论中国内地电视剧音乐的构成与框架

李博　张烁

中国内地电视剧诞生严格来说已经半个多世纪，然而真正发展应从改革开放之后才开始，至今也不过而立之年。这30年间，电视剧的数量和种类都如雨后春笋般增长，其中音乐作品的数量自然不可胜数，而面对如此庞大的数量群，科学的分类有助于影视音乐学科建设的良性发展，但目前的矛盾在于长期以来对于影视音乐的浅显分类并不能满足日益丰富的电视剧音乐形式，因此本文试图在这一方面有所突破，这也是笔者多年的愿望。

毋庸讳言，声乐和器乐是构成当下世界音乐艺术的全部，下文将以这两大种类为线索，分别叙述。

一、器乐配乐

顾名思义，器乐配乐指电视剧音乐中的非声乐部分。从功能重要性的角度来排列，分别是主题音乐、场景音乐和背景音乐，下文分别详述。

(一)主题音乐

主题音乐指以特定的旋律或动机作为音乐发展的动力，对剧集的内容进行概括的器乐段落。由于没有歌词所限，因此主题音乐往往能够给观众极其广阔的想象空间，可以将观众迅速带入剧情的氛围之中i另外由于其必须做到和全剧的音乐有所关联，所以它的旋律或主题会经常以变奏、展衍、移位、模进等诸多面孔出现，来配合剧情的发展以及人物性格的刻画。从自身设计的目的来看，主题音乐可分为以下3种：

1.与剧情主旨相符的主题音乐，它通过音乐的各种表现手法来所指剧情的主题。比如2003年电视剧《玉观音》的主题音乐，旋法十分起伏，暗示了男女主人公爱情的一波三折，但其和声的精致，配器的简洁又使得这段音乐温馨而又略带伤感。与全剧“玉观音——象征女性的慈爱和包容”的主题十分贴切。

2.与主人公性格和命运相关联的主题音乐，它可以集中体现剧中人物(多半是主人公)的性格特征，而这种性格又往往决定了他(或她)的命运。比如1987年电视剧《红楼梦》的片头曲(即《序曲》)，它用了主题曲《枉凝眉》和插曲《葬花吟》的旋律动机，表明了宝黛纯洁的爱情和他们执着的抗争精神，而全曲最后一声沉闷的响锣，则暗示了人物悲剧的命运。

3.具有某种象征意义的主题音乐，此时的音乐并不局限于人物或者剧情的联系，而是有一种“符号”的指向性，是从剧中的中心事件中提炼出来的象征性音调，让人们一听到它就会联想到某种意味或气氛。比如2002年电视剧《不要和陌生人说话》片头的主题音乐，开始四个音级进下行的反复出现，如同固定音型一样。而这一音型伴随着每次安佳和对梅湘南实施暴力的时候出现，这个具有象征意义的“暴力动机”具有很强的符号性和所指性，同时这种机械的重复也暗示了施暴者在发泄的同时也在经受痛苦的煎熬。

从框架结构来说，大多数主题音乐由于其对主题的发展有着很大的意义，所以它们都会“贯穿发展”于整个剧集并且“身兼二职”——一是在当下的情节中发挥某种具体的描述性作用，二是承担情节或人物性格贯穿及呼应的结构性作用。当然，这种以主题音乐的方式对剧情及人物进行概括相对比较“隐蔽”，需要观众联系整个剧集的内容展开思考，因此有一定的难度。

(二)场景音乐

场景音乐指在某一种特定情绪的场景中(如悲痛或欢喜)使用的音乐，它主要是对该场景中发生的情节及人物的情感变化进行合理的烘托与渲染，场景音乐的作用主要体现在营造高潮以及推动情节，从性质来说，它可以分为以下三类：

1.原创性场景音乐。指针对某一个特定场景来设计，音乐单独创作，并不用已有的旋律或者主题音乐(或主题曲)的音型作为基础。作曲家赵季平为1997年电视剧《水浒传》中“单打独斗”场景所设计的音乐就是很好的范例，这段音乐在剧中出现了4次。音乐开始就通过一个长音和之后马蹄般的节奏营造出紧张的战斗气氛，随着音区的增高和调性的模进进入高潮——唢呐嘹亮的独奏，音乐和画面的配合给人以酣畅淋漓的痛快之感。这段音乐既没有用已有的音乐材料(如剧中其它配乐)，也不是主题歌《好汉歌》的旋律框架，因此说它属于典型的“原创性场景音乐”。

2.流变性场景音乐。这种类型的场景音乐在现今的电视剧中运用得最为广泛，它可以由主题音乐、主题歌或者插曲中的旋律发展而来，通过节奏、速度、和声以及配器的变化而产生。2001年电视剧《激情燃烧的岁月》中的“行军主题”音乐，是借用“主题音乐”素材进行变化的。原本的主题音乐是作曲家关峡《第一交响序曲》的呈示部主题，而“行军主题”旋律的主干音相对不变，由于节拍和配器的变化，使得此段音乐有着进行曲般的风格。

3.借用性场景音乐。这种处理方式在当下电视剧中运用较多，制片人为了作曲资金的节省而直接用现成的音乐，比如一些耳熟能详的古典音乐、爵士音乐或流行音乐。电视剧《玉观音》第19集的最后：安心(女主角)结束了对自己身世的讲述，她的经历使杨瑞(男主角)非常震动，他决定一辈子爱护眼前这个弱小却又坚韧的女人，而杨瑞在找工作的工程中也体会了事态的炎凉，两个人无论经济状况或生活状态都出现严重的危机，就在这时杨瑞晚上却梦见她和安心的婚礼，场面无比豪华……这时的场景音乐用了歌剧《茶花女》中《饮酒歌》最后的高潮片段，男声合唱和管弦乐齐奏有一种颇为神圣和庄严的感觉，令人肃然起敬。梦境中的场景和现实生活的拮据有着强烈的对比，这段音乐与超时空音乐蒙太奇的运用震撼人心。

很多时候场景音乐在表达情感和烘托气氛等方面的优势往往是主题曲、插曲所不具备的，这也是器乐语言的独特魅力。

(三)背景音乐

背景音乐的重要性相对于前面两种音乐就略逊一筹，因为它并不独立地承担表现主题或塑造人物等重大功能，只是电视剧中标识环境或地域的一种音乐，通常以画内音的方式呈现。电视剧中，几乎所有的背景音乐都是非原创性的作品。这种音乐主要用于强调画面的真实性，比如在舞会场合出现《友谊地久天长》，在酒吧场合出现爵士乐等等。这种例子不胜枚举，在任何一部电视剧中都能找到它的影子，这里就不浪费笔墨了。

需要说明的是，电视剧中声音的表现形式不仅仅是音乐，还有语言、音响等其它因素，所以音乐(尤其是器乐性质的配乐)往往是根据剧情的需要而出现，很多情况下是以不完整的面貌出现的，即片段性或者部分性呈现，这是电视剧场景及背景音乐一个重要的特点。

二、声乐歌曲

相对器乐配乐来说，歌曲由于有歌词的辅助，因此它的语义性表达更为直接和清晰，是电视剧音乐中不可或缺的元素。

(一)主题歌

主题歌与主题音乐的作用是相似的，只是加上了歌词同时以人声的形式出现。它也是对剧集内容和思想的高度概括，以特定的风格和旋律来刻画剧中主人公的形象。电视剧主题歌从其出现的位置来看，绝大多数出现在剧集的片头或片尾；仅有极少数的个例是出现在片中，以插曲的形式出现(如电视剧《红楼梦》的主题曲《枉凝眉》在第10集出现)。从其出现的数量来看，可以分为单主题歌形式(1首)、双主题歌形式(2首)以及群主题歌形式(3首及3首以上)。

1.单主题歌形式

顾名思义，单主题歌指整个剧集只有一首主题歌——无论放置在片头或者片尾。既然只有一首，那么它质量的好坏就直接影响着整个剧集音乐的优劣。根据主题歌放置位置的不同，可分成片头性单主题歌和片尾性单主题歌两种。

首先是片头性单主题歌。采用这种形式的主题歌都是以概括剧集的内涵为其中心目的，它先入为主地把为剧集的基调和气氛做一个铺垫，为之后剧情的展开奠定基础。由于剧集的题材和风格不同，主题歌的艺术特征也就不同：1985年电视剧《四世同堂》的主题歌《重整河山待后生》苍凉悲壮，以一种凝重的史诗般风格出现；1982年电视剧《蹉跎岁月》的主题歌《一支难忘的歌》旋律婉转悠扬，风格完全不同。

其次是片尾性单主题歌。尽管都是单一主题歌的形式，但片尾主题歌的表现功能和片头主题歌却不尽相同，由于片尾主题歌是在剧情展现了一段时间之后(或全部展现完毕)出现的，因此它更多的带有对全剧的总结作用，或者展现从剧情中引申的感叹和升华。从数量上看，采用片尾主题曲的剧集要多余采用片头主题曲的剧集；从艺术形式来说，早先的片尾主题曲就是单纯的演唱，后来加入了多样化的处理，比如加入朗诵、戏剧唱腔等手段，使得片尾曲的艺术形式更加活泼多样。比如世纪之交的电视剧《大宅门》的同名片尾曲采用了民族唱法和京剧唱腔的结合；2001年电视剧《大雪无痕》的片尾主题曲《岁月有情》的中间加入了朗诵等等，它们都取得了很好的艺术效果。

还有一种较为特殊的情况，那就是片头片尾共用同一首主题歌，这样做是考虑剧集在音乐上前后呼应，但有时却容易产生审美疲劳。电视剧《蹉跎岁月》就是运用了这种形式，片头和片尾都用了主题曲《一支难忘的歌》，除歌词的个别字句外，音乐本身并未做任何变化。而更多的时候为了避免艺术上的重复，音乐本身编排方式会加以变化，比如1980年电视剧《敌营18年》的头尾都是用歌曲《曙光在前头》，但片头采用男生独唱的形式，而片尾采用男生合唱的形式。

2.双主题歌形式

这是现今电视剧音乐布局的典型样式，即片头一首，片尾一首。采用这种主题歌形式的剧集也有以下两种处理方法。

一是呼应式双主题歌形式，指其在片头和片尾分别出现不同的歌曲，贯穿剧集的始终，中间不能更换。这在当前的电视剧中占有绝对的数量，如众所周知的1992年电视剧《北京人在纽约》的片头曲是《千万次的问》，片尾曲是《报应》：2012年电视剧《后宫甄嬛传》的片头曲是《红颜劫》，片尾曲是《凤凰于飞》……不胜枚举。这种形式的安排想必读者比较熟悉，不赘。需要说明的是，呼应式双主题歌有时候会伴随着同一首歌演唱风格的不同而取得迥异的艺术效果，给观众以新意。比如，1996年电视剧《东边日出西边雨》采用了呼应式双主题歌形式，它的片头曲《爱情》用了四种风格演唱，每四集一轮回(该剧20集，共轮回5次)——刘欢自由风格，毛阿敏的通俗风格、赵登峰男高音风格以及和郑咏的女高音风格一这样一来，同一支歌曲由于其演唱法的不同而焕发出多姿多彩的艺术结果，也暗合了题目“东边日出西边雨”那种唯美的意象，一部电视剧主题曲能够让其变换4种色彩，在中国电视剧音乐的历史上至今为止也只此一例。

二是并列式双主题歌形式，它是指在片头或片尾的位置中(一般片尾较多)，某些集采用一首主题歌，而其它集采用另一首主题歌的形式。这样的处理更多的是考虑到整个剧情的气氛，因此它更多的用在情节前后具有转折性质的剧集当中。比如1997年电视剧《水浒传》就是这种并列式主题歌典型的范例：从第1集到第31集主要以“聚义”为中心，描写梁山队伍发展壮大的过程，因此主题歌选用《好汉歌》，体现一种积极向上的豪迈情绪i第32集以后以“招安”为中心，描写梁山义军的悲剧结局，如再用《好汉歌》则显然与气氛不相符合，因此换用了《天时、地利与人和》作为主题曲，以婉转的民族唱法加上混声合唱的效果，给人肃穆、崇高之感。显然，这样处理更加突出了水泊梁山从“聚义”到“忠义”这一深刻的悲剧主题。

3.群主题歌形式

指以若干首主题歌形成一个主题歌组，其中每一首歌既有相对的独立性，又有前后的完整性，互相之间形成一种张力，为整个剧集服务。这种形式框架性结构比较明显，只能出现在长篇电视剧中。

片头性群主题歌极其罕见，它只为一个目的服务——概括每段剧情的精髓。1983年版电视剧《射雕英雄传》的片头主题歌由三首组成：分别是《相伴到天涯》、《一生有意义》和《世间始终你好》，三首歌曲都采用了男女对唱与重唱的形式，不仅突出了每一部分的重点，还兼顾了整体风格的一致性。

片尾性群主题歌最有代表性就是1993年出品的40集电视剧《唐明皇》。这部剧集讲述了传奇皇帝李隆基的一生，向观众展示一幅色彩斑斓的大唐图画。为突出剧情各个阶段的不同特点，在片头曲《倚天拔剑观沧海》的引领下，作曲家精心设计了4首风味不同的片尾曲：第一首《风满楼》，讲述李隆基执政之前的宫廷斗争；第二首《六宫粉黛》，讲述李隆基执政前期的励精图治使得大唐进入开元盛世；第三首《三千宠爱在一身》，表现从“天宝危机”到“安史之乱”的过程，也是大唐盛极而衰的转折；第四首《忆当初》，整个乐曲风格凄凉哀怨，道出了晚年唐明皇的悲惨结局。这五首作品不但引领着情节的发展，更重要的体现了各部分内容的精神与气质。

总之，主题歌在电视剧音乐当中的重要性确实非同一般，甚至它能够作为“标杆”代表一部剧集在人们脑海中的印象。它甚至具备脱离“母体”而单独流传的能力，不少优秀的主题歌随着剧集的播放而走红，以至多少年后很多人根本记不起剧中的人物情节，但对它的主题曲却耳熟能详，这也是电视剧音乐的魅力。

(二)插曲

插曲指在电视剧剧情进行当中出现的歌曲。它与情节的发展密切相关，主要用于表达人物的所思所感，烘托气氛，制造高潮。从功能来看，插曲与主题歌不同，后者一般在片头或片尾出现，起到引领或总结的作用，但它本身却离真正的剧情较远；而插曲则在片中出现且紧随剧情发展，强调人物在某一时刻、某一瞬间的感受。

1.插曲的数量

一部剧集中一般只有1到2首插曲，也有少数情况是具有很多首插曲从而形成“群插曲”的场面。由于它并不具备结构性的框架，因此无论数量的多少，都不会对主题歌产生喧宾夺主的威胁。比如2004年的电视剧《搭错车》采用了单插曲的形式，歌曲《父亲是安静的》以婉转的旋律和动情的女声刻画出一个慈祥、善良但却失语的父亲形象。1990年的电视剧《渴望》则采用了双插曲的形式，歌曲《好人一生平安》严格来说是以插曲出现的主题曲(在30集之后变为了片头主题曲)，歌词质朴，旋律优美；歌曲《每一次》则是真正的插曲，由男声满怀激情的唱出，是主人公王沪生历尽沧桑后良心发现时的告白。采用“群插曲”形式的剧集相对较少，中央电视台巨资拍摄的“四大名著”电视剧中除了《水浒传》，剩下的三部都采用了群插曲的形式。

2.插曲的艺术功能

插曲从总体上讲它的艺术效果是相近的，但在具体的场合由于使用方式的不同，它所突出的艺术特色也是不尽相同的。

插曲的一种重要的功能便是参与剧情的发展，刻画人物当下情感的变化，这是电视剧插曲最为直接的一个运用目的。2005年的电视剧《五星大饭店》的插曲《悲歌》在剧中共出现3次，都在各方矛盾纠结在一起不可解决的时候出现，它作为音乐既参与了剧情的发展，其歌词的质朴和坦然说出了剧中人在当时的场景中真实的心里独自。插曲的另一项特有功能是引领音乐蒙太奇的转换。在1999年电视剧《西游记》(续集)的第9集《祈雨凤县郡》中展现师徒4人西天取经的艰难时出现了插曲《看我跃马扬鞭》，同时配合画面师徒4人或爬山涉水，或露宿野营，或风雨同舟，或勇往直前，用顺时空音乐蒙太奇的方式表明取经路上的艰辛，给人以深刻印象。

总之，电视剧中的插曲往往能为剧情营造恰当的氛围和独特的意境，质量优秀的插曲同样能够具备脱离剧集而单独流传的实力，这和电视剧主题曲是一样的。

3.插曲的位置

一般来说，插曲是在剧情发展或人物情感到一定程度时爆发的时候出现，因此插曲一般出现在每一集的中间或者尾部，当然也有极少的例外情况。出现在剧集中部的插曲比如电视剧《三国演义》第l集《桃园三结义》中的插曲《这一拜》，在剧集开始十五分钟的时候出现，成功的把“兄弟”气氛烘托到高潮；出现在剧集尾部的插曲最为常见，它经常对本集的情绪做出总结或者进行升华，比如电视剧《红楼梦》第12集《埋香冢飞燕泣残红》的插曲《葬花吟》是在那一集的末尾出现；出现在剧集开头则极为少见——原因很简单，情节没有展开，插曲无用武之地——电视剧《红楼梦》的第30集《大观园诸芳流散》就采取了这种形式，片头曲终结之后，紧接着插曲《紫菱洲歌》响起，点明了迎春出嫁的悲剧。在中国电视剧音乐30年的历史中，剧集开始就使用插曲的，笔者只找出了这一个孤例。

以上是笔者关于中国电视剧音乐的基本构成元素的一些基本想法，一些更多、更细的分类由于篇幅和时间所限并没有呈现给读者，借此向读者表示歉意。由于这部分内容十分庞杂，又鲜有权威著作的“指引”，因此这里只是一家之言，绝非定论。

结语

从电视剧音乐的传播角度来看，它有着电影音乐无法比拟的优势，比如有着充分延伸的空间，可以有着多主题，多层次的发展；电视剧的放映是以“集”为单位，从而保证了它的音乐有着多次的重复性，这就便于这些音乐的流传；电视剧由于观众坐在家中便能观看，不比去影院再多一层消费，因此它具有电影无法比拟的普及性。

目前，中国电视剧音乐的创作呈现了多元化的趋势，尽管从整体上来说数量繁多、种类翻新较快，但音乐的创作质量相对不尽人意，比如有的音乐作品模仿、套用原创作品的痕迹过重，甚至直接“拿来主义”且不做说明，当然这其中有多方面原因，限于篇幅问题这里不能详谈。

总而言之，在传媒技术十分发达的今天，对于影视音乐理论的构建无疑是重要的，它也是音乐诸多学科中的一个视角，但愿今后能够出现更多的文章乃至论著，共同致力于我国影视音乐的理论构建。

李博哈尔滨师范大学2009级音乐教育博士，北京工业大学讲师

张烁中国音乐学院2010级博士生

(责任编辑金兆钧)