上影响了他对早期荷兰自然主义绘画等的研究。关注《符》且以之为参照，我们可以比较深入地理解相关争论的性质及其趋向。

一

潘氏界定透视法借用的是丢勒的定义，并认为他的解释已经是以现代定义以及作为一个截取视觉金字塔的截面建构为基础的，即把图像平面看作一扇“窗户”，通过它，我们获得一种统一的空间感。我们业已知道丢勒的这一技术定义源于阿尔贝蒂与达芬奇的界定，他们都把图像平面虚拟地当作一扇“窗户”或玻璃板，在该图像平面上，“投射的是空间量的连续统一体……并且被理解为包含着所有各式各样的个体对象的空间”①。但正如施耐德所注意到的，潘氏是在进一步修改莱辛的狭义透视法定义的前提下来借用丢勒的定义的②，“基本而言，我们采用莱辛的第二种定义，只不过我们省略了被严格坚持的单一视点的条件，而更字面地来阐述它。因为不像莱辛，我们将晚期希腊与希腊化罗马时期的绘画当作真正‘透视的，对我们而言，透视……是再现许多对象及环绕它们的空间的能力，以此方式，物质图像之支撑的观念被一种透明平面的（借之我们相信我们在观察一个想象的空间）观念所代替。这个空间以看似纵深缩进的方式包含着所有对象，且未受到图像边际的限制，而仅仅是被它所切割”③。这样一种更具包容的定义使得潘诺夫斯基能够在线性透视理论的基础上提出古典角透视的推论。联系潘氏早年的理论探索与艺术史研究，他对于透视定义的这种扩容是要达到对于西方艺术史整体的“内在意义”或“艺术意志”的把握，它目的论地预设了西方艺术史总体上具有一种“内在意义”的连续性或“艺术意志”的必然性（而非一种单纯线性的历史哲学模式），这一举措也显示了潘氏关于西方艺术史的基本观点，引发了大量颇为有趣的质疑与争议。

潘氏认为，线性透视空间是一种完全理性的空间，即一种无限的、同质的与不变的纯粹数学空间，使得这一空间建构得以成立的前提是对知觉空间的大胆抽象，它与心理生理学空间的结构是不同的。根据《符》对线性透视图像的具体解释，通过视觉系统的生理心理性调节机制，观看才具有了相对稳定的视觉形态（即潘氏所说的“光视像”）。问题在于，从完全生理性的“视网膜像”转换到以心理解释为基础的“视觉图像”时，古典时代和文艺复兴时代的观看之道有何不同？此外，“光视像”和“视觉图像”仍有显著差异，因为前者仅是经过初步心理性调节的视像，而我们最终看到的“视觉图像”却是一种同质性与无限性的图像空间（即透视构造的图像）。根据遗存的古代图像与文献，潘氏认为古典时期没有发明出文艺复兴时代的线性透视，线性透视在构造图像空间方面的权威并不是绝对的，不同时代或不同文化自有其构造空间的观看之道，但潘氏同时认为，线性透视对于我们现代视觉习惯是具有支配性影响的，它使得我们倾向于忽略和弥补边缘扭曲现象，并且作为一种决定着我们的观看的视觉体制，进一步使得我们忽视了“光视像”和“视觉图像”之间的显著差异。对此，潘氏提供了两个例证，一次是由17世纪初的数学家舒克哈特和天文学家开普勒观察到的，另一次是由19世纪末的心理学家和物理学家观察到的，“没有人比开普勒更认可这一点……最有趣的是，开普勒完全承认……他一直被线性透视规则引导，以致于相信直线总是被看作直的，却从未停下来想想，眼睛实际不是把对象投射在一个平面上，而是将对象投射于一个球的内表面上……假如今天也仅有极少数人察觉到这些弯曲，那也确实部分的归因于我们对线性透视建构的习惯，且进一步通过看照片而被强化：一种就其本身仅对一种显然特定的现代空间意识，或者世界意识才是可理解的建构”④。由于我们的日常视知觉完全沉浸于这样一种透视法与现代性视觉体制的支配之下，我们才忽视了以上这三种像之间的差异。线性透视装置所辐射的强大的惯例效力及其制像的场效应则屏蔽了人们察觉与认知这些差异的可能性，身处其中的人或能感受到这个场的巨大引力，却很难与之拉开一段有效的、将它视为一个具有现实价值的“问题”的“历史距离”，如同一场遗忘症。

潘氏之所以能症候地解析透视法，很大程度上是因为其时使得透视法具有“内在意义”的深层结构遭到了消解，其存在根据在19世纪末以来的艺术先锋运动中遭到了质疑与解构，它变得“虚假”起来。在这样一种解读中，我们自然会与潘氏探究这个问题的初衷相共鸣，即“所有我们能做的是努力去想象这个成就在那时意味着什么”。要看到，潘氏的追问是处于古希腊柏拉图对透视法的指责和现代先锋艺术运动对透视法的贬斥之间的。在《理想国》中，柏拉图指责透视法非但没有如实摹仿远低劣于理念界的尘世事像，甚至还以主观表象与任意性大肆煽动虚假与幻觉；而从19世纪末以来，由于先锋艺术运动的崛起，自文艺复兴以来历时约五百年的透视体制正处于瓦解状态。这一时期的艺术家们认为透视太“理性主义”，压制了主体自由与灵性体验。由此，在这样一种历史主义的历史时间的参照系下，透视法的“内在意义”及其追问才得以完整地凸显出来。而从任一单方面来考究，对于透视法的追问都不免显得古怪或不合时宜。颇具意味的是，在《符》中潘氏甚至将透视法作为一种越出了它原初被发明的时代的、超历史的解释装置。

二

角透视的推论是建立在潘氏扩容的透视定义与所谓严格的线性透视观的基础之上的，这二者对于理解他如何将透视隐喻视为一种超历史的解释装置至为关键。有别于现代人的是，从事艺术活动的古人很早就注意到球状光视觉世界中直线被看作曲线、曲线被看作直线的现象，且视之为理所当然。对此，潘氏提供的例证是，为了抵消视觉中的下垂印象，古代艺术理论著作常常认为石柱、柱顶过梁等应被添补为凸肚状。这说明，古代透视制像更贴近主观视觉印象，视觉领域被构想为一个球体。与支撑现代透视的基本原则相反，古代光学坚持认为事物的大小不是通过对象和眼睛之间的距离来衡量的，而是通过视角的比来度量的。

现代透视是将生理心理空间转变为几何空间，即以统一的“模块”剔除前后左右的经验差异以及空间与介入空间的形体间的区分，从而实现一种“量的连续统一体”的图像空间。换言之，线性透视建构忽略了“视网膜像”和“视觉图像”之间的根本差异，即排除了边缘扭曲量的差异与二者之间的形式差异。潘氏直观地演示了视网膜上的“边缘扭曲”和忽略扭曲之后线性建构的对比效果：将一根线条划分为a、b、c三部分，令它们分别对应着等角，并使得a、b、c分别以近似等长u、v、w再现于比拟视网膜的一个凹面上，当它们被投射于平面上时，它们将呈现为更甚于之前的不等长度x、y、z。潘氏由此说明，古人很早就察觉到源于视网膜的边缘扭曲，对待扭曲的不同态度使得古典时代和文艺复兴时代分别发明了角透视和线性透视；在图像再现中，古人并不忽略扭曲，根据他们的光学理论及制像技术，他们将这些扭曲表述为视角的比和投射于平面上的线性部分之比的差异，即总的视角越宽（即眼睛到图像的距离和图像的尺寸之间的比越小），扭曲就越显著。在理论与技术手段不够发达的古代，以相较简捷的角度来度量大小的角透视可以让古人避免更复杂的技术问题。

但是，在面临实际的图像再现时，古人依然面临着一个问题，即寻求数学表述的自然视觉之法则的欧几里德的自然透视（因此与视角的外观大小相联系）和付诸于实用制像的人工透视（为了在二维表面上建构图像，它试图提供某种实用的方法）之间的矛盾。但是，这只有在摈弃角公理的条件下才能被解决，继续承认角公理就意味着实际的透视制像是不可能的。因为一个圆不能在一个表面上展开。现在的问题就是，假如不肯放弃角度度量大小的原则，古人在既有条件下可以发明出一种怎样的透视？潘氏认为，古人不可能提出一种严格的平面制像方法，而只可能是一种球面投射制像，即只能是一种实用制像的近似方法：“我们可以想象这样一种基于‘投射球概念的建构——或以平面图和仰角图方式的一种投射圆概念的建构——然而是以圆周的弦代替它们的弧。在相较现代程序而不必提出更多技术问题的情况下，该方法相对于角度的宽度而能获得对于所绘事物大小的某种近似值。”依据维特鲁威《建筑十书》中引人争议的章节，潘氏认为很可能直到希腊晚期与罗马时期才出现一种实用性程序，它可以表明古代绘画只有一种“投射中心”（代表观者眼睛，而非灭点）的权宜观念，而不可能产生线性透视中统摄空间的“灭点”概念。潘氏认为，无论维特鲁威的解释是否站得住脚，在一个关键方面与遗存的古代作品却是一致的，即它们几乎无一具有严格的透视构造，直线的延伸并未交于一个点，而仅仅是虚弱的聚集起来，且成对地沿着一个共同的轴集合于几个点。结果就是，当这个圆在平面上展开时，这些弧就会脱离“投射中心”，并在其顶端断裂开来，由此“投射中心”将与它们的弦形成潘氏所称的鱼骨模式，即“灭轴原则”。

潘氏认为，尽管相较线性透视，角透视是内在不协调的、缺乏几何精确性的，但从一种美学观点来看，我们不能把以这种方法制作的图像看作是“失败的”或艺术上低劣的，因为“假如透视不是一种价值因素，它也确是一种风格因素，它甚至可以被表述为‘符号形式中的一种……这就是为什么根本问题不仅要问是否一个艺术时期和一个地区有透视法，而且还要问他们有哪一种透视法”。古典透视与其审美趣味倾向是天然地联系在一起的，因为古典艺术是一种纯粹物质实体性的艺术，只有那些不但可触且可视的艺术才会被认可为艺术现实，其对象是物质三维的，具有清楚界定的功能与比例，且一定程度上是人格化的，彼此相互依附于一种造型的群之中。但是潘氏也认为，即使希腊罗马艺术发展到一种真正的内部再现或风景画再现阶段，它那丰富与扩大的世界仍然不是一个系统的统一空间。深度间隔已是可触的，但仍然不能根据一种稳定的模块来表达。透视缩短的直线没有向一条地平线汇合，更不用说向着一个中心会聚，而且线条缩进往往是不稳定的，常常被不当比例或无比例的形体打断。总之，古代透视空间仍然是一个物像集合的空间，而不是现代意义上的系统空间。

三

引人注目的是，潘诺夫斯基的扩容版定义引发的争议不断，因为它几乎涵盖了整个西方艺术史，已远远越出了透视最初发明的、且被相应界定的15世纪文艺复兴的特定历史情境。施耐德认为：“在《符》中，他从历史摆动到超历史摆动又到非历史，从原子化与语境化的特殊性摆动到超历史的描述与分析的范畴。这种从瞬间摆动到广阔的历史，从特殊性摆动到一般性，并且最终，从主观摆动到客观的能力，贯彻了他受到自我意识所施展的何谓艺术以及什么构成了艺术史的观念。就这些观念的复杂性与密度而言它们是卓越的，但是它们也是令人困扰的，因为它们对他所运用以支持其论点的特定历史文本施加了一种特殊的有偏见的解读。”⑤ 可以说，就此断定潘氏的解读是否是偏见其实并不重要，更重要的是要具体辨析他的解释模式的形成过程及其历史解释的效力。波德罗也质疑了潘氏在透视定义上的超历史扩容，即潘氏既以文化相对性的眼光将透视法看作是文艺复兴时期的一种发明，但另一方面又将它作为一个用来解释其它空间建构的绝对视点。⑥ 根本而言，两位评论者实质上质疑的是扩容版定义背后的艺术史哲学及其问题范式。

简要地说，潘氏的解释模式是在批判沃尔夫林、里格尔的理论方法的基础上形成的，他早年对于艺术史及艺术品“艺术意志”的深层结构性把握在《符》中并未中断。对潘氏来说，透视法不但是一个具体的艺术史研究对象，它也以系统抽象的形式吸收汇聚了此前艺术意志等一系列相分离的解释科学的探究片断，就像潘氏认为线性透视是对心理生理空间的一种系统抽象，透视法也能以隐喻的方式被当作是一种具有超历史解释效力的认识论保证与历史透视。波德罗准确地察觉到透视研究中的这样一种基调，一方面透视法是特定艺术时期“艺术意志”的象征，另一方面，基于西方艺术史具有内在连续性与必然性的历史主义理念，以隐喻的方式透视被看作是超历史的用来解释特定时期艺术品的内在意义的枢纽，“对于潘氏来说，文艺复兴透视还具有一种更丰富，也更深远的作为历史解释的中心环节的意义。他在文艺复兴透视（以其将观者视点与观看对象结合起来的能力）和康德认识论之间看出一种一致性……将他的新康德主义的观点与文艺复兴透视相等同，将它作为参照，以之为背景去思考其它结构，且将非康德哲学的含义与它们相关联”⑦。这些评论也表明《符》不仅是要考察特定时期的透视图式，也暗示出潘氏追问的两个关键问题是：其一，一种有效的艺术史研究需要一种怎样的艺术理论？或需要一种怎样的历史哲学来支撑艺术史研究？若不需要，“没有理论的艺术史”如何可能？其二，与之相联系，艺术史研究如何获得一种近似于科学解释的、相对自主的确定性？这一问题也是19世纪末以来所有艺术史家共同面对的一个重要问题⑧。正如波德罗所言：“理解过去艺术的问题，在19世纪末的心理主义中获得了临时的解答……正如在沃尔夫林和里格尔那里看到的。然而，我们的知觉具有这种先天的规范性和洞察力的假设在两个世纪交替的社会生活研究中被逐渐削弱了。当时的任务是……要击退主观主义和心理主义的挑战就需要某种合理性法则……即需要建立某种与统摄自然科学的那些法则相似的法则。”

一定程度上，波德罗《批判的艺术史家》对这些问题及其进一步的探讨提供了基本线索与大致的轮廓，即把里格尔、沃尔夫林和潘诺夫斯基等归于一个源于18世纪晚期到19世纪早期的德国哲学美学传统的批判艺术史家的谱系中，且在这一谱系中定位潘氏的位置以及他对艺术史知识传统的影响，这也意味着需要深入分析潘氏的历史哲学有别于一般德国历史哲学传统的独特性，尤其是要辨析其与黑格尔历史哲学的渊源与差异，在这方面波德罗的分析仍有发挥余地。对潘氏在内的传统艺术史家作出最严厉批判的是贡布里希，与波德罗在大体上持一种认同态度而在个案上逐一分析不同，他更多的是持一种批驳与笼统否定的态度，将这些“批判艺术史家”的思维模式斥为克拉克所简称的“黑格尔主义习惯”⑨。当然我们承认他对黑格尔历史哲学与艺术史传统的关系的批评振聋发聩，但在具体评析批判的艺术史家与黑格尔历史哲学的关系上的说服力还不够充分。要更有力地批判潘氏在内的批判的艺术史家，至少需要“解剖这样一种展示其关联的方式”⑩。这仍然需要我们重温潘氏的《符》，因为正如波德罗所言：“1827这一年似乎是一个合适的起点……在那一年，黑格尔横跨至概略的艺术史之中的美学面临着历史学家与理论家鲁默尔的敌对立场。这一对抗为之后的争论提供了一个焦点和出发点。以1927年来标志所讨论的这一时期的终结不仅仅是一个便利的韵脚。正是在这一年，潘诺夫斯基发表了《符》，或许它是这一系列主题可回溯于黑格尔的理论与批判的论文中最为著名的。”显然，这些问题仍将是关于西方艺术史以及《符》在未来持续争论的焦点。

注释：

①③④ Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form，Zone Books, New York，1991，p.27, p.77, p.28.

②⑤ Joel Snyder, Review Works: Perspective as Symbolic From by Erwin Panofsky, The Art Bulletin, Vol.77,No.2（Jun, 1995）.

⑥⑦ Michael Podro, The Critical Historians of Art,New Haven and London: Yale University Press, 1982，p.188, p.188.

⑧ 陈峰蓉：《透视“经验的客体”——谈韦勒克、沃伦的“文学作品的存在方式”》，《福建论坛》（人文社会科学版）2006年第11期。

⑨⑩ 曹意强等：《艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社2007年版，第100、402页。

作者简介：张玮，男，1976年生，湖北咸宁人，华中师范大学文学院博士后，湖北武汉，430079。

（责任编辑刘保昌）