理论话语表演政治和中国经验

冯雪峰 刘佳

摘要：本文以陈小眉的两本学术著作《西方主义》、《正角登场》和新书书稿《奠基伟人的回归》(暂定名)为基础，讨论了贯穿于迄今为止她学术研究中的两个重要面相：个体经验与西方理论的对话以及对蕴舍于中国现代文学、文化中政治性和戏剧性的强烈关注。通过以上两方面的学术思考，陈小眉将革命和后革命中国的文学、文化乃至政治事件编织进了她的中国故事之中，并且不懈地向汉语和英文世界的读者们讲述这些不应被遗忘的社会历史和现象。

关键词：陈小眉；学术评介；理论话语；表演政治；中国经验

中图分类号：1206.7文献标识码：A文章编号：1006-0677(2012)1-0046-09

美国著名汉学家陈小眉教授现任教于美国加州大学戴维斯校区东亚语文系，担任该系系主任，同时在比较文学系、戏剧舞蹈系、电影专业兼任研究生指导教授。1981年作为改革开放时期的第一批自费留学生，她正是带着一种那个时代的非常典型的“西方想象”，即想把西方最好的学问，尤其是理论思维学到手这个目标走出了国门。

陈小眉在美国的第一站是摩门教大学杨百翰大学，她进入了该校的英文系攻读硕士学位。她发现当时在英文系中最流行的理论话语是“后结构主义”，但是在一所摩门教会大学里讲“解构主义”(deeonstruetion)又是和他们以上帝为中心来解释世界的宗教办学宗旨格格不入的，所以那时老师讲这个题目也有很大风险。这给了她一个启发，原来认为中国的学术界十分闭塞并有很多禁忌，没想到在所谓最自由的美国课堂上，也同样存在着意识形态的管束。而且，她最尊敬的老师，那些最先锋的学者，实际上是对他们自己摩门教的主流文化表现出了一种反抗姿态。这使她认识到理论的建构实际上是本人的社会经历与整个社区、甚至社会的主流意识形态所形成的一种对话，而其中那些具有抗衡性的话语往往最具有吸引力。八十年代末，她以论文和讲演的形式提出“西方主义”的理论，力图建构一个适合中国国情的叙述框架，质疑西方的话语霸权，同时也想对中国的文本形成自己的一个说法，用中国的视野来看世界，而不是用西方的话语来主宰中国的文学批评。而这一理论建构的结果是，英文学界发现终于有了一个非西方的学者来挑战西方权威话语。所谓“挑战”不是借用西方的理论来阐释中国的故事，而是根本地质疑西方话语自身的困境及内在于这些话语内部根深蒂固的冷战思维。

陈小眉教授的《西方主义》(Occidentalism：A Theory of Counter-Discourse in Post-MaoChina)早已成为一些海外汉学、比较文学、文化研究、历史学、人类学、政治学、演艺学(performance studies)等学科的经典读物。学术界评论者认为本书是对西方后殖民理论的有力回应，它立足于中国语境，首次提出了“西方主义”这一概念，并对存在于“后毛泽东时代”初期中国社会文化中的“西方主义”案例做了广泛而深刻的论析。此书就新时期中国社会出现的特定现象——对西方文化乐此不疲的描绘以及对自身文化往往非常消极的刻画等，提出了富有洞见的解释。相比流行于西方理论界的反帝国主义和殖民主义理论视野和方法，作者则从一个更为复杂的角度出发，检视了东西方世界在文化、政治上的种种关联。在萨义德的“东方主义”理论中，西方世界往往主导了东西方之间跨文化的挪用行为，并以此服务于帝国主义的意图和目的。而本书作者通过“西方主义”这个概念，想要强调的重点却非常不同：对于非西方文化而言，对西方话语的挪用有可能产生积极的政治、意识形态的解放效果。作者认为，当下批评界对“东方主义”的指控往往过于简单，同时严重地忽视了跨文化及多元文化关系中存在的复杂性。她以中国当代文化为例，仔细考察了从电视纪录片、莎士比亚戏剧、西方现代主义诗歌直到旅居海外作家的小说和报告文学等一系列形态各异的文化作品与现象。同时她还将中国研究(或汉学研究)放置进西方理论话语——欧洲中心主义、后殖民主义、民族主义、现代主义、女性主义和文学阐释学——构建起的复杂语境之中，从而凸显出了这样一个事实：在研究东西方以及当下存在于两者间无法回避的符号关系时，中国研究(或者汉学)的方法正好能发挥一种积极、重要的作用。《西方主义》从其独特的视角出发，重构了跨文化挪用以及后殖民主义论争等焦点问题，进而为读者呈现出了一个文学和文化研究的新模式。

《西方主义》一书的出发点即在于回应有关跨文化挪用研究中的种种争议，特别是回应跨文化挪用中可能会对“他者”产生错误感知这样一种认识。陈小眉在书中以《河殇》这部充满争议的纪录片为例，指出其努力刻画“科学和现代的西方”形象的行为，往往被过于简单地认为宣扬了西方文化帝国主义的观念。因为，如果考虑到“后毛泽东时代”具体的历史、文化语境，那么这种“西方主义”的行为就可以被看成是某种有力的反官方话语，并被中国知识分子用来讲述那些在政治上或意识形态方面不能谈论的事物及想法。这样，西方“他者”就成为了一个政治解放的隐喻，以对抗集权国家的意识形态的压制行为。虽然“西方主义”有时被认为是全球的、“中心”的话语，但它有时同样也可以被用作“边缘”的话语，并被用来对抗某一特定文化中处于中心的统治力量。在这样的特定情景中，僵化地反对“文化帝国主义”就有可能使本土作家丧失话语权，不可避免地支持了主流意识形态及其力图维持的现状，因为在主流意识形态看来这种形形色色的西方“他者”恰恰就是自身内部反对声音和力量的有力同盟。

为了进一步阐释西方事物的积极作用，《西方主义》一书还考察了后毛泽东时代的西方主义式戏剧。作者指出当时被重新搬上舞台并被广为接受的西方戏剧，诸如莎士比亚、易卜生和布莱希特等人的作品，正好充当了反官方知识分子话语中的他者。而且它们也确实有力地挑战了文革之后形成的主流意识形态。作者指出，这些相距甚远的西方文本之所以获得流行，是因为它们传达的生存体验正好契合了1980年代前期中国观众的生存体验。因此，这些观众往往是“误读”了诸如《麦克白》、《李尔王》、《一报还一报》、《威尼斯商人》、《培尔·金特》以及其他类似文本，把它们与亲历的文革创伤性经验联系了起来。而这些西方剧作的成功排演，也绝非意味着中国观众将欧洲的殖民主义强加于自身。与之恰恰相反的是，通过对西方他者极为巧妙的“误读”，“东方”“反帝国主义式”地挪用了“西方”，并借此来追求自身的政治目标。正是出于这个最终目的，中国的戏剧家、批评家和观众才能使他们“反帝国主义”的手段合法化，同时通过再现一个戏剧化了的西方“他者”形象，成功地解构了毛时代的意识形态。

实际上，人们同样可以从这个角度来看待中国现代历史，那就是中国与西方他者间错综复杂甚至矛盾不断的关系，本身就可以被看成

是一出高度戏剧性的事件。在这之中，中国人所处的位置正好像莎士比亚、易卜生或者布莱希特戏剧中的西方他者一样。演员们一边假扮出西方人物的声音，穿上西方式的剧服，一边谈论的却始终是与东方自我相关的各种政治述求。同时这在演员与观众之间也展开了一场戏剧性的对话，一方面他们将观众准确地带入到了戏剧所表现的西方故事情节之中。但另一方面，观众却从这些西方情节中窥探到了中国社会的严峻现实。正是当代中国充满戏剧化的历史，才使得西方主义式戏剧在此时此地的出场变得格外引人注目。作者认为，这一现象不应被简单地看成是自我殖民化的行为，而应被看成是一个复杂的事件——在其中东方和西方带着各自具体的历史、文化状况被撮合在一起，不论是西方还是东方，在双方的互动关系中都没有也不应该比对方显的更为优越。

《西方主义》除了影像作品、戏剧之外，陈小眉还将目光转向了文学领域，主要探讨了围绕着朦胧诗运动展开的一场争论。在这场文学运动中。朦胧诗人致力于用西方现代主义文学来取代建国后形成的诗学传统。然而，不论是朦胧诗人还是支持他们的评论家都“误读”了埃拉兹·庞德的现代主义美学。他们宣称西方现代主义文学思潮正是一场以“自我表现”为宗旨的文学运动。与此种认识非常不同的是，西方评论家则更愿意将现代主义放置在与浪漫主义以来形成的诗学陈规的关系中加以讨论。正因为如此，庞德才意图通过引入“中国”的表意文字来取代这一文学陈规。从这个角度来看，在讨论1980年代中国文学及其接受效果，特别是朦胧诗的相关论争时，就必须认真地考虑西方现代主义——作为一种反他者的声音及意识形态——所发挥的不可或缺的作用。而同时，在面对这种“误读”时，我们也不应感到遗憾，反而应该感谢它们。考虑到当时中国作家和读者的对世界的认识，以及后毛泽东时代初期社会、文化状况对他们美学视野的限制，这种行为实际上成为了中国读者和作家接受并理解西方现代主义的唯一途径。

陈小眉非常重视后毛泽东时代，文化交换现象中充满矛盾却又十分辩证的发展历史。高行健的话剧《野人》(1985)被认为是1980年代中国最出色的戏剧之一，作者集中分析了这部戏的上演和接受现象。高行健戏剧所采取的形式在根本上是中西混合的，一方面有着中国传统戏曲的痕迹，一方面他的创作明显地受到了阿尔托和布莱希特式美学的影响(布莱希特美学本身又是基于其对中国京剧的“误读”而形成的)。而另一个典型例子是戏剧家黄佐临的尝试，他通过对“写意戏剧”这一概念的构想和实践，将东西方戏剧传统中的最优秀的因素结合了起来。可以说，正是这些戏剧家们带有西方主义色彩的理论和实践塑造出了中国当代戏剧理论的新形式。

作者指出，这些案例可以说明这样一个事实：在20世纪的文学史以及东西方跨文化接触的历史中，对他者的“误解”都发挥着重要的作用。因此，不论是东方对西方文化的借用还是西方对东方文化的倾慕，其背后的原动力都来自于试图丢弃自身文化传统，或者为这一传统注入不同于自身固有文化因素的欲望。所以从这一视角出发，东方主义和西方主义竟变成了相互缠绕的复杂现象，并在各自文化中持续地产生着影响。《西方主义》对这些问题的讨论，正好说明了这个道理，特别是对中国研究领域而言，它提醒人们不能再忽视世界文学或文化，或者将它们仅仅看成是研究中次要的组成部分，诸如外国起源或某种影响。必须看到，这些在中国的西方因素，既不是简单的对西方崇拜的表现，也不能被简化为西方文化帝国主义的举动。在文化交流日益频繁的时代，对中国问题的研究(或汉学研究)必然是与西方以及西方文本构成的语境无法分离的。不可能绝对地去谈论“纯粹”的中国传统或者没有受到中国文化影响的西方传统。在此认识基础上，我们才可以认清西方主义的重要作用之一，那就是在最近几十年的中国文学和文化中扮演了某种积极的、具有解放性的角色。

当然，强调西方主义在形塑当代中国文学(史)时可能发挥的政治解放作用，并非否认西方主义本身的复杂性，特别是它也经常会成为一种意识形态方面的限制或局限。这就好比是所有人类的声音总是难逃语言的囚笼一样，西方主义也总是一开始在其自身内部就已经携带了矛盾、颠覆和破坏的种子。因此在书中，作者还以早期中国话剧史中一个极具反讽意味的情节为例，讨论了西方主义中存在的问题。她在书中指出，在“五四”男性剧作家们对抗儒家意识形态的反传统、反经典写作中，他们将表现妇女解放和平等看成是一项在政治和意识形态上都非常重要的策略。当“西方”被挪用到这一议题之上用来对抗儒家传统文化时，这一西方主义话语就具有了政治解放的意味。但是回到五四特定的历史语境，我们还必须考虑到反帝国主义的急迫性。那么，这就意味着对“西方”的诉求就还必须放置人性别政治与民族、国家等议题交织而成的更为复杂的情景中去加以理解。

在《西方主义》一书的第二版(Rowman＆Littlefields，2002)中增加了有关海外华裔作家中文写作的章节以及戴锦华的新序言。与大多数美国亚裔文学研究不同的是，陈小眉将关注的重点从对华裔作家的英文作品和海外经历转移到他们用中文向国内读者讲述自身“西方体验”的行为。这些关于“西方”的叙事与本土环境间存在着千丝万缕的联系，从而提供了一个东西对话的空间，将地理位置上的差异转换为丰富多彩的有关自我与他者的种种文化观念。作者首先讨论了1920年代中国作家们的离散故事，如李劫人的《同情》、蒋光慈的《鸭绿江上》、张闻天的《旅途》。随后她将这些作家对他者的看法与1980年代胡平、张胜友等人的报告文学作品(《世界大串联》、胡平《移民美国》)以及周励自传体小说《曼哈顿的中国女人》中的他者认识进行了比较。通过这些比较，陈小眉进一步问道：是什么样的环境促使着他们离开家乡漂泊海外?在他们逗留海外期间，这些作家又是如何在一个他们认为“非中国”的环境中，通过“中国人”的自我定义，建立起身份认同的?另外，除了参与泛亚太地区的经济和文化活动之外，他们又是通过哪些话语权力的运作，来否定或抵消他们各自在居住国中的身份认同问题?当我们在20世纪地缘政治的意义上来谈论中国的跨国主义时，我们又能在多大程度上还原这些用中文向国内读者讲述自身海外离散经验的作家们的主体位置?考虑到20世纪初中国的半殖民地状况，那么这项研究就旨在提醒读者：不能将中国现代文学史完全看成是西方殖民化所决定的产物，而应该看成是一个构成性的场所，在其间中国作家们能够并且已经从其民族视野出发，用自己的语言与声音来讲述属于他们自己的故事了。

《西方主义》一书一经出版就引起了学术界的广泛兴趣并获得了非常积极的肯定。Choice杂志相信“陈小眉为文化研究提供了一个新的理论框架”。Kirkus Reviews认为“此书

对于赛义德的东方主义概念而言，是一个颇具抱负的修正式挑战”。The Comparatist认为《西方主义》一书“极具原创性地‘解构和颠覆了赛义德在《东方主义》中对沉默他者的霸权式建构”。Research on African Literatures十分欣赏“陈小眉睿智的分析，有力地说明了中国公众对西方文化文本精巧而富有生产性的误读，而这些则无不揭示出了西方他者是如何因为本地社会内部的政治目的而被卷入到对‘西方的虚构和发明之中”。World Literature Today将此书形容为“为当下争论提供了令人兴奋的贡献，不仅是因为作者提供了一个内部的视角，同时也是因为她自觉地意识到了对立式思考模式本身的局限性”。

戴锦华谈到此书显现的“重要的，不可替代的意义与作用”：“笔者珍视陈小眉在《西方主义》一书中所采取的言说位置与方式。这本英文学术著作，凸显的是陈小眉对本土文化经验表达的重视。如果说，她无疑深刻地体味着那份进退维谷的文化与言说困境的存在，那么，她选择的意义在于，拒绝为成就一份完美的美国学院表达而牺牲对本土文化现实的深入分析。”“更为可贵的是，陈小眉在《西方主义》一书的撰写中，表现出一份多重意义上对多重的文化霸权和中心主义的反省和警惕……同时是对反抗欧洲中心霸权却因此成就了别一种文化中心主义表述的警醒。在对七八十年代之交、乃至80年代中国社会文化中心现实的深入分析中，她同时表达了对中国‘精英知识分子表述是否传达了底层民众的意愿的质疑与关注。

陈小眉教授2002出版的第二部著作《正角登场：当代中国大众戏剧》(Acting the RightPart：Political Theater and Popular Drama inPost-Mao China)是又一部率先把中国当代话剧推向世界文坛的学术力作。这是英语学界第一本从比较文化学和跨学科视野来研究中国当代戏剧的论著，这一领域在东西方都尚未受到应有的重视，而此书则非常及时地弥补了此领域的研究空白。

在书中，陈小眉以“后毛泽东时代”初期的中国话剧为研究对象，集中探讨了在这些话剧的生产、接受过程中，自我、主体、中介、国家革命和民族他者这几者纷繁复杂的关系。通过对样板戏、社会问题剧、女性话剧和实验话剧的讨论，她发掘出了存在于当代中国政治生活中的“戏剧性”成分——舞台上的生活是政治化的，而现实中的政治生活则遵循着戏剧性的根本形式。在这一语境中，当代中国的话剧舞台就可以被看成是现实政治舞台的某种延伸，不论在台上还是台下，每一个人为了生存都必须去扮演“正确”的角色。同时，此书并未局限于具体的国别或孤立的学科，而是将现代中国剧场波澜起伏的历史放入到了中西文学、文化理论(后现代主义、后殖民主义、东方主义、西方主义、女性主义、文化表演和文化研究)及其实践的语境之中。

在书中，陈小眉首先对当代中国话剧研究在英语学界不受重视这一学术倾向进行了分析。她认为当代话剧之所以不被重视，一个原因是中国现代话剧往往被用来动员大众，因而它总是被认为只是某种政治宣传而非严肃的文学作品；另一原因则源于一种偏见，即认为中华人民共和国成立以来尚未产生值得研究的优秀作品。除此之外，还有一个历史原因是因为西方比较文学研究界一直都对中国传统戏曲更为痴迷。因为传统戏剧符合人们对“异国情调”的他者想象。许多学者从东西方二元对立的逻辑出发，认为中国传统戏曲植根于中国传统之中，从而能与其他文化传统进行比较。而与之相反，中国现代话剧却无法以此自居，故而只能充当“伟大”文化边缘上的陪衬品。作为西方的舶来品，话剧初入中国之时就饱受非议，反对者认为它在起源上不是“中国”的，或者认为对于文化悠久的中国而言，话剧显得太过于“现代”了。在传统主义者和中国文化本位主义者看来，倡导现代话剧根本无益于复兴中国的戏剧传统。正是在这样的背景下，她试图通过三个方面的分析，来扭转这些导致话剧(研究)边缘化的多重偏见。这三个方面分别是：1.聚焦于中国现当代话剧的文化、社会作用；2.关注当代话剧与“十七年”之间的联系，指出这段时期形成的多种传统及其遗产共同孕育了后毛泽东时代前期的话剧；3.将当代话剧视为“文化大革命”及后毛泽东时代前期异常重要的一个文学品种加以研究。

为了进一步强调当代话剧研究的重要性，在导论中作者特意讨论了戏剧与革命之间的复杂关系。陈小眉分析了当代中国政治生活中的“戏剧性”，并将此看成是理解狭义的“中国戏剧”的关键。随后她将“文化大革命”看成是一系列高度戏剧化的事件，并对它们展开了批判性的分析。比如，1966年毛泽东在天安门广场对红卫兵的“八次接见”拉开了“继续革命”这一全民族戏剧的序幕。毛泽东横渡长江的“表演奇观”被用来进一步展示国家领袖的超凡魅力。在作者看来，甚至“文化大革命”本身亦可以被看成是一个戏剧性事件——在这个广阔的政治舞台上实则包含了象征性的剧本与它所预设的观众之间的种种互动行为。同时，作者又将“文革样板戏”看成是这个政治剧场中的基本成分，认为对它的分析能帮助我们更好地理解这一文化形态的来龙去脉。此外，在导言中，她还特别谈到了样板戏宣传画对大众剧场及群众演出的作用。她认为样板戏、宣传画和群众演出三者间体现出的是一种互动和对话的关系。在其中，视觉文化、样板戏和舞台表演恰好构成了文革政治戏剧的基本内容。视觉文化是样板戏及其舞台的延伸，在表演结束、幕布落下之后它依然能持续发挥巨大的功效。

随后，作者对样板戏的起源提出了新看法。她认为文化大革命并非是样板戏的唯一源头。戏剧改革并非始于文革，也绝非仅仅是为了推进中国革命。事实上，改革所包含的诸项议题一直可以回溯到晚清时期。基于此点，作者质疑了如下一系列时代、文化的分期范式：晚清、民国文化与中华人民共和国文化的分割，“十七年”时期与文革的断裂，以及文革时期的文艺与后毛泽东时期文艺的断裂。她指出，虽然这些时期在意识形态、政治文化和社会经济状况上都存在着明显区别，但就戏剧改革而言，这些不同时期的文化批评家和艺术家均将传统戏剧的现代化看成是现代国家和国民身份建构不可缺少的一部分，同时他们也都不遗余力地推动这一改革。因此她把对“样板戏”的分析放回到了这一历史脉络之中，把样板戏看成清末民国戏改的传承，是激活革命记忆，进而在新中国推动继续革命的一种戏剧手段。另外，陈小眉还通过对现代话剧的分析，提出了与部分西方女性主义观点不尽相同的看法。她指出在样板戏中，一方面女性角色从“被压迫者”变成了革命战士和党的干部。但同时，女性角色又往往被刻画成没有家庭和伴侣的孤家寡人，这也意味着她们被剥夺了女性、母性的特征及温馨的家庭生活。在这种特殊的

“文革女性主义”中，有关女性受压迫和不平等的议题总是被挪用来巩固国家的政治权力。“工农兵”式的女性角色不仅要被搬上舞台，更要在现实生活中加以推广。而这一形象实质上是将女性简化成了“革命大众”，她们存在的惟一合法性就是颂扬党及毛泽东的正确领导。

顺着上面的思考，作者进一步指出，通过建构《红灯记》中的革命家庭，《龙江颂》中的村社共同体以及《海港》中第三世界共同体的一系列想象的共同体(imagined community)形式，样板戏实际上成为了实现文革意识形态描述未来乌托邦图景的理想舞台。这些革命想象一方面通过民族国家甚至世界革命的修辞来界定文革，另一方面在文革鼎盛期，也被模仿、改造甚至转化成为现实生活的一部分。在戏中，通过革命文化的支持者与反对者的戏剧冲突，这些不同形式的想象共同体——从家庭到社会、民族国家到国际社会——才得以应运而生，而它们的作用则惊人的一致，即致力于建立一个当代帝国的形象。作者对样板戏的历史研究，开拓了这个尚未能引起文学、文化研究界充分注意的研究领域，并为文化研究和戏剧研究找到了新的方法和路径。

除了对毛时代样板戏的“另类阐释”之外，在《正角登场》一书中，陈小眉还特别将注意力放到了后毛泽东时代初期最为流行的戏剧类型之一的“社会问题剧”的身上。她首先质疑了研究界长期以来坚持的一个观点，那就是认为这个时期的话剧是失败的，因为它无力挑战既有的国家权力结构。陈小眉认为戏剧牵涉到舞台实践的问题，因此是与小说、诗歌极不同的文学体裁。小说、诗歌即使被官方禁止，依然可以在地下流通从而创造出一个属于自己的读者群体。而话剧却无法这样存在，它必须要公开上演，这就需要“取悦”官方意识形态和观众这双重对象。但是两者的要求、喜好却存在着天壤之别，特别是对于话剧观众而言，往往更喜欢那些不落俗套的、甚至是反官方的主题。只有当一部话剧满足了这些悖论性的需求，也就是官方审查者和喜欢异端事物的观众各自的不同需求时，它才能称得上是一个公共事件。可以说，正是这些极不相同的需求构成了后文革初期剧场的根本特征。因为一部话剧需要上演就必须通过官方审查，所以在后毛泽东时代初期，成功的话剧就往往致力于发掘一个在意识形态上能得到官方认可的“社会问题”。只有在这点上获得了官方认可之后，作者和剧团才能进入到公开排演的阶段。但这些戏剧上演时，通过丰富的舞台演出形式和与观众的交流互动，它们所表达的思想和内容往往超过了审查者最初的判断，从而成功地吸引住了那些在意图、旨趣上完全与前者不同的戏剧观众们。因此，“后文革”初期戏剧既是对国家机器的响应也是对其的批评，它既是规范性的又同时是颠覆性的。

随后，陈小眉则主要论述了“天安门街头剧场”(the street theater in Tiananman”)与以悼念周恩来总理的“四·五”天安门事件为题材的戏剧(简称“天安门事件剧”the theater of Tiananmen street)之间的复杂关系。西方与拉美国家的“街头剧场”往往具有反文化的特征。而当代中国的“街头剧场”却常常是官方主办的，例如国庆游行、阅兵式、建党、建军的周年纪念活动等。在每年国庆典礼上，官方“天安门街头剧场”总是被国家机器动员起来展示其力量和权威。另外遇上六十年代发生美帝国主义入侵越南，古巴导弹危机以及马丁·路德·金遇刺等事件时，官方“天安门街头剧场”中还会引入西方他者的形象，以此来展示社会主义中国的优越性。1976年4月5日，北京市民自发地聚集在天安门广场悼念已故总理周恩来。这是“天安门街头剧场”在中华人民共和国历史上第一次被用来对抗国家力量。而在毛泽东过世、粉碎“四人帮”之后，“天安门街头剧场”中欢欣鼓舞、自信满满的群众场面，又以共和国百姓所熟悉的大众欢庆场景表述了自己的心声。在本章中，作者将以“四·五”运动为题材的“天安门事件剧”看成是“天安门街头剧场”的再现与延伸。《小井胡同》等话剧就像纪录片一般准确地再现了天安门广场上群众抗议、被镇压、再抗议的情景。另外，作者还讨论了以对四人帮的公审以及革命领袖的葬礼等政治活动为中心的“街头剧场”及其“反四人帮”话剧中对这些场景的再现。它们是对后毛泽东时代政权毫无异议的确认，但某些戏剧展现的对江青进行的公共审判，同时也将整个社会系统都放到了同一审判之中。因而，在关键时刻，“天安门事件剧”就成为了“街头剧场”的一种特殊形式与参与，表演者使用自己的特定语言重新界定了如何表演以及表现什么等一系列关键问题。由此看来，天安门戏剧与主流意识形态间的关系，往往制约于复杂的社会文化语境之中，既是一种颂扬，又是一种挑战。在这个舞台之上，演员与观众之间互相理解，并分享着隐秘的交流和行动模式，来共同支持或对抗主流意识形态。

在讨论后毛泽东时代初期的话剧时，陈小眉还特别关注了那个时代的女性话剧，以女剧作家白峰溪的“女性三部曲”(《明月初照人》、《风雨故人来》、《不知秋思在谁家》)为例进行了理论和文本的分析。她首先思考了西方女性主义戏剧与后毛泽东时代所谓的“女性戏剧”在各自意识之间的异同。与西方定义的“女性戏剧”不同，在中国官方支持的女性戏剧中总会呈现出极其矛盾的观念：既包含着性别自觉又包含着性别歧视；既带着霸权的因素，又有反霸权的声音。作者认为恰好是这些互相矛盾的成分塑造了后毛泽东时代初期的戏剧形态。同时正因为这些女性戏剧的政治立场带有官方文化的痕迹，它们才获得了合法的声音，也使得它们与其他风格相似的戏剧相比更容易通过审查。而这些戏剧巧妙地利用了自身内部含混的双重声音，在上演的同时质疑了后毛泽东时代文化的自我定义及合法性。

为了呈现出一个与西方社会不同的女性戏剧光谱，她还对80和90年代的女性剧作家群体做了一个全景式描述。陈小眉指出这一时期的电影中极少出现女性战士形象，而与之不同的是，女剧作家却对军事主题异常着迷。许多编剧利用后毛泽东时代的民族寓言、民族身份以及民族话语，多少有些自相矛盾地重新复活了看似已经“过时”了的女战士形象。然而，这些戏剧中的女战士形象却并非仅仅只是对毛泽东时代女性主题的复制，即妇女解放仅仅局限于将她们转化成为理想主义而献身的女性集体。后毛泽东时代的戏剧首先是挑战了这些毛时代的女战士形象，其次尝试着从以男性为主宰的中国人民解放军这一群体中找回女性的主体性。于此同时，回到后毛泽东时代经济改革的语境中时，女性剧作家又真切地体会到了女性失去尊严和身份的尴尬，因而她们才会更需要在舞台上再次复活女战士这一角色。另外，在这一时期，资本主义化等现象的出现使整个社会经历着急剧的变革，而在当时话剧中出现的女性回归家庭的描述，正可以看成是女性剧作家寻找一种能够再次连结起个体与

社会、公共空间的方式，以此恢复私人与家庭的领域，但是这一尝试却远不成功。随后，她们用充满活力的女战士形象取代失落母亲的角色，实际上是一个当代中国女性自我反思和评估的过程。即她们作为自己命运的掌控者不愿再被看成是一个被动的指称，仅仅为了彰显出男性的主动性。这些女性不仅要在家庭中获得平等的地位，更要在社会生活中像男性同伴一样“撑起半边天”。

在《正角登场》的最后一章中，陈小眉还讨论了一系列具有形式主义特征的戏剧。她将这些戏剧看成是对存在于当代中国舞台上的六种戏剧传统的回应(写实主义戏剧、地方戏剧、现代主义戏剧、史诗剧、写意剧和希腊话剧)。在这些独立的或已经相互融合的传统中，我们可以看到的正是当代中国戏剧家们的不懈努力，即从东西方戏剧传统中为中国舞台寻找最为合适的形式主义风格。作者指出一旦进入到中国特殊的文化历史语境中，那些所谓的“美学”因素想要存活下来并获得意义就必须同时是事关政治和个体两方面的。这并非意味着美学的或者高度文学化、戏剧性的形式不适合于中国舞台；也并非意味着在后毛泽东时代的中国，这些因素只能是从属于政治的次要因素。陈小眉认为这一现象实质上是表明了中国戏剧中的美学考虑必须与具体的政治情景和考量相结合时才具有意义，而这些政治考量在中国当代的社会体制中不可避免地带有明显的个体痕迹。戏剧的风格和形式作为这段历史和政治不可分割的一部分，它们就不能仅仅被看成是纯粹形式主义的范畴。这些深陷于当时语境中的戏剧形式，往往是被它想表达的内容所预先决定了的。同时，从这些形式因素中不仅反映出了戏剧家们对世界的看法，同时还反映出了在一系列因素构成的关系网中剧作家们的主体位置。这些因素包括剧中人物、期待中的戏剧观众、被戏剧家挪用来表达观念的国家意识形态、以及塑造想象共同体的集体意识／无意识等。Journal of A sian Studies(May 2003)称《正角登场》一书“对文化大革命、中国戏剧、性别和中国文学、文化史研究做出了开拓性的重要贡献”。

陈小眉认为自己在写作这本书时找到了一个属于自己的更强烈的生命体验。无论是样板戏还是后毛时代初期的话剧，她的研究主要集中在革命和后革命这两个时期，而探讨时又总是会回到一个社会主义经验的问题。她在话剧领域的真诚投入与辛勤耕耘也是和个人成长经历分不开的；作为毛时代的见证人，个人经验可以为学术研究提供一个独特视角和背景知识。比如说，在《正角登场》的序中，她谈到的“在中国青年艺术剧院的台前幕后成长”(因为父母是青艺的演员和舞美设计)是别人没有讲过故事，而这个故事要表达的一个观点就是社会主义文艺对当时国族与革命前景的想象性建构。她上个世纪80年代时写文革样板戏时，还很少有人关注。然后在写的当中就开始了样板戏热，并开始有了样板戏的DVD和“摇滚乐”。再后来，一些学者也开始关注了。辛勤地关注一个和自己经验相关，并且有价值的题目，而且做下去，总会和别人的关注有一个衔接点。这是她进行学术研究和写作的一个共同起点和初衷。

正在杀青的第三部书稿(拟称《奠基伟人的回归》)是《西方主义》和《正角登场》的续编，同样讲了一个复杂的中国语境中的独特故事。这些故事不是单一、单线的，因为过去的几十年中，中国自己内部的语境在不断地变化，和外部语境的关系也在不断地转变，因此她将自己的研究任务定位于对近几十年中话语转变的考察上。《奠基伟人的回归》聚焦于新中国的奠基伟人这一系列的群像，涵盖了建国后戏剧、影视、人物传记、国际共运史、中共党史、及中国革命回忆录等领域的最新研究成果，也涉及到“十七年时期”的表现社会主义革命经验的“红色经典。”在分别讲述“陈独秀演绎五十年”、“秋之白华与红色恋人”、“毛泽东戏说六十年”和“邓小平影视三十年”等故事的同时，她仍有一个和《正角登场》相似的初衷，那就是要把中国的演(出)绎(阐释)学和话剧文化推到世界去，或者在国内相关学科开拓出一个重要的领域。要打开话剧研究这么一个窄小的局面，只能把它和政治文化结合起来研究，把它作为政治史、党史不可分割的一个部分。大家要去政治化，她偏要做一个政治的回归；她认为不读党史，不读革命回忆录，就读不懂对革命经典不断的叙说、补充、颠覆和挑战。如果不读懂这些文本，对历史的演绎就没有一个复杂、充分和准确的说法。她写舞台上对革命领袖和革命经验的演绎，同时也写现实生活中的戏外戏。在风雨激变的政治生活中，革命领袖其实是用戏剧人物的行为方式来为人处事，以求生存和发展，来领导中国革命，并不断审定自我。所以在政治生活中，他们其实无形中扮演了不同的戏剧形象。有关他们的戏说、演艺(演绎)也会因此而把他们分门别类为不同的形象：正面人物、反面人物、叛徒、英雄、被迫害者、或是拯救万民于苦海的盖世英雄与“日出东方”的英明领袖等等。

陈小眉教授不希望自己的学术成果被人为地界定为某个政治立场或派别。研究成果出来以后，可以让不同立场观点的人拿来做他们自己的文章；其实，作品越是复杂，不同的层面也就会越多。它从新左的角度，从新右的角度，从通俗文化、红色经典，甚至重审社会主义遗产与债务的角度都可以讨论。也就是说，她希望用自己的学问打开理论的大门，而不是把自己框在某家学派之中。她努力在学术写作、选题和立场上保持一个历史见证人、本土学者、跨文化、跨学科文化批评家的多重身份。她的那篇颇具影响的文章《又是枫红时节——写在旅美教学十八年之后》曾谈到自己比较阳光的文革、上山下乡和工农兵学员的经历对她学术与教学上的影响。这篇文章实际上是对她眼里的“中国故事”的一个小结。一个美国知名学者读了这篇文章后说，读了陈小眉的这篇东西。感到她不光是对美国学术界有自己的杰出的贡献，而且她真的是一个很真诚、投入的老师。因为它不是一个纯学术的话题，没有多年来对在美国课堂上教中国的反思，也就不会去写这样的一篇文章，并且她还将自己多年来对多重身份的限制和误区的思考揉了进去。正是在这样一个跨越多重空间和身份的背景之下，陈小眉不断地在理论话语和中国经验的张力之中进行探索和反思，并且通过整合个人的生存体验以及对中国社会的持续关注，不懈地向汉语和英文世界的读者们讲述和展示她眼中的中国故事。

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