阿巴斯·基亚罗斯塔米访谈录集锦
2012-04-29穆宏燕
穆宏燕
1
问：您是如何成为电影导演的？
答：有一次，我与几个做电影的朋友、同事一起去伊斯法罕，在参观市图书馆时，遇到一群孩子，其中一位少年问我你们是如何进入这一行的？朋友们都回答说，他们从一二年级起，就喜欢上了电影，知道了今后的目标。我忽然意识到什么，我看见孩子们都神情沮丧，他们以为这项工作有多么困难。于是我插嘴说：“对生活的设想有时费尽力气也没有收获，某一时刻却偶然间达到了心中的设想，我就属于这种偶然情况。”
我进入电影行业纯属偶然，念美术系也是偶然。我爱画画，但我的画并没有好到我认为可以成为画家的地步。很多人童年时都喜欢画画，他们中的大多数现在却成了商人或医生。当时，我对电影的兴趣也就是有时去电影院看看电影。那时，大多数孩子都积攒电影胶片，这是那个时代的一种娱乐方式，就像集邮一样，尽管我们通常无法完整地看到那些影片。我们玩电影胶片，但当时我们并不知道电影是什么。
至于我怎么做了电影导演，这跟一个老朋友阿巴斯·柯汗当尼有关。一天傍晚，我去他的缝纫用品店看他，那时我二十岁。他让我和他一起去塔吉里什，在那里我见到了莫尔塔扎·马汀·拉德先生，他又拉着我们去见一位名叫法尔哈德·埃什塔里的诗人。我们跟他一起去了。在诗人那里又见到一位名叫莫哈给格的先生，他正在画一幅草图。阿巴斯·柯汗当尼对他说，我朋友也画画。莫哈给格就问我参加高考没有。我说，考过一次，没考上。他说，再来考。然后，他把他的名片给了我。
我不好意思违别人的好意，便去参加高考补习班，我报了名，这次我被录取了。从美术系毕业后，我从事平面设计工作，然后拍广告片、做片头设计，最后我成了导演。
问：您又如何成了儿童片导演？
答：我拍了一部广告片。已故的费鲁兹·希尔旺路先生看了后，以为是别人在伦敦拍的。我的朋友费勒希德·梅斯戛里说：不，这是我朋友基亚罗斯塔米拍的。一天，我和费勒希德一起去青少年思想教育中心，希尔旺路先生那时正在筹建中心的电影部，他邀请我来做这项工作。
我把中心的一层楼改建成了摄影棚。在儿童事务教导员和有关专家的帮助下，我们拍摄儿童片的工作就开始了。后来，由于我整天与孩子们相处，便对拍儿童片很感兴趣。所有这些都是偶然。
问：您自己的童年是怎样的？
答：小时侯，我性格很孤僻，直到小学六年级我都没有与人说过话，也就是说我上了六年学，甚至没向一个同学说过“借你的橡皮头铅笔使使”这样的话，也没向同学问过作业。我一个人去上学，又一个人回家。然而，我却记得，就在那个我上了六年学却没有与人说过话的学校，有一天念祈祷语的那个孩子没来上学，大家就说让另一个同学来念祈祷。我上去了。这非常令人吃惊，因为此前没有人听到我的声音。
问：您是如何把一些在别人看来非常平常的事情拍得那么感人的？
答：在书本之外，我更多的是向生活学习。那些在我周遭发生的一切，同学之间发生的事情，我的同学们都忘了，我却记得很清楚。我记得，在一个冬日，我去贾姆医院，一个七八个月大的婴儿吸引了我的注意力。从他的脸可以看出，他患了麻疹或是猩红热。我向他挥手，他看着我，费力地把他的手从襁褓里伸出来，向我挥手。这一情景在那僻静而冰冷的环境中谁也没有看见。
这个情景长久萦绕在我脑海中，直到我成功地把它运用到影片《生活在继续》中。似乎我有责任把这个情景向那些没有看到它的人展示出来。这个印象，这个画面，对我来说是非常意味深长的，深深地留在了我的脑海中。
当那个襁褓中的孩子对我的举动做出反应时，你不知道，我多么希望有人亲眼看到这一幕，甚至他母亲也没注意到我们之间发生了什么。那天他向我挥手，而现在我向他挥手致意。
2
问：在您的艺术生涯中哪一部电影或哪一个电影导演对您的影响最深？
答：但愿我的话不要被曲解。坦白地说，没有任何一部电影，也没有任何一位电影导演，会比日常生活中的事件更具影响力。这些事件留在人的潜意识中，在日后某一时间会表现出来。
我已经有很多年不看电影了，当然我有去看电影的责任和义务。但是，大约二十五年来电影的魔力并没有对我造成什么影响。最近，为了达成某种和解，我去了电影院。很遗憾，我是垂头丧气而归的。它正是那种我已与之诀别的电影，平庸，粗俗，没有内涵。
当然，也很少有好的录影带到我手中，绝大多数都不会让我坐下来看超过五分钟。我不再从银幕上看电影，当然我更不会忍受通过质量糟糕的录影带来看电影。近来，我也知道了一些世界上当代电影导演的名字，有人就问过我是否看过基耶斯洛夫斯基的电影？或者，是否知道安德鲁·普鲁士的作品？
当然，对他们我是很感兴趣的，我愿意看葡萄牙导演穆特罗的作品，也愿意去了解西班牙导演阿尔莫多瓦的作品。但是，非常遗憾，我没能看到他们的电影。我确信，他们也不愿意自己的电影被放进影像糟糕的录影带上来让我观看。
请您相信，不能把所有的过错都归咎于影片不好，而是我自己根本就不是一个看电影的人。甚至，我连自己的电影都没有耐心去看，不仅仅是对录影带，甚至对银幕也是如此。我记得，我自己的电影中，唯一的让我坐在椅子上从头到尾看完的是《特写镜头》。这真是一种坏习惯，源自我在电影院的椅子上无法安坐的坏毛病，与电影质量的好坏没有什么关系。
然而，如果要谈电影院或电影对我的影响的话，可以追溯到很早很早以前，追溯到我看的第一部电影，大约是在三十年前。对此，我还想追溯到比这更早的年代，从银幕上看电影之前的年代。
那个时候，在小学时期，我通过赛璐珞胶片认识了电影，在到手的东西中，胶片就像邮票一样，可以四处寻单配对，相互交换，并收藏在相册中。那些我不知道他们叫甚名谁的男男女女的影像，当然，我也知道其中几人。后来，我才知道他们的大名：珍妮·维斯莫莱尔，卡罗克·吉布尔——一个头发梳得整整齐齐的男人，留着很特别的小胡子，总带着甜美的微笑，有个叫苏让·希瓦尔德的女人，我没有在别的影片中看见过她。
这样积攒胶片，就像集邮一样，我们以为不会有别的用处。但与集邮也有一点区别，看胶片需要一种特殊方式，必须对着光才能看清楚上面的影像，影像一般都很大。
然而，在这些影像中有一个女人是独一无二的，她就是索菲亚·罗兰。我因热衷于看她而走进电影院。她是一个风华正茂的成熟女人，既是一个女人，也是一位母亲。她对于我意味着一切，她还有很多卓尔不群的特点。坦白地说，只要能在电影中看到她，对我来说就足够了，而不是电影所讲的故事，也不是故事的讲述方式，不是其他的一切因素。她身边的所有东西全都淡化了。在我看来，她一个人即是一部电影。
在青春成长期，发现胶片和影像这个陌生的世界，使我产生了一种奇妙的感觉，导致我走进电影院去看电影，置身于幽暗中。
第一次看电影，是在我十一岁时，在我姐姐的一个朋友的怂恿下，我去了电影院。我看到的第一个画面是狮子，狮子可怕的吼叫让我感到十分恐惧，黑暗中我抓住了姐姐的手。我还记得，那部片子中有个长着一个大鼻子的男人，后来我知道了那部片子的演员，是丹尼基扮演的那个角色。但是，电影的名字我不记得了。然而，这种魔力在那天对我来说并没有持续很久，电影快要结束时，我睡了过去。这部电影也许是我看过的电影中印象最深的，也许并非如此，若果真如此，我就不会睡过去了。
正儿八经上电影院是在我十六七岁时开始的，伴随着青少年时期的苦涩与甜蜜的狂热，幽暗的电影大厅，放着意大利电影，女孩和男孩们骑着摩托车奔驰在又长又窄的小巷。那是一部充满激情的英雄主义电影。
我所看的大多数电影都是因为头脑发热而去看的。青少年时期看的影片中，很少有令人沉思的与众不同的电影留在脑海中，除了一部影片，它真的是给了我非常深刻和与众不同的印象。可以肯定地说，这部片子不会是该导演最好的作品，甚至也算不上电影史上前十位的优秀影片。
《甜蜜生活》是第一部让我追踪其导演的影片，我知晓了该片的导演，感觉到了影片中导演的存在。也是第一次，安妮塔·阿尔伯格、马切鲁·马斯特罗扬尼之类的那些年代的电影明星在整体影响上淡化了。电影是导演的电影。
在看电影时，与我一起来的那位朋友不停地委婉地说，这电影没头没尾的，我们走吧。但是，我的注意力全在电影上，根本没理会他。
总之，去电影院对于大家来说具有另一种意义，这是那个年龄段的需要。从电影院出来，我独自走了很长的路。我在看完一部好电影之后通常做的事，就是让自己迷失在一条又一条的小巷中。
现在，三十年之后，我非常想知道，那天，在漫长的步行中，我都想了些什么？在影片《甜蜜生活》中我发现了什么，使它从别的影片中脱颖而出？很遗憾，除了一些模模糊糊的东西之外，我什么也不记得了。
那些日子，我从来没有想过我会成为电影导演。但是，我记得，对该片的导演，我想了很多，我想知道一些费里尼的情况。我还思考该片的导演技术，在这样一部表面上没有故事情节，用别人的话来说是“没头没尾”的影片中，在观众脑海中留下了什么东西经久不散？当然，也许因为这部片子我看了很多遍，它对我产生了一种强烈的令我感动的影响。在我看来，《甜蜜生活》呈现的是一幅社会道德堕落的全景图画，人们置所有的人性价值而不顾。观众在完全清醒之中观看人性的堕落，从一个全然的反面来看生活。
《甜蜜生活》讲述的是一个卑微绝望者的一场宴请，一场变化不定的绝望的宴请，他在一系列没有结局的事件中四处奔波。
费里尼跟丹特（意大利作家，译者注）一样，在超越一种特殊的无序和一个智者的视角之外，揭示了一个捉摸不定的充满危险的未来，以致三十年之后我还能很好地感知到它。
这部影片在三十年前就呈现出了今日文明的衰落和道德价值的堕落。
这是我今天的分析。然而，我很想知道，我在看电影的当天对《甜蜜生活》的分析是什么？我很想知道，这部电影对那位清纯而茫然的少年——坐在电影院幽暗的大厅中病态地追逐着青春期骚动和幻想的少年究竟产生了什么影响？
费里尼在《甜蜜生活》中，在人与生活欲望面前是负责任的。《甜蜜生活》是对一位艺术家心境的阐释，它超越了一切因睿智和病态的虚无而产生的疲惫，抵达了一个光明点。他努力想活下去，并为此寻求活下去的动因。电影最后结尾处渐渐淡远的长镜头是导演给自己的一个回答，他试图找寻一扇能呼吸和继续生活的小窗，而这个长镜头是唯一留在我脑海中的片段。
这个理想的希冀是我永远的榜样，当然不是针对作为电影导演的我而言，而是针对作为一个思考的普通人而言。我们没有权利如此绝望地生活，悲观地看待一切。用费里尼的话来说，一部影片即是一个感伤的事件。
真的应当相信，理解一件事情依赖于分析能力，或是一种共感。超越各种不同的文化之外，有一种共同的经验让人们能够很好地感知到欢乐与忧伤，不需要解释和翻译，因为痛苦是共性的。费里尼在另一部影片《道路》中，吟唱了一首抒情诗，创作出了一部苦难与甜蜜、幸福交织的永恒史诗。这部片子在让人永志不忘的风格之外，在我心目中具有非常崇高并难以企及的地位。
3
问：在您的电影中，您喜欢用非专业演员，为什么？
答：我创作的第一部电影短片《面包与小巷》的主角是一个八岁的孩子，自然，我不能用一个专业演员。另外，我自己原来也不是什么专业导演。总之，事情就是这样发生了。我相信，我们每个人都能够完美无缺地准确地扮演好自己的角色。导演用非专业演员取决于不用脚本的导演方式，也许使用非专业演员就是因为没有电影脚本的缘故，二者之间有非常密切的关系。我喜欢把孩子当做电影的第一主角，从最原始的思想远远地审视故事，喜欢独自去体会其中的氛围。对每一节来说，我总是在开拍的头天晚上写一些粗略脚本，但我的演员们对我写的东西是一无所知的。
问：演员们在对话中会相互协作吗？
答：会。我的演员们是在镜头前生活，他们中的许多人没有进过电影院，也没有看过电影，因此，他们不是在演戏。在影片《何处是我朋友的家》中，计划让内玛特扎德的母亲在一场戏中洗衣服，拍完后一看，开始部分不令人满意。重拍时，母亲不高兴了，说我已经把衣服洗好了，无论如何我都不会再洗一次了。不得已，我耍个了小花招，我扯断了晾着洗好的衣服的绳子，结果，她不得不再去洗一次。
请注意，对非专业演员来说，编剧与导演即是他们自己。正是这个原因，我喜欢和他们一起工作。
4
问：您所有的电影都根植于现实。对您来说，必定要有一段时间让现实在您的故事中深化。
答：很多时候我需要一种真正的动因才能创作电影。当然，这个动因也并非一种强制，通常是一种原始的动机使我将创作激情投入到工作中。
问：我猜测，您以一种很特殊的方式置身于您周遭的种种问题之中，试图记录下所有的特征。我感到您的电影刻意在故事片和纪录片之间游弋。
答：我的工作方式同纪录片接近。我用非专业演员，让他们承担更为接近真实生活的角色。这为呈现真实的氛围提供了可能，这些人就在我的生活中，因此我在电影中使用他们。这是我的工作方式。
问：尽管如此，《生活在继续》是电影的一个奇特现象。您像一个怀旧者，深受《何处是我朋友的家》的影响，让人在一定程度上感觉到《生活在继续》是一种导演视角的研究成果——导演在某种程度上谈论着电影和电影主题，即重新寻找前一部电影《何处是我朋友的家》中的演员。这种执着把两部影片紧密地联系在了一起。
答：两部影片都追随同一风格。用您的话来说，每一部影片都是一篇关于电影的论文。当然，我想，我将来创作的电影也将会是这种风格。我一直在寻找一种东西。每一部片子都是对一个问题或一个追寻的沉思。
在我的后一部影片中，《何处是我朋友的家》中的两位演员出演了角色。他们在一个长达三分钟的镜头中向我们讲述，他们是在地震灾难发生的当天结的婚。这一点使前一部影片显得不像是一部故事片。
整部电影的内容都在阐述这样一个总体准则：生活就是它应该的那样，即带着憧憬去生活。也就是说，对我来说，每一部片子都有自己的沉思。在我一字一句地表述的同时，也可以有其他形式。总之，一部电影与故事是密不可分的，就像洋葱，剥掉一层层皮直到核心。
5
问：您是在什么时候决定拍《生活在继续》的？
答：在听到地震消息的那一刻，我就很想知道《何处是我朋友的家》中的演员孩子们是否安然无恙？为寻找他们，我上了路，但是道路封闭了。两天后我又向灾区进发了，我没有找到孩子们。返回时，看到人们流离失所的情形，我有了更进一步的感觉。我曾置身于灾难现场，除了对死难者的震惊之外，我还感受到难民们在自然灾害面前继续生活的信心。
事实上，创作该影片的想法是在我与儿子巴赫曼的这次旅行之后自然而然出现的，我们一起写了电影脚本。我愿意把我儿子的名字以脚本合作者的名义写在片头，但这在伊朗引起了曲解。
问：您的旅行和开机拍电影之间隔了多长时间？
答：开机是在五个月之后。其中一部分，因为要等地震发生时的气候条件，是在地震发生十一个月之后拍的。这五个月的延迟是必要的，这样我才能有时间去消化我所看到的景象，才能达到一个准确的结果。我不愿意制作一部粗糙的电影，我尽力避免虚假的激动。
我从来不写精确、明晰、完整的脚本，我喜欢考虑到工作中出现即兴话语和意外事件的可能性。
问：那么，十一个月之后灾区还能全面地保留地震灾难发生时的景象吗？
答：是啊，十一个月之后，地震后的废墟上已经长出青草，我们不得不为了拍片需要而将之大致改变一下。幸存者们已经离开了自己原来的生活地，村民们已经不再是居无定所的情形了。拍摄的时候，我要求人们把他们的衣服和家重新弄得脏兮兮的，很大一部分人都不愿意，甚至群众演员们也从别人那里借来了新衣服。我们在电影中看到的东西，确实有些超出限度的干净整洁，然而，在当时要想较大程度地忠实于灾难的纪录片性质，对于人们来说是非常困难的，也会令他们悲伤。
我接受了他们的要求。他们看重表演和形象。也许您在电影中看到的某些东西与地震发生时不相吻合，这不重要。我在电影《特写镜头》中的经验非常重要且富有价值，我从中明白了电影中的人物在扮演他们自己的角色时必须是对着镜头进行，演员们真的是想在镜头面前显得漂亮整洁，我不该再一次折磨他们。
问：您决心把孩子们遭受的一切在电影中再现出来？
答：在制作电影期间，有天晚上，我有一刻犹豫了，因为我不想拍成一部闹闹剧，也就是说，不想拍成一部在伊朗受到无数大众喜欢和拥护的影片。我拒绝这样的诱惑。
有两个孩子从拍片的第一天就在我身边，他们总问我他们是否会在电影中扮演角色。为了不断然拒绝他们，在影片最后我给了两个正远去的身影，这两个身影就是他们，但是要辨认出来却是不可能的。
问：维瓦尔第的音乐真的是让我们感到十分震撼。
答：最初按我要求创作的，是由一组法国号演奏出的具有原创性的音乐，是一种通常为丧礼而用的音乐。但是，音乐创作好后，我认为它不适合整部影片，便把这一节用作了片尾音乐。
问：在伊朗，人们对待这部影片的态度如何？
答：这部电影在伊朗没有公映。我只知道这部影片在西方电影节上所获的奖项，这些奖项在电影宣传海报上是被禁止提及的。制片人也认为这些奖项没有任何价值，他不太欣赏这部片子。这部片子在伊朗的一个电影节上放映过。我相信，震灾地区的居民们也不会喜欢它，因为在我们国家闹闹剧占据着绝对优势，人们没有兴趣去看一部真实的影片。很多观众由于在电影结束时也没有明白孩子们究竟遭遇了什么而感到上当受骗，认为导演没有履行自己的诺言，寻找孩子纯粹就是一个旅行的借口。当然，在制作这部电影的过程中，我就知道会遭遇这些问题。
6
问：一部电影对您来说是探讨现实还是探讨理想？
答：我们在电影之外的世界也做着探讨现实和理想的事。比如，我从苏尔本广场走到荷特拉姆广场，就做着两件不一样的事情，一方面是走路这一物理性的行为，另一方面我的脑子里却在考虑各种事情，因此思想也在场，也就是说，一切行为总是在现实与理想之间发生的。电影的真实性使这些行为具有价值，电影的威力把这些内容都集中在了一起。
问：您因影片《生活在继续》在戛纳电影节上获得“罗西里尼”奖，您致辞说，罗西里尼的思想对您的电影创作影响很深。您真的感到自己跟罗西里尼的风格和作品很接近？
答：我最后一次看罗西里尼的影片是在我很年轻的时候，大约是在二十五年前。不论如何，我从来不敢把自己同他相提并论。但是，有一点是十分清楚的，我们的视角即使是在最困难的条件下也是关注生活的，因此人们感到我们俩很相似。
问：让您感兴趣的电影导演有哪些？
答：六十年代，我常去电影院看电影，细致地欣赏了大量意大利新现实主义时期的电影，都是一些极具吸引力的电影，完全把观者置于影响中。当然，我应当说，意大利的历史文化与伊朗的差不多一样久远，显然我能较好地理解意大利导演们的作品。那个时期我也看过一些美国电影，也很喜欢，尤其是从文化上来说，与我们有较大差异。
我非常喜欢维多里奥·迪斯卡，也一直推崇法朗切斯库·罗兹和他的影片《三兄弟》。费里尼的《道路》我看了不下十遍，我渴望能拥有一盘该影片的带子，我依然喜欢看这部影片。
问：您的电影与法国“新浪潮”电影——那些被认作是罗西里尼继承者的人之间的关系是怎样的？
答：我很喜欢“新浪潮”的自由，比如让·卢克·戈达尔，没有什么很复杂的理由，就是喜欢这类影片。鲁贝尔·贝尔松的理论在我看来非常有意思，关于他及其提出的新问题，我们已经讨论得很多。关于法朗索瓦·特罗夫，也翻译和出版了很多，他写的一本关于希区柯克的书在伊朗很受欢迎。
问：在伊朗第八届电影节上，通过五部片子我熟悉了一位年轻导演，在伊朗他非常有名，然而在法国他还没有被很好地认识，他就是莫赫森·马赫马尔巴夫。显然，他比您年轻得多，您在影片《特写镜头》中对他是颇为赞赏的。
答：莫赫森·马赫马尔巴夫是当今伊朗一位大导演。一些反对他的人问我，为什么在这样大的一部影片中表现莫赫森·马赫马尔巴夫？我对他们说，我从来没有这样做。我根本没有能力在他身上增添或减少什么东西，是莫赫森·马赫马尔巴夫活跃、不断追求的精神促使我赞赏他，他总是处在新的追求中，但是他还没有创作出他最优秀最杰出的作品。影片《特写镜头》不是一部关于否定或肯定莫赫森·马赫马尔巴夫的电影，而是一部关于其他问题的电影，它本身也在寻求一种讨论、对话。
最好把您看过的他的所有影片看作是一种经验和尝试，他对生活和电影都很有激情，还没有找到时间去总结。
问：我知道，您从来不写电影脚本。但是，我想知道，对您的下一部影片，您有完全精确的计划吗？
答：在影片《生活在继续》中，一个年轻小伙子说，他就是在地震发生之后结的婚。在下一部影片中，我采用了这四分钟的对话，我将指出其中的夸张成分，指出这些话中哪些是不真实的，是他的想象，根据我们社会的风俗习惯，我们不可能像他说的那样，在一个塑料薄膜帐篷中结婚。
这就是电影的力量！我的工作就是虚构出让人们相信的东西。这场对话从总体上来说，不是虚构的，而是剧中人物纳姆·贝赫塔里的思想活动。
7
问：很多伊朗电影都是以孩子的视角来看世界。这是否是通过电影审查的一种方式或技巧？
答：我在伊朗是以儿童片导演而被熟悉的。回顾二十年来的工作成果，我的绝大多数影片都是通过孩子来拍摄的，但不是为他们而拍摄的。这些电影传达出的信息是针对成人的。我们可以认为，孩子们总是基于一种特殊的目的非常认真地提出自己的问题，因此，要回答他们是非常困难的，可以说是不可能的。
问：在《何处是我朋友的家》中严格管束和体罚学生的镜头很引人注目。真的是如此不重视孩子吗？
答：这是一种曲解，是一种错误的认识。我们根本就不应当认为这部片子讲的是体罚学生的问题。在一部片子中可以掺入各种不同的问题，该片提出来的一个问题是大人在孩子面前的权威，当然这在世界各个地方都存在。
对我产生影响的是我自己的童年时代。这种教育方式从一代传给下一代，比如，在我们国家，惩罚比鼓励采用得更多，这是电影所反映的一个总体内容。
紧接着的一部影片《家庭作业》，受《何处是我朋友的家》的影响，专门探讨惩罚和鼓励这个问题。在电影中，刚上一年级的学生们纷纷对这个问题发表看法，他们中的很多人不知道“鼓励”这个词的意思，而做父母的在社会环境中总是神经质地偏好采用惩罚而不是鼓励。
问：值得注意的是，在影片《同学家在那里》和《生活在继续》中，您更多的是在讲述一个悲剧性的故事，同时，又表现出一种愉快和喜悦，这种特征在您的大多数影片中都可以看到。您没有任何分析和褒扬地以一个普通人的视角来呈现事物。孩子们在故事内容上起着什么样的影响？
答：孩子们的乐观精神在我的作品中影响很大。在电影中，我尽量以他们的视角去看问题。孩子们真的可以说是哲学家，看现实比我们看得更清楚。我不会忘记这样的时光——孩子们完全把艰难困苦抛在了脑后，他们用废墟残垣创造出了很美的图画。我就是基于这样的视角写的脚本，我尽力去再现人们身上正面的东西。
问：您说，在拍完《生活在继续》之后，在电影《何处是我朋友的家》中扮演主要角色的孩子们，您在地震之后找到了他们，您打算和他们再拍一部片子。可以把这个决定看作是“三部曲”吗？
答：我的电影总是一步一步地发展。可以如此讲其中的原因，我在创作一部电影时，非常投入地置身于电影中的人物，往往是镜头后发生的事情比镜头前表现的场景更精彩。假如我不是在制片人面前有责任去再现电影脚本的话，我会把我的镜头对准那些在电影拍摄过程中发生的事情。因此，对我来说，一个场景的最后一瞬间，总是成为下一部电影的主题并由此发展下去。
问：伊朗电影当前的环境条件如何？您在三年前许诺，伊朗的优秀影片将会通过您在电影院中上映，这其中儿童片占了多少份额？
答：拍摄的五六十部影片中有六七部是儿童片。一般来说，儿童片的资金预算会得到政府财政的保障，这使得导演们能够轻松自如地工作，也正是这个原因，儿童片能够更快地在国外上映。
8
问：《特写镜头》和《生活在继续》是两部长故事片，以坦率的眼光去关注伊朗普通人的生活。在您的影片中故事与纪实之间是否有联系？
答：我的电影与现实密切相关。我从来没有感到在纪实与想象、虚构之间有任何对立。我的工作方式在任何方面都不是建立在纪录片基础上的，而全都是一种想象和虚构的再创作。我的视角与那些制作纯粹纪录片的导演是不同的。我从现实中汲取养分，以便我接近普通人的思想和想象。这是由于我对所有事情都有真实的地道的体验，这些东西带给我狂喜。
我从来不想把一种生活方式或声称是某一流派的一种电影模式展现给观众。
问：伊朗观众对您这种接近纪实的电影是怎样一种态度？
答：在伊朗有两类观众，绝大多数是追求一种热衷，为了笑或哭而走进电影院、这些追求纯粹感受的观众对我创作的电影不感兴趣。在我的影片中，他们看不到著名演员，看不到称心如意的故事，也没有值得关注的多愁善感，他们看到的多是一些普普通通的人。在他们看来，我的电影简直就是完全意义上的纪录片。观众不欣赏这种基于现实的再创作影片——这种影片其实创造出一种特殊的视角，这些影片从一开始就被归类为纪录片。
问：在《何处是我朋友的家》和《生活在继续》中，人们对所追寻的东西有着明确的描述，然而他们却在追寻着另一种东西。这是否意味着，我们应当时刻准备着赋予生活新的意义和内涵？
答：是的，您说得非常对。这就是电影所传递出的信息和内涵。我相信，当我们在追寻某种东西的时候，不要拘泥于某种明确的东西，而是应当以宽阔的视角去沉思，为达到一个崇高的期望而努力。
问：这两部片子是一对矛盾。在第一部片子中，我们面对的是一个传统习惯的社会，而在表现当今生活的第二部片子中，我们面对的是一种混乱和坍塌的情形。这些是否和伊朗所发生的事实上的进步不相吻合？
答：时代真的是变了。五年前我拍头一部电影的村庄已经改变了许多。我希望能表现一些新变化新倾向，一些不是因地震而是因现今的环境条件而产生的新生事物。现在人们的生活比我们在电影中所看到的变得迅速得多。
问：您如何能在《生活在继续》、《特写镜头》和《何处是我朋友的家》中安排许多关涉伊朗政治社会环境的镜头？
答：当一个人物被创造出来，他就应当具有地道感和真实感。一个人物的真实性在电影中通过他的目光和言辞就可以一目了然，这个人物对自己的周遭环境具有一种特别的观点，若非如此，他就没有真实感，而只是一个漫画式的存在。
我希望您相信，我从来不想作为一个创作者而只想表述我个人的观点。我只说，我发现了他，并把他表现出来。我有时将他们放在一起，有时又分开来表现。这种方式是我的审美个性使然。
9
问：您试图对当今的伊朗表现一些什么东西？
答：我的目标是表达一种梦想，或者说一个理想的社会。在一座废墟上，一个年轻小伙子认为在自己的土地上所有的东西都被破坏了，他在地震之前没能够实现自己的理想，即拥有一处房子，在地震之前，他也没谈论过房子的事，而现在，其他人也跟他一样了。他走了，如同所有的灾民一样，一切从零开始。我试图讲述，当他清楚地意识到不平等是永远存在时的忧伤，但是，他错了。地震是一场完全意义的土崩瓦解，如同革命一样。
问：您在制作您的电影的时候遇到过困难吗？
答：是的，一开始我们就遇到了资金困难，因为伊朗政府在1992年裁减了所有的电影贷款。
问：这是否是一个政治性的决定，或者是政府对待电影的目光不友善？
答：不是这样。伊朗政府那时正处在一个经济的死胡同中，六个月之后就放开了。资助是以无息贷款的形式发放给电影制作人的。1992年后半年，生产了二十部影片。在财政资助断了的时候，我的拍摄工作也被迫中断。我决定用我自己的资金来拍，预算大概是二十万美元，用的是《生活在继续》挣到的钱，我付清了制作室和冲胶片的钱。后来我又遇到另一个困难，制作室损毁了一部分胶片，我们不得不把那一部分重拍。后来又遇上长时间的大降雨天气，拍摄工作拖了八个月。我总是满怀希望。
问：您的电影在伊朗观众中是否有拥趸？您的电影是否更多地是为西方观众而拍摄的？
答：在伊朗闹闹剧和滑稽剧比较受欢迎。是的，我在伊朗被攻击为是在为欧洲人创作电影。我在拍电影时，从不考虑观众。如果我在自己家附近找不到观众，我想，在远一点的地方会找到的。
10
问：尼玛曾说：“我的诗歌就如同一条河，每个人都可以用自己的容器去打水。”这适用于所有的艺术吗？
答：是的。任何东西都必须能适用于那种艺术，而你的理解是一只杯子，仅仅是一只杯子，而不是别的。还存在着一些没有明确线条的东西，可以让人们去思考，得出不同的推论，比如对《特写镜头》人们有各种各样的看法。也就是说，一部作品有时远远大于作品的创作者，超越了其创作者。我喜欢这样的作品。
我现在所写的一个草案只是为了获得通过，但这个草案转变成电影时，已经与草案不一样了。当然，我也不想让伊斯兰教育指导部和制片人失望。只是这个草案是不成熟的，甚至一次又一次地被修改。只要这个草案还没有落实到电影中人物的身上和思想上，就是不成熟的。举个例子，我可以设想某个农村妇女如何思考，但是我不能设想她如何说话，甚至有时我也怀疑是否真知道她在如何思考。
问：那么，我们可以得出结论说，实际上，您的电影工作计划是建立在对众多瞬间的真实的再创作基础上的，除了一个大体的提纲之外，并没有什么事先准备好的东西？
答：没有，就像我所说的那样。
问：然而，一个大体纲要与您所说的要时刻考虑到的变化因素，这二者之间没有任何关系吗？
答：比如在《生活在继续》中，创作全都是我完成的，草案完全属于我，而那个农民却是草案的完成者，他必须真的对这生活赋予情感，在这方面我对他是起不到作用的，那个农民却可以拽着我跟他走，而我只需要知道事情在哪里结束。
问：即使他也具有创造性，这也是您看世界的视角在不自觉地引导着故事向那个方向发展。
答：是啊，如果没有引导，就无法制作出一部影片。
问：当然是以您的风格来制作？
答：古诗云：“你是我的球儿，在我的指挥棍下蹦跳；我也追逐着你，尽管是我驱使你奔跑。”这就如同打马球一样，给球一击，让球运动起来，把演员这个马球击打向所希望的方向。我在其中也起着同样的作用，农民演员走着自己的路，然而终极上起作用的是导演根据自己的目标把电影向前推进。
问：有些人认为，您的思维与西方观众的思维接近。尽管您非常勤奋，已建立起与电影界的某种联系，但是您无法与伊朗观众建立起联系。
答：我知道。这种联系不是有意识去建立的，而只是我工作的结果而已。有时我也对发生的一切感到惊讶。我不知道西方观众对《特写镜头》或《家庭作业》这类影片是如何看的，它们让他们如此喜欢，这个现象值得研究。然而，他们的这种欣赏并不像我的同胞们的欣赏那么让人感到兴奋，因为他们的喜爱是转眼即逝的，不能带给我慰藉。实际上，我更需要伊朗观众的欣赏。但是，很遗憾，我不能为了他们的欣赏而工作。
请您相信，我是按照我擅长的方式、我所信任的方式创作电影。当创作结束后，它就自己去闯自己的命运了。
我承认，外国观众也使我感到高兴。因为，我相信，我讲出的话语能赢得普通观众，我就达到目的了。世界上，当人们以不同的思维能够建立起与一件作品的联系，也就是说，我们能够超越本土文化问题，去更深入地谈论人及其他们的困难。
问：一些人认为《生活在继续》太冗长。
答：是的，电影的节奏有点慢，没有故事情节更加重了这种感觉。我把电影总长度减短了五分钟，把交通堵塞那场戏也减了二分钟，我把交通堵塞拍得太长了，因为我想利用围观者的不满让那人感到他自己也是一个同路者，从而使他逃离小路走向一个本不是他目的地的地方这一举动具有了逻辑性。
问：您是如何在十分困难的条件下始终寻求着希望和生活？这种对生活的热爱是否源自您的内心？
答：我想，这种信念跟我的年龄有一些关系。我记得我年轻的时候，把我的脚本拿给前辈们看，他们总是很吝啬正面的肯定，他们总是说“太悲观了”，而情况如您所看到的那样，并不悲观黑暗。我对他们的评价是，他们太囿于成见，不想去了解社会苦难的真实性。现在，当年轻人把他们的剧本拿给我看时，我总是谨慎地回答，“就像英格玛·伯格曼在黑暗中追着一点亮光而去”。这么一句话就给了他们的工作以支持和信任，从他们的眼光中，我可以明白他们对我的评价的反应。这种乐观出自生活和经历。不论我们如何悲观，没有期望我们就不能生活。近几年来，尽管条件很艰难，我却获得了一种良好的精神状态，这在我作品中有显著反映。当然，我也不否认，我从遭受震灾的群众内心获得了一种生活的期望。
11
问：在《橄榄树下》结尾部分，一阵吵吵嚷嚷的画外音促使托赫勒和侯赛因徒步上路，那些吵吵嚷嚷的声音您是如何录制到的，又是如何导演的？
答：我对录音师说，在人们做着各种各样的工作的时候，随时都有可能出现这种声音。你要时刻做好准备，一旦情况出现，就把声音录下来。当然，如果情况没有出现，我们也能专门制造出这样的吵闹场面，使录音师能够顺利完成他的工作。
问：然而，这种声音是事先录制好的，因为您在切换镜头的时候，声音的来源是在镜头之外。您用那些声音来引导画面中的场景？
答：那就是在当时发生的。
问：真的如此？！
答：也不是。实际上，那是一个制作出来的场景，是一些人扮演的。当时提出了各种不同的方案。这部分有三个镜头：第一个镜头，对话戏开始并持续下去，然后我们停止了镜头的移动，但声音依然持续着；然后，镜头的移动再次停止，但录音依然持续着；当这争吵的声音结束后，我们拍摄了侯赛因的卡车，那些声音便转到了这个画面，侯赛因叫住希瓦夫人，说托赫勒正徒步而行。
问：在一个场景中，希瓦夫人和侯赛因朝拍摄的地方走去，走到一个地方，道路却封闭了。您的故事一开始就是这样吗，没有任何介绍的镜头来表现道路封闭？
答：是的，从一开始我们就是这样决定的。我与同事们一起商量了很长时间，他们说这里最好给一个道路封闭的或长或短的镜头，但我始终认为没有必要为让某件事情清楚明了而向观众展示什么。
在塔图尔森纳电影节上，我是评委，科伊汀·塔拉尼诺也是评委之一。当放他的影片《通俗故事》时，我中途退出了电影院，因为电影实在是让人疲惫不堪。第二天，我得知他看到了我黑暗中的退场，尽管我摘掉了眼镜，平时大家都为了怕被认出来而戴着眼镜。我对他说：“我的确无法忍受您的电影，您别不高兴，我是在第五十分钟退出电影院的，而您在看我电影时，第五分钟就退场了。”后来，在洛卡诺电影节上，他看了我的影片《橄榄树下》后对我说：“您的电影中有两个镜头非常棒。”然后他解释说：“我是这种人，通过录影带和电视来学习拍电影。世界上所有的重要片子，不论新的老的，我基本上全都看过。而您的片子中有两个镜头对我来说很新鲜，我将把它们‘窃取到我的下一部影片中。一个镜头是影片开头，一位乡村教师似是而非的嬉戏；另一个是没有表现道路封闭，我赞成用不表现道路的方式去表现道路封闭。”
问：但观众却感到道路以一种糟糕的方式封闭了，似乎就是为了拍那么一个多余的镜头而把它封闭的？
答：我认为，有时通过声音可以看到画面，有时通过画面也可以听到声音。每当场景允许，我都会采用这种方式。观众会不自觉地进入其中，发挥自己的想象。如果不用表现什么，而观众却看到了那东西，即意味着观众自己创作了那个画面。这种创造性使导演、演员、观众三方的交流成为可能，这就是我的目标。再说，我说的这些内容，塔拉尼诺在别的地方也写到过。
问：通常来说，在一个场景中，期待着某个特别的镜头，但是却没有被表现出来。创造出这样的一种感觉状态是您和其他导演相区别的一个重要因素？
答：这种感觉状态并非为了区别于其他导演而刻意创造的。如果那样的话，我就陷入形式主义了。
问：陷入一种人为的倾向？
答：是的，一种矫揉造作。这些东西都应当基于本性。在《何处是我朋友的家》中，我们看到那小男孩三次往返。当他从那条路回家时，我们就不再表现他的返回，转而去表现那个老头了。而观众就要通过想象来再次看到那条路，因为在前面他已经看到过三次了。
有些人问，为什么小男孩没有挨打，而他母亲曾警告他说你爸回来会如何如何。在这一段里，我们看不到小男孩晚上那么晚回家发生了什么，这让观众更多地陷入思考中。很自然，他挨了打，我们可以看到他挨打后的怨恨。
如果我们用象征，象征会比直接表现给人的印象更深。我不知道是谁说的，“噙在眼中的泪水比簌簌而下的眼泪更能打动人”。如果我们掌握了电影的这些特点，一旦迷失，每个人都可以根据自己的思维始终与电影在一起。
在《橄榄树下》最后一个长镜头中，侯赛因·贾法里扬说：“那么远，我看不到侯赛因和托赫勒，我们拍一个近一点的镜头。”我说：“没关系，我的想法是，如果观众与他们建立起了某种联系，眼睛就不会离开画面，会在脑海中给他们一个特写镜头。”事实上，观众以自己的思维在寻找“透视镜”，而根据古典电影规则来说这是错的。
在《何处是我朋友的家》中有个场景，爷爷让男孩去把他的烟拿来。大家都想知道男孩母亲对他是何态度。然而我们先前已经介绍过他母亲了，我们知道她会是什么态度，因此没有必要再去表现，我们应当看到一些别的东西，听到一些别的话语。
在《纪实报告》中，也有这样的场景。电影最后，男人同他老婆吵架，我们撇开了那女人，观众听到的却是三明治店中另一些人在说话。
问：您强调，演员在电影中不应当是在表演而应当是在生活，他的脸上不应当表现出什么特别的东西。贾法里扬是这方面的一个典型吗？
答：这是斯塔尼斯罗夫斯基的话，他说，一个演员走进一个场景，煎两个鸡蛋，然后吃，不用去做其他任何事。扮演一个疯子或一个神经病人的角色很容易，因为那是在表演。不去表演更好。
问：当侯赛因谈论富人和穷人的时候，克沙瓦尔日在小卡车后发出的微笑非常好，似乎是第一次听到这些话。真的是第一次吗？
答：当侯赛因说那些话的时候，实际上我就坐在他面前。当克沙瓦尔日听着侯赛因的话并做出反应的时候，我也正坐在他面前。后来事情有些奇特，侯赛因曾在访谈中说：“电影中的所有台词都是我自己的。”我的一些同事对我说：“您说点什么，给个回答，让人们知道并非如此。”我说：“他说得对，台词是属于他自己的，他能够掌握那些话，使他能够在镜头前把那些话说出来，那些话就是属于他的。”
然而，这些话如何成为他的话却是与我们的工作方式相关联的。比如，他说：“他们没有把影片放给我看。”事实并非如此。但是我喜欢他这样讲话，这表明他很狡猾，有表演才能。一个单纯的人是不能像他那样表演的。他是在萨玛克巴希的麦克风前说这番富于激情的话的，而不是对托赫勒说的。一个人凭这种狡诈是能够完成角色的，而一个单纯的人却不能。
问：我在您拍摄《何处是我朋友的家》之前就看了影片的脚本。其中爷爷的台词完全就是脚本里的。您是如何使他把这些句子如此到位地说出来的？
答：这个问题应当对那些正在学习电影和电影制作并想用非专业演员的大学生们解释清楚，以免他们产生误解。任何时候都不应当把每一句台词都告诉扮演者，让他在镜头前重复。他们甚至连一句台词也不能用正常的方式讲出来。应当把台词诱导给他们，让他们经过一段时间的体会之后，这些台词就成为他们自己的话，并通过他们自己的头脑表现出来。
必须与他们相处数个星期甚至数个月。在拍摄工作开始前一年多我就与侯赛因差不多两个星期见一次面，说说话。有一次，我对他说了有关富人和穷人的那番话，在其他人的谈话之间，我们说到了贾法里扬。我说：“嘿，你瞧，侯赛因说的话多有意思！”侯赛因惊讶不解我指的是他的哪句话。我说：“你把你刚才说的有关富人和穷人的话再说一遍！”侯赛因还在脑子中盘算，那些话是我说的还是他自己说的。最终他还是说出了那些话。每当有说得不对的地方，我就说：“不对，这里你应该这样说。”
在数月期间，每当遇到一个新的人，我就对侯赛因说：“你把有关富人和穷人的话对这位先生也说一说，因为那些话非常有意思。”侯赛因慢慢地就认为这些话都是他自己的，已经完全沉淀在他脑子中了。拍摄那天，他很轻松地在镜头前说出了那些话。
那天还发生了一件事。我在镜头旁边，坐在他对面，对他说：“难道两个有房的人就不可以结婚吗？这样他们可以在其中一间房里居住，而把另一间出租。”侯赛因没有料到这个问题，因为数月来他的观点都是得到肯定和赞赏的，他对此已经有了信心。他以一种奇怪的眼光看着我。我见过很多事，这种眼光在电影中也有，就好像是在咒骂我一样，因为他上当了。那眼光仿佛在说：“我们说好了的？！”
这种眼光在电影镜头中一点都没有表演的性质，在那一瞬间，完全是出其不意的。那个吉普赛姑娘的反应的镜头也是这样拍摄到的。摄像机在那里已经开了一段时间了，已经说开始拍了，但她还在想拍电影应该有正经八百的特殊的开场白，不会这样简单，因此她很轻松自如地坐在那里，却不知道摄像机正在拍。我告诉她：“你正在我们的电影中演戏。”她就表现出了那样的反应，有两三秒钟她的瞳孔大睁。
问：显然，音响对于您来说非常重要。在很多场景中，是音响驱使着电影向前发展？
答：声音比起画面来更为重要。画面是两维平面，缺乏深度。声音可以给予画面深度。事实上，声音还可以弥补画面的某些不足。就如同绘画与建筑一样，绘画是平面的，而建筑是立体的。
在纽约，我看了一个画展。一个画家把展厅里所有的门、墙和天花板全都用来展示他的画，好让所有的议论都集中在他自己身上。他在尝试一种建筑的、立体的、三维空间的效果。当你从画展出来时，感觉看到的不是一件两维平面的作品，而仿佛是从一个空间中出来。
在电影中，如果一个镜头仅仅只有他自己的声音，就会缺少很多东西。就像侯赛因与托赫勒在露台上的谈话，侯赛因想找一个背人的地方同托赫勒说话，那么一来在他们与其他人之间就必须要有隔障，他才能说出他的话而又不让别人听见。如果在这个场景中，我们只听到侯赛因的声音，我们就会感到不忍卒听，根本就不能接受，四周一片寂静，他怎么能如此从容地与托赫勒说话。
侯赛因的话如果没有背景声音，就会带有演说的色彩。必须把他的声音放在背景声音中，侯赛因才能轻松自如地说出自己的话。因此，我们录制了一群人说话的声音，混合在原来的声音背景中。在很多场景中都是这样做的。若没有这些，那个镜头就是有缺憾的。在电影中，声音的作用比起画面来，还没有被充分地认识到，因为观众在电影中首先看的是画面。其实，观众对声音更敏感，因为声音必须具有连续性，而画面则没有这个必要。声音对我来说是如此的重要，乃至有时我开玩笑说：“我们先去把声音录好，跟着就会有一位摄影师了。”
问：既然如此，您用专业录音师有什么困难？
答：一些专业录音师只看他们录音设备的指针，而不去注意声音的特殊感觉和前瞻性。很多制片人和导演都有这种看法。一个场景中的录音最要紧的是声音要有前瞻性，然而一般来说，制片人、导演和录音师都不看重这种前瞻性。
很多观众认为，好的音响应该是被很完整地听到。我记得，有人对影片《特写镜头》的录音师说：“没有人会给你活儿干了，因为基亚罗斯塔米把你的声音全搞坏了，那些声音断断续续的地方，人们全都算在了你头上，不会有人再来找你了。”其实，这是一种特殊表现手法，声音为了某种特殊的目的而断断续续。若非如此，我们就必须重复场景。举个例子，我和成吉思·萨亚德合作了二十年，然而对有些我提醒他的地方，他总是报以富有意味的眼光，说：“让我做这个，就像《特写镜头》中的断断续续？”萨亚德很不满，不停地说：“他让我剪，但毕竟是我坐在那里，动手剪成一段一段的，而他却在那边踱着步子说：‘嘿，你瞧，他用他自己的手对电影的声音做了些什么！”
问：有些人说，您是在为欧洲人拍电影，所以为他们选择了欧洲音乐？
答：恰巧是欧洲人更喜欢看到具有我自己国家的民族音乐的电影。他们对听自己的音乐已经厌倦了。在柏林电影节上，一位女士不满地对我说：“您为什么不用伊朗音乐？”
就在那天，放映我影片的时间推迟了半小时，因为新法西斯主义分子把两家土耳其人烧死在自己的住宅中，人们都去参加抗议新法西斯主义分子的游行示威去了。我对那女士说：“为等你们游行回来，我的片子推迟放了半个小时。然而，您的脑子中就没有想过，这个问题其根源正是在于您的抗议活动？您的意识即：你没有权利使用我们的氛围，因为你是从另一个地方来的。这其实就是一种法西斯思想。”
音乐就像天空，就像海洋，根本就没有国籍。我们决不能创作一部只有我们自己懂而别人都不懂的影片。假如真是这样，我们就没有权利在我们的电影中使用餐勺和餐叉，因为我们是在利用欧洲人的东西。影片《纪实报告》也遭抨击说：“为什么他们是坐在桌子边吃早餐的，桌椅不是属于我们的。”而西方音乐，卫星已经把它传播到了全世界。当然，其中有一些是适宜的，也有一些是不适宜的。
问：在《橄榄树下》中画面的某些部分，您把“黄金点”之类的古典结构规则全扔到了一边，而像一种欧美八十年代的摄影方式，即不是让人物的脸而是让人物的脑袋冲着框架结构的空间。
答：这是故意为之的。我压根就不同意持续不断地把所有的东西都展现给观众。在我们的工作刚开始时，摄影师擅自中断说：“他的头转过去，我就看不到他了。”我说：“这又有什么关系！这个角色先前已经介绍过了，现在就让他背对镜头片刻，哪个观众会要求每一秒钟都要把人物的脸看得清清楚楚。”
演员在黑暗中行走时，摄影师也停下来。而实际上，黑暗是有助于影片的。演员在某些地方完全不应当被看见，比如通过看到桌子下面某个人的脚能更好地了解这个人。有时，摄影师就如同照相师一样，认为要让人物的特征清晰，就一定要看到演员的两只耳朵。我就说：“除了侯赛因之外，谁也不能去看镜头。”其实侯赛因自己也找不到一个最佳位置去冲着镜头，因而这个镜头有些模糊，不能拍得清晰，这个镜头越是似是而非就越是到位。看不到其中的人物，看不到什么“黄金点”，一切行动的轴心都不明确，人物在话语中行走。我们把画面如此撕裂开来，就如同发生了车祸一样。
问：那么，摄影师是否能领会您的构架方式和行动方向？
答：不能。到目前为止我还没有见到过。这不是在说摄影师的坏话。他们的脑子不是放在电影的普遍性上，而是遗憾地只想着去表现。正因为此，现在我在考虑同谁合作。我看不中任何人，我只能要求谁越有耐心越好。在这件工作上，只能看他的耐心，因为他们中很多人都认为我的这种方式是错误的。
问：您的影片是否是对流行电影的一种逆动？
答：不是逆动，因为我对那种影片并不存在敌意。我对电影的诠释更多的是对生活的关注。我在东京的时候，根据我头脑中的草案拍了一部一百分钟的录影带，内容十分简单，讲的是一个人在东京这个大都市令人茫然不知所措的拥挤中跟踪另一个人。我给片子起名为《秘密跟踪》，也就是说，你若能保守这个秘密，你就可以与我们同行。镜头追踪着一个女人，她上了火车，在一个背人的角落坐下，镜头把她拉近，跟着她，到达城外一个僻静的地方，她同另一个人会面，然后返回。第二天，我们在他们工作的地方看到他们。工作以贯常的强度、疲惫正经八百进行着，然而所有的一切都变了。
12
问：在《何处是我朋友的家》中，我看到很多象征和隐喻，可以看作是伊朗社会文化的标志。比如在电影中，我们看到不同的奔跑活动，这种特别的象征元素我们经常在别的伊朗电影中看到。影片中的小男孩不停地跑来跑去，不是在一条明确固定的线路，最重要、印象最深的是那电影中山坡与树的画面，小男孩在山坡上绕来绕去的奔跑可以作如何解释？
答：我压根儿就没有故意想把影片拍成一部象征主义影片或隐喻式的影片，最要紧的问题是获得真谛。影片中使用一些我喜欢的象征，我的最初目的并不是要从这些象征和隐喻中有所获益。关于阿赫玛德不停地奔跑，我应该说，在两个村子之间有座小山，在那小山的最高处有一棵绿色的树，象征着友情。在这山坡上绕来绕去的奔跑寓意着要达到目的的艰难，是每个人希望达到那目的所必须的旅行。
关于其他伊朗电影中出现的奔跑，我必须说，每个人的奔跑都有其自己要解决的问题。我想，人们总是有奔跑、奔波的原因和动机。最根本的问题就是这奔跑本身，这一行为并非仅仅是奔跑，而且还是昼夜不懈的奔波，尽管有时我们没有机会去找出这奔波的原因和动机。我真不知道，您在伊朗电影中所看到的东西是否真的就是这个意思。
在我的电影中，奔跑不是无谓的，而是有目的的，有动机的。这里可以看到我的奔跑与其他人的奔跑之间的区别。在我看来，我电影中的奔跑最终都是有结果的，而在其他伊朗电影乃至东方电影中，奔跑是一种生存的挣扎，是一种为了生存的途径。在伊朗语言文化中，为了获得所希望的东西而进行的努力奋斗、坚持不懈都可以用奔跑来表示。奔跑是为了能够把一个开始和一个目的完成，然而奔波和忙碌是没有开始，没有目的，也没有结果的。
13
问：您是如何产生拍《特写镜头》的念头的？
答：我正准备拍另一部电影之际，遇到一件很特别的事情，也就是萨布兹扬事件，他冒充马赫马尔巴夫，一个伊朗著名导演，他见机行事，骗取那家人的钱财。
问：那个时候已经开始司法调查了吗？
答：还没有。但是我们成功地让司法调查会提前了一个月，使我们能够开始拍摄工作。那是我第一次见到阿汗哈赫家人，就是被骗的那家人。然后，我成功地与萨布兹扬在监狱里进行了会谈。一个星期之后，我开始拍这部电影。
问：这件事有什么吸引您的地方，使您把它拍成电影？
答：我今天可以解释这一兴趣。这事其实是一个非常简单的故事，反映了一些人不择手段地想拥有另一种身份。然而正如加西亚·马尔克斯所说：“不是我们选择内容，而是内容选择我们。”
问：一个骗子人物对于一个电影导演来说有吸引力吗？
答：这件事不仅仅关涉萨布兹扬。《特写镜头》中的所有人都在追逐另一种身份。阿汗哈赫家的两个孩子希望能在一部电影中扮演角色，他们的父母也因此被吸引。甚至，这一点也适用于导演马赫马尔巴夫，他从镜头后走到了镜头前。（笑）法官也因为要拍摄电影而激动不已，但同时他坚持说必须得到上级的批准。人们的意识是在某个地方看到有自己的画面就会产生某种满足感，纵使这个画面是反面角色。
问：您是如何做到再现一个已经发生过的事件的？
答：让一个骗子之类的人去扮演自己那并非正面的角色，起初再现这件事看起来是有些困难。他被捕之后，没有思想准备去面对被骗者。拍摄的第一天，萨布兹扬站在一个角落，把自己隐藏起来，不愿去面对阿汗哈赫一家人，他感到很羞愧。我对萨布兹扬说：“你对阿汗哈赫一家并没有说谎，我们现在就是你的摄制组。”萨布兹扬把这话对他们说了。这句话对他起到了肯定作用。他们在电影拍摄过程中又重新成了朋友。我看到，阿汗哈赫的母亲给萨布兹扬端茶时就像以前刚见到他时的表情一样，其实，她并不是在表演，而是在重新体验那最初的日子。
有必要提到这一点，在现在的环境中，人们有具有另一种形象的需要，即使是反面的，实际上我认为，这项工作之所以能够完成，正是基于事件中的人们对自己身份的不满意而去寻求一种满意，他们甚至愿意真有一种反面形象，也不愿什么都不是。
问：请您给我们谈谈马赫马尔巴夫这样一位导演在群众中的名望和重要性。
答：当然，我不想对他作品的审美风格进行评判。马赫马尔巴夫是一位颇有盛名的导演，取得了很大的成功。他既亲近宗教，又与反宗教人士为伍。近来，可以看到他的写作和拍片风格发生了一些变化。他除了受到宗教人士青睐之外，也能吸引反对宗教极端主义人士的目光。他是伊朗电影界非常值得一提的导演。
问：对于一个法国人来说，看到您如此轻易地就拿到了拍摄监狱和审判会的许可证，这非常让人吃惊。
答：我生活在这样一个国家，很多可能的事情却是不可能的，而很多不可能的事情却是可能的。伊朗电影正处在一个中兴的前夜，除了看电影的年轻一代的文化渴求之外，对于宗教阶层来说，电影对他们有着新鲜感和特殊的吸引力，他们以前是被禁止看电影的，现在差不多所有人都上电影院，这种持久的热情也使我们以更多的热情去工作。
问：宗教领袖们没有认为这些电影不好吗？
答：没有。他们被电影吸引住了，这就是电影的魔力。
