面对当代艺术史

晓珊

涉及当代史写作的问题很多，很多人对当代史的写作还持有怀疑的态度，尤其是对其给予历史性的描述还存有质疑。什么是永久的艺术，什么是短暂的流行或时尚也成为当代艺术史写作时难以把握的一个尺度。于是，写作者所具备的各种知识就成为一个必须具备的条件；去寻找那种现象与现象之间构成的关系。无论怎么说，当代艺术史的写作早已发生并产生一定的影响。从新历史主义的角度上看，历史不是过去的，而是正在发生的。当我们回过头去重新研究艺术史并发现许多记载常常是重复同样的材料而缺少思想缺少立场时，我猛然感觉到，对眼前和正在发生着的艺术的书写，是一件迫切需要进行的工作。如果对当代艺术史无法把握的话，那么在过去与未来的连接上将会出现断裂。

书写中国当代艺术史，针对的是当代中国，它是一种面对中国当代史自觉的文化策略。对史学家来说，需要的不仅是勇气，还有来自创痛和深思之后的执着与平静。

——题记

历史与当代史

将当代中国艺术上发生的事件、以及涌现出的艺术家和产生的作品用“史”的方式进行描述，被称之为当代艺术史。可是，当代能否成史在学界这个话题在过去很长的时间里争论不休。今天，它已不再是一个新鲜的话题。

很多时候人们不会将艺术与历史联系在一起，或者将艺术和历史相提并论。这是因为，人们习惯将历史作为对以往的人类活动——尤其是社会和政治活动的记录和阐释。对于艺术，更多的人只是将其看成是当下文化的构成部分——作为可以触摸和观看的客体。当然，人们不可能观看或触摸所有的被历史埋没的人类活动。但是，一件艺术作品就是一种完全可以世世代代流传的活动——它经历了时间的考验依然存在。对于艺术欣赏，观众不需要了解一件艺术作品产生的历史背景——但是，对于艺术史，却是必要的环节和重要的组成部分。当我们知道学习历史对于艺术史研究非常重要的时候，我们也会知道艺术史常常有助于历史的研究。因为，艺术作品所包含的历史文献价值在很大的程度上清晰地呈现出艺术家和他所处的时代，这是其他历史文献绝不可能的事情。可以说，涉及到书写历史的问题很多，而我们——只能写出我们自己的观点与看法。

从传统的角度说，当代人书写当代史，不仅有相当的难度且要冒之风险；追其究竟，是时间上距离过近，很难在一定的时间和空间中冷静、客观地判断并把握。在当代史的写作上，由于“近距离”和“零距离”的限制，在时间和空间上还没有凝固和沉淀。因为，无论在哪个学科，当代史是通史研究中唯一没有下限的“断代史”，它是“昨天的现实即今天的历史，今天的现实即明天的历史”。从当代艺术的角度上讲，基本形态正处在成长、发展、变化和再发生的过程中。很难对此有一个准确的判断和清晰的描述。其实，“当代”早已被不同学科写进历史；况且，无论在古今中西的历史叙事中，记录“当代”已成传统。古时中国，司马迁撰写的《史记》、魏源的《圣武记》和李剑农的《戊戌以后三十年中国政治史》，都是当代人书写当代史的成功范例。意大利著名的历史学家瓦萨利在撰写《意大利最杰出的建筑师、画家和雕塑家传记》时，同样落笔于他眼前的时代。当我们泛泛考察中外艺术史时会发现，对“当代史”的书写几乎成为一种责任——一位史学家怎能对他眼前正在发生的艺术事件无动于衷呢？那么，理解并描述活的历史，更是一种不可推卸的责任。优秀的历史学家，不但对活的历史有一种卓越的理解，并对刚刚发生的事件有一种透彻的洞察。马克思所说的“在伟大历史事变还在我们眼前展开或者结束时，就能正确地把握住这些事变的性质、意义及其必然后果”已经成为研究当代史时得以借鉴的经典话语。

当代能否成史，在过去很长时间里，由于对“史料”在时间上缺少认识而显得主观甚至随便。尤其在我们今天这个似乎丧失价值标准的时代，对历史描述的客观及准确就显得极为艰难。今天，我们在伟大的艺术和流行与时尚之间做出准确的判断是困难的，它需要史学家的视野、知识、思想、态度和立场等许多方面的积累而不是一种面对作品时的直观反应。

以中国美术史为例，在书写上大多落笔清代。作者多以面对传统和古代并以书画为核心，尤其对未来，不置可否。将目光转向过去而忽视现在与未来，给读者以古代辉煌而后来衰落之印象。这样的结果导致了古代与现代截然不同甚至断层的尴尬局面。20世纪70年代末的改革开放，使中国艺术出现了自1949年以来前所未有的崭新格局，艺术的发展和变化促使艺术批评和艺术史写作得到空前改变。尤其是“当代史”，裹挟着各种思潮、西方样板和新闻事件泥沙俱下，这其中，不乏混淆了艺术批评与艺术史之间的区别，甚至在研究与梳理时很容易被流行和时尚所迷惑。尽管如此，80年代以来，陆续有当代艺术史方面的专著问世，随数量有限，但与以前相比局面得到改变；如高名潞的《中国当代美术史 1985—1986》（上海人民出版社 1991年10月）、吕澎和易丹合作的《中国现代艺术史 1979—1989》（湖南美术出版社）、吕澎的《中国当代艺术史 1989—1999》（湖南美术出版社 2000年3月）、鲁虹的《越界：中国先锋艺术 1979—2004》（河北美术出版社 2006年1月）、邹跃进的《新中国美术史 1949—2000》（湖南美术出版社2002年11月）等，这些著作几乎无一不是落笔于当下，对眼前正在发生的事件或现象做出自己的判断；李超于1995年完成并出版的《上海油画史》（上海人民美术出版社 1995年11月）在选择与描述上，也将时间延伸至“眼前”；所有这一切，都说明在当代史的写作中，史学家对“最好别企图写20年之内的历史”之说的另眼相看。“活在现在，把握现在”，用当下的语境去诠释历史，在过去和未来之间建立一个连接点，历史才能得以绵延而不会断裂。

对当代艺术史的书写，在很大程度上连接了断裂间的历史绵延。

当代史的意义，是让后人保持对重大事件的记忆而不是失忆，当代人记述历史，难免裹挟各种复杂和主观因素。简单地说，就是难以做到客观与公正。其实，真正意义上的客观与公正是根本不存在的，否则，修史与著史的价值和意义也将不复存在。

关于当代史的书写，法国年鉴学派曾告诉我们，最好别去接触20年之内的历史；柯林伍德也一再提醒人们，当代历史使作者感到困惑，不仅仅是因为他们知道得太多，还因为他们知道的东西还没有完全消化。我想，在信息化时代的今天，“知道的东西太多或者没有完全消化”已不再是一种困惑，如何判断与选择，对眼前的事情做出判断与评价容易遭到质疑。其实，历史首先是一种新闻文体的记录方式，以后的人也会常常从这些问题中找到可能还原当时情景的方式。正如一位新历史主义倡导者所提出的那样，他说：“历史不是过去的，历史是现在的。”因此，历史永远是鲜活的。鲁虹的《越界：中国先锋艺术》一书，不但是对20多年来中国现当代艺术思潮史的再梳理，同时也是对艺术家及其作品的贯穿，重要的是，为我们提供了一种感知历史、体验历史和书写历史的当代方式。吕澎的《20世纪中国艺术史》则作为一个独立学科之建设，迈出了关键的一步。

其实，一部艺术史是在不断重新选择和不断重新梳理的历史，如同以往的艺术史一样是被选择和不断梳理的历史一样。如果我们以这种开放性的姿态看待80年代以来涌现出的具有当代特质的艺术现象，我以为，当代可否成史？发生了的事件当然可以成为历史。哈斯克尔曾经说过：“历史并不是一群历史学家随意拾来并将其堆积在一起的事实，而是在某些预先设想的理论或一般的假说引导下，经过精心选择，认真研究和批评说明而得出的创造结果”。改革开放30年，中国当代史的写作，在很大程度上恰恰是“在某些预先设想的理论和一般的假说引导下”得以进行并完成。如果按照法国年鉴学派的理论，我们的艺术史写作将寸步难行，在很多人看来，当代史不应该由当代人来撰写，其主要原因是距离太近，很难保持一种客观的态度看待并认识当代发生的事件。在今天看来，艺术史是一个不断提出问题的历史，当代人撰写当代史正是对当代问题的呈现。

历史就是当代史，是当代人思想的体现。

断裂与延伸

在卡尔·波普尔看来，不可能有一部真正如实表现过去的历史，只有对历史的解释而没有一种是最后的解释，因此，每一代人都有权来做出自己的解释。从这个意义上说，历史是活生生的思想史而不是“剪刀浆糊史”，而思想正是人类的批判和反思能力。历史是人的学问，而且是关于“自由”的学问。历史，不仅仅是展示当代人的思想判断，重要的是经过整合之后显示当代人的心灵和意识。那么当代史就是在历史的断裂中延伸与透视，在掌握一个基本史实的情况下，准确呈现出断裂中的历史绵延。从艺术的层面上说，它不仅是对现代与当代之间的断裂绵延，是否还有某种不可弥合的断裂；可能我们有必要对它进行必要的叙述？！而且，还需要进行准确而深入地把握其基本史实——我们有必要对当代艺术已经发生和正在发生的事件的透视和体验，展示其断裂与绵延。从而获得清晰而明确的阐释。

我们放弃当年极为流行的法国“年鉴学派”不论，历史的经典书写方式是编年史，尤其是在时间的线性展示中建构一个绵延不绝的历史话语景观。其实，经典史学的写作建立在断裂的重构与书写中。那么，断裂的概念通常被解释为一种彻底的终结与全新的开端。其实，历史，不仅仅是指过去的事实本身，也是指人们对过去的事实有意识有选择的记录。然而，当代人书写当代史，特别是对艺术家的历史性描述很容易被质疑。尤其是在这个缺少价值判断的时代，人们可以从任何角度去叙述一个艺术事件或艺术家的作品。特别是当代史，其最大的好处是贴近事件的真实和人物的存在，这种具有亲历感和获得第一手资料的可能性是后人修史所不可企及的。也就是说，亲历者的回忆在很大程度上弥补了文献档案的缺失。尤其是亲历者对历史场景以及那些细节的描述，或者是采访者的第一手资料，都是后人无论如何难以“梳理”和“研究”出来的。而且，这些都是将来“修史”的基础。因此，及时完成历史记录和叙述，是当代人了解当今社会最直接的材料，同时也能打下后人修史的坚实基础。至于当代人撰写当代史的局限，完全可以通过后人对事实和史料的辨析重新校正，而获得更多、更深刻也更全面的共识。

当代人不写当代史，在中国封建时代是思想的禁锢而为当朝者忌讳。今天，这些封建王朝的“潜规则”不复存在。当代人为什么要写当代史？因为人们在生活中需要沟通与所处生活环境的联系，通过对身边或远处事物的了解，来认识自己，以及当今社会发展的真实状况。20世纪20年代初，海伦·加德纳（HelenGardner）就有了一个构想，他要为学生们编撰一本介绍全世界各地艺术的教科书，内容是介绍全世界各地的艺术。1926年，哈考特·布雷斯等人帮助加德纳实现了这一构想并出版了《世界艺术史》。80多年来，该著作一再出版，如今11版问世，并且，随着时间的延续新的内容不断被增加和扩充，第11版中已经延伸到后现代，包括今天的电脑革命。

所谓的历史，就是历史学家对历史提出新的解释。从这个层面上解释，历史是当代人的意识和观念的显示——一部艺术史其实就是不停地要求重新选择的历史。对史学家而言，哪些艺术家和作品可以成为艺术史写作的对像是把握与描述的关键。90年代以来，中国当代艺术史的写作无疑受到“西方冲击和中国反应”论的影响，这种概念后来又衍生出“传统社会中的现代化观念”等，似乎中国要富强，必须经过西方现代化观念的洗礼。许多东西在很大程度上影响着当代艺术史的叙事模式，但新的观念与方法正在使当代史的写作产生变化。因为，历史学要求写作者具备各种各样的知识，一切对象都有可能成为历史研究的对象。还有，对于书写当代史的历史学家来说，重要的不是现象，而是现象之间构成的关系。

今天，艺术史的书写不断瞄准当代，特别是对正在发生的事件的研究与梳理，说明史学家不但关注过去而且早已开始直面当代。当代史的写作已经成为事实，高名潞的《中国当代美术史》和鲁虹的《越界：中国先锋艺术》就是典型的范例，成为与中国当代艺术紧密联系的一个整体。

其实，一个艺术家和他的作品成为史学家研究的对象时，并不是说他（她）已经在辉煌的顶峰——而是，能够为我们认识这个具体的社会和心灵提供不断探讨的空间和领域。对于当代史的书写，最能激发我们历史感的实践，有了这样的心态，就有了历史感。历史的本质在于以当下的眼光看待过去，史学家的任务在于做出判断而不是记录。另外，我们有必要对什么是当代艺术做出最基本的判断。当代艺术究竟是时间概念还是什么，源头在哪里等等；当代艺术要求艺术介入社会，而不像现代艺术那样只是自我营造一个与真实现实社会不同的世界而已。所有这一切，应该从史学的角度有一个明确的交代。历史的书写是通过揭示问题而逐渐还原事实的真相。然而，历史并不仅仅是还原一个所谓的真实面貌，重要的是探究历史表象背后的意义。

当代艺术史，就是要呈现一种断裂中的历史延伸。

艺术批评与艺术史

艺术史写作依赖于艺术批评，艺术史毕竟不同于艺术批评。无论是艺术批评和艺术史写作，都离不开对艺术家极其作品的分析与研究，一件作品的处境和意义需要分析与判断。

艺术史写作不同于艺术批评，批评是一种判断，它需要批评家的眼力——那是一种面对作品时能够判断出好与坏的能力——而好与坏直接涉及到作品的价值标准。也就是说，判断本身和其过程就是参与价值体系重建的过程。批评不是吹捧，不是谩骂，批评是一种思想方式，尤其在今天，当代艺术批评应该是一种非常有力度的思想方式。而艺术史则是史学家对艺术的历史提出新的解释，在一个时代发现另一个时代值得记录的东西。历史是当代人思想的体现，也是当代人心灵的自我认识。从这个意义上说，在社会变革和文化转型时期，艺术史需要的不是像鉴赏家那样选择“好”作品，艺术史选择的是与文化和艺术运动相关并产生“意义”的作品。批评家关注的是艺术在今天发生了什么。因此，批评家总是要保持对他所处的时代人的生存感觉和新的语言变化这双重任务，通过不断推介艺术家，来证实自己对一个时代的焦点和问题的把握。批评家的责任不是梳理艺术史而是在发现艺术潮流并推出新艺术家的同时，去重新定义什么是艺术。所以，批评家最重要的素质是对人生和当代人的生存环境的体验与洞察，这其中还需要批评家的敏感。这是批评家区别于史学家的根本标志。我想说的是，批评家不是学者，但与艺术家一样具有相同的素质和敏锐的感觉。在美国女性主义批评家南希·玛摩尔看来，艺术批评应该是“来自批评家主观的、心理性的对作品的反应，并且把这个艺术吸收进了批评家自己的脑海中”。也许，我们这个时代的艺术批评，可能有些结论还为时过早，但全面深入地展示它——特别在描述的过程中进一步认识它，并留给后人审视批判它的详尽史料，在今天显得尤为重要。

艺术批评与艺术史写作的不同还在于，在艺术史的写作中，由过去的批评而产生“影响”的艺术家及其作品，在某种程度上是值得怀疑的。因此，它要求史学家对其予以重新判断与评价，而不是将其现象写成艺术史，更不能对批评家的评论而产生“影响”的作品直接盖棺定论。也许，这就是我们为什么总是不停地重写艺术史的根本原因。

艺术史这个词汇是由“艺术”和“历史”这两个不同的概念组成，既它可以解释为艺术发展的历史，也可以解释为在一定的历史时期内发生或出现的艺术活动。从后一个解释上判断，当代社会发生或涌现出的艺术事件，经过史学家的选择与判断之后，完全可以进入历史。在过去很长的时间里，史学界对当代能否成史曾有过多的论述，但大多倾向于当代不能成史。但事实上，古今中外许多艺术史家在其阐释中，几乎都将当代写入史中。比如最早的艺术史家、意大利人瓦萨利在其著名的《意大利最杰出的建筑师、画家和雕塑家传记》一书中，尽管详细叙述了意大利文艺复兴时期的艺术家及其作品，但他没有忘记对同时代人的描述及认同。但凡读过这部著作的人都会知道，瓦萨利在16世纪就提出了艺术发展的一个标准，诞生—成长—成熟——衰亡这样一个非常具体的模式。其中，不但对前辈艺术家如达芬奇、米开朗基罗和拉菲尔等大师给予充分的肯定，使他们在历史上闪闪发光，同时也为以后的艺术家分别设置了应有并合适的位置。通过他的精心设计与安排，使意大利文艺复兴时期的艺术得到完美的诠释，同时对这一文化运动从兴到衰给予全面的阐释。应该说，这部被堪称为艺术史的名作在西方影响深远。

无论怎么说，当代艺术史的写作与批评必须坚持一种全球主义的视野和普遍主义的思想方式，“中国当代艺术”这个概念应该涉及一种历史的自我意识而不仅仅是一种语言的“当代性”或“当地性”。这样，艺术史与艺术批评才能在各自的领域中发挥各自的作用。我们可以书写过去的艺术史，但批评的只是当代；也许，我们无法判断尚未完成或正在发生的东西，那只好将这些交给批评家去判断。从艺术史的角度上说，艺术编年史的线性叙述至今依然是一种经典模式，但是，仅靠这一点还不够。在艺术史的叙述中，对特定时期的共生社会现象与艺术发展关系的多视点的关注，应该是艺术史甚至是当代史写作的关键因素之一。

态度与立场

学者戴锦华在一篇文章中曾这样写道：“如果说，任何治史者对当代史的忌惮，大多来自现实脉络的纷繁和亲历者的切肤之感、以及种种权利格局的纠缠；当代史的书写，与其说更需要勇气和力度，不如说它索求的，可能正是某种冷静而寂然的姿态”。从这个意义上说，当我们面对正反两面的当代史的叙述，辉煌与暗淡，主流与边缘，强大与弱势，我们需要的是沉思、自觉与直面，它是切肤之痛与战胜切肤之痛时对中国当代艺术的思索；是一种立场的表现，是一种重组历史的经验表述之努力。同时，也是一种穿越权利话语障碍的飞跃，当然，也是一种重新展现当代艺术史的尝试。

中国当代艺术在过去20年发生的种种艺术现象、出现的艺术思潮也包括涌现出的具有代表性的艺术家及其作品，其中重要的艺术文献构成了中国当代艺术史写作的基本可能性，但还需要写作者的进一步归纳和梳理，然后对已经发生了的史实进行阐释与描述。这其中，编年史尤为重要。因为，艺术史的撰写最初都是由单一的编年史建构。也就是说，编年史同样牵扯到艺术史写作的叙事模式——如何恢复历史的真实面貌。其实，艺术史家所做的工作不是说明艺术如何解释政治如何解释社会、以及为所作品所提供的材料等等，艺术史家的工作是写出当代艺术的历史。

在当代艺术史的书写中，能否进入历史是一个难以把握的问题，其核心不是对写作方法的讨论，而是思想、态度、立场和价值判断。当然，我们可以对传统艺术史的写作方式不屑一顾，但是，如果没有这些传统的艺术史的基本逻辑与原则，当代艺术史的写作也许没有任何可能。其实，所谓的原则其核心是在对研究对象的选择和判断；比如那些“有影响”的艺术家，在我们的视野中是不是选择的标准，他们是怎样在当代艺术的环境中产生的“影响”，他们的作品是在什么情况下被批评家评论甚至在什么情况下作品被展示。所有这一切，都与他们因为“有影响”而做出的选择标准有关。这些“有影响”的人物和作品对当代艺术是否有一种推动的力量。相反，那些能够不断提出问题并通过作品捍卫艺术自身的独立性与批判性、挑战传统审美陈规和推进人类思想进程的艺术家，应该是我们关注的对象——因为，他们的特点是对政治社会价值保持疏离和批判。

书写当代艺术史，态度和立场至关重要。尤其是对艺术家及作品的选择与判断是写作的核心问题之一；这中间，我们需要了解艺术家思维模式形成的外部环境，还需要对构成艺术家成就的因素进行必要而充分的描述。也就是说，仅仅依靠满足对新观念的阐释和定位是一种不负责任的态度。尤其是在信息穿梭和资讯繁杂的时代，史学家应该敏感地发现我们这个时代的人文生态和艺术情境的基本关系。嗅觉到对我们这个时代真正产生影响的问题——除此之外，剩下的就是流行时尚和庸俗游戏。因此，它要求史学家除自身的知识和修养之外，还有强烈的历史责任感和文化立场。当然，需要史学眼光，还有慧眼、方法和立场。

其实，对中国当代艺术的任何阐释，都是对历史研究和方法论提出的挑战。也就是说，史学家不仅需要对素材的广泛搜集，重要的是还需要分析研究的方法与标准。只有这种分析和研究的过程才能为艺术史提供真正可靠的视觉阐释。从而使其具有某种独特性并呈现出史学视野和穿透力。从态度和立场上说，对当代艺术史的梳理和描述，面对大量的艺术家和作品，尤其是次要艺术家与作品，在选择与判断上成为一个棘手的问题。所谓“次要”，是这些艺术家的作品大都缺少对他所处的时代的敏感及对问题的把握；很大程度上依然迷恋手艺而不是语言。有时，他们也在形式的探索上有所影响，但是仔细研究和比较之后，就会觉得他们的“创新”其实是一些没有任何意义的假象，从根本上说，与问题无关，与时代无关。甚至，这些东西很容易混淆人们对作品的判断。今天，金钱和权利时时都在影响着历史，但是，它与时代的心灵没有任何联系，没有任何独立意识和感觉的作品，是不可能被当代艺术所记载。

一位历史学家曾经说过这样一句话：“历史，就是历史学家所强加的一种对过去的解释方式，有多少历史学家，就有多少种历史研究的方法，就有多少种历史理论或解释模式”。同样，有多少个艺术史家，就有多少种艺术史。如今，全球化时代使艺术间的活动与交流几乎没有任何障碍和阻力，那么，在当代艺术史的书写中，我们对艺术作品的理解、判断和描述，更需要一种超越性。我们知道，历史常常是当代人的结果，对当代史的书写，我们将秉持怎样的态度和立场，它意味着不应该仅仅是其他领域或其他视野中的社会立场的表明，还需要一种建设性的努力。

就传统的历史写作而言，对近距离和正在发生的事件的叙述，不但冒险甚至需要勇气和魄力；一定的历史距离和尽可能的客观态度毕竟是历史写作最基本的要求——甚至，这种要求在今天依然有效。但是，如果我们能够清晰而客观地将所叙述的对象真正还原到情境的上下文之中，那么叙述身边已经发生或正在发生的艺术事件则会更具有挑战的意义。当然，这其中还需要——无论是谁，真正纪实的态度与高尚的专业情操——这才是艺术史的近距离写作在职业道德上的基本保证。意大利的瓦萨利和英国的贡布里希在这方面是卓越的史学家，他们依然是我们的榜样。

如果说，艺术的历史是有关艺术家及其作品的历史，那么，今天艺术史家的研究工作不同以往，其范畴正在扩大，那些以往并不是“艺术”的东西如今进入艺术领域——艺术与生活的界限由此变得模糊不清。我想说的是，由于后现代主义范围的扩张，任何单一的方法、观念与倾向，都无法占据统治的地位。

另外，面对当代艺术史，我们将承担怎样的责任并具备怎样的理解力和判断力同样是一个至关重要的问题，我们所做的，就是尽量让读者能够在有限的阅读中了解并认识已经发生了的一切。我以为，当代艺术史的写作不但是对当代艺术研究，还有从广义上的艺术史写作的方法论是一个拓展。首先应该集中在当代艺术的学科建设上，为学科工作的申辩，就具有了学科建设的长远意味和含义——这是一项迫在眉睫的工作。

面对当代艺术史，我们尽可能在断裂中的连接历史。