音乐作品特性层探析

王 亚 兵

(河南师范大学 音乐学院，河南 新乡 453007)

音乐作品特性层探析

王 亚 兵

(河南师范大学 音乐学院，河南 新乡 453007)

对音乐作品本体特性的研究，一直是音乐美学研究的重点。波兰哲学家、美学家因加尔顿指出，文学作品的本体结构有四个层，即语音层、语义层、再现的客体层和骨架化外观层，它们犹如四个声部构成同时发出声响的复调音乐作品，形成一个所谓的“复调的和谐”。从某种角度来看，音乐作品同文学作品相比，在层次性方面存在一定的相似性。我们不能够仅仅用声音现象或者乐音的运动形式或者情感的载体等某个单独的词语来解释音乐作品，进而得出结论说音乐作品的特性层仅为单层性。在所谓的“声音现象”或者“乐音的运动现象”之外，音乐作品同样存在着音响层、结构层和体验层之分，它们相辅相成、有机结合，共同形成音乐作品的特性层。

音乐作品；层次；音响层；结构层；体验层

对音乐作品本体特性的研究，一直是音乐美学研究的重点。人们可以从不同角度和层面加以分析，从而开辟出丰富广博的音乐美学研究领域。然而，就音乐作品本体特性层的研究，却少有人涉足。其原因或许是对音乐作品中是否存在“本体特性层”尚无定论吧。那么，在音乐作品的本体特性中到底存不存在像文学作品一样的多层结构？如果存在，它表现在什么地方？如果不存在，原因又是什么？笔者翻阅了大量的资料，发现在音乐作品的本体特性中，同样存在着多层性，它们共同构成音乐作品的本体特性。那么，什么是音乐作品的本体特性层？在回答这个问题之前，有必要对波兰哲学家、美学家因加尔顿关于文学作品的层次结构理论作一个简要叙述。

因加尔顿在用德文写的《文学的艺术作品》和《对文学艺术作品的认识》中对文学作品的层次性作了详尽的论述[1]124。在这两篇文章中，因加尔顿指出，文学作品的本体结构有四个层：首先是语音层。它是指语词的声音，以及建立在语词声音基础上更高一级的语音结构，诸如韵律、语调、语速、节奏等。语音不是一般物理性的声音现象，它是词语意义的声音载体，读者在看到和理解了标志语词的文字符号后几乎马上就可以意识到词语的含义，并过渡到下一个属于意义的层次。其次是语义层。它是指语词、句子、段落等各级语言单位所包含的意义。再次是再现的客体层。它是通过读者积极的、富于想象力的阅读，由具有意义的语词、句子、段落等显示出来，成为一个独立的层次。最后是骨架化外观层。它是由有限的一些方面构成的，只是骨架性的外观，其中有一系列意义含糊不确定的所谓“不定点”或“空白”等待着读者在阅读中通过自己的想象力来填充，使一个虚幻的再现客体加以“具体化”。这样，因加尔顿便完成了描述文学作品本体的四个层次，并将它们比作由四个声部构成的同时发出声响的复调音乐作品，形成一个所谓的“复调的和谐”。

然而，对音乐作品中存不存在多层性，因加尔顿则持否认的态度。他认为：“在文学作品中，在结构上导致多层性的原因是由于其原材料的不同，音乐作品中没有这种多层性，然而，由此绝不能得出结论，说存在于音乐作品中的……只是音响性的东西。”[1]124也就是说因加尔顿认为音乐作品的本体结构是“单层性”的。根据在于，纯音乐作品不是文学作品，尽管在这两种类型的作品中有某些相似的特性，但它们在本质结构上并不存在亲缘关系，所以音乐作品中根本不存在文学作品中所固有的那种多层结构。

诚然，文学和音乐所使用的媒介材料不同，一为声音，一为语言，但声音和语言之间却有着一种特殊关系。语言本身就是一种声音的表达，音乐的起源又与语言的音调有着密切的关系，因此戴里克·科克认为“音乐与文学的相似性在于两者都用有声的语言达到表情的目的”。这一点王次炤在《音乐与文学的类同性》中曾作了详细的论述。王次炤认为:“音乐与文学从表面看是两种殊不相关的文艺类型.然而它们又毕竟同是艺术现象,毕竟具有与社会生活相似的联系。所以,一旦我们抛弃有关文学和音乐的具体方式,诸如结构组成方式、感情表达方式等，从一般的美学原则或整体的感情组织去认识这两种不同文艺形式的话,就会发现它们之间有许多共同之处。”[2]从这个意义上说,在音乐作品与文学组品中,存在着某种相似性,还是有一定道理的。而笔者也进一步认为,这种相似性除了一般的美学原则和感情组织之外,还存在着一定的特性层,这些不同的层次有机结合从而共同构成音乐作品的特性层。那么音乐作品的特性层都有那些部分构成呢?

第一是音响层。音乐是声音的艺术，离开了音响，音乐将无从存在，它只能从乐谱转化为声音之后，才能称之为音乐，反之则是符号文字的堆彻，而且，从符号学的角度来说，乐谱在转化为声音之前，它和文字、绘画等其他符号并无两样，所以本文所作的对音乐本体特性的分析，首先从音乐的音响层入手。那么，在音乐本体特性中的音响层是否仅指物理属性当中的声音现象？答案是否定的。正如卓菲亚·丽萨所说的，“音乐作品使用的各个单独的音，除了代表它自身之外，不是任何客体的标志。而当它成为音乐整体中的一个因素，成为具有一定含义的音乐整体的一个组成部分时，它便可以成为不同于它自身的某种东西的表现或反应”[3]。从这个意义上说，大自然中的声响或者纯物理属性的声音现象，单独存在时不会被称作为音乐，它们只有被按照一定的组合方式结合在一起，方可被称为音乐。比如美国现代打击乐《破铜烂铁》，它把生活中的不同声音现象有机糅合在一起，加工处理后成为一个音乐作品。所以，笔者认为音乐作品中的音响层，既包括物理声学中的声音现象，又包括由于音阶的任意排列或者组合而转化的音乐声响体系，它们二者共同构成音乐作品中的音响层。

第二是结构层。任何艺术作品,都是一个有机的整体,它们都有自己的结构层,而且这些结构都不是单一存在的,而是一个相互联系不可分割的整体。王次炤曾经说：“任何艺术材料的简单相加都不能成为一部艺术品,这些材料只能在它们的相互关系中形成一个整体才能成为一部艺术品。存在于文学或音乐中的这种艺术材料之间的联系,突出的表现在它们之间的逻辑关系上。所以,作为艺术结构的原则,文学与音乐都具有逻辑性特征……纯音乐的结构原则正是在‘纯音乐的逻辑’,也就是在所谓音乐所有的句法中体现出来的,最典型的当然是关于奏鸣曲式的结构原则。纯文学的结构原则,也正是在‘纯文学的逻辑’,也就是在文字句法中体现出来。”[4]从这个意义上说,音乐作品实际上也同样具有结构层,尽管它们二者之间的艺术特性不同。

因加尔顿认为音乐作品中的非声音成分包括下列因素：时间结构、“运动现象”、形式结构、造型性因素、情感品质、审美价值品质等等。以此分析为基点，笔者认为,在音乐的结构层中包含着以下几方面：一是时间结构。因为音乐是一种时间艺术，它是在时间中展开的，这个层面在旋律的创作中尤为显现，旋律是由不同音高的乐音在时间中有序出现而构成的音乐形态。二是“运动”现象。苏珊·朗格认为，音乐的确是一种可听不可见的乐音运动形式，然而，这种“运动”实际上不过是一种纯粹的“听觉幻象”。从物理学把“位移”作为运动的决定性因素来看，音乐中的这种所谓“运动”实际上没有任何实际的东西在运动，而只不过是一种幻象。这种幻象由于它的鲜明性而使人们常常把它与作为物理现象的真正运动混淆起来，音乐中的这种运动实际上是属于时间领域中的东西，是时间的延绵[1]280。笔者也比较赞同这种观点，但是笔者认为，在音乐的运动形式当中，还穿插着一种人为的物理“位移”运动。因为，音乐音响结构的形式是由不同音高之间的距离关系所形成的一种乐音运动形态，通常被称之为旋律线，其运动表现为波动次数、方向、幅度大小等方面，同时也体现出音与音之间的距离感即音程。演奏者在演奏作品时，这种由演奏行为而引起的肢体的运动实际上也是一种物理的“位移”，作曲家在谱曲时，头脑中的构思转化为作品，跃然于纸上的过程同样也是一种物理运动的“位移”。这些由演奏或者创作引起的肢体运动本身就属于音乐运动的一个方面。而且，从另一个层面上讲，在音乐作品的构成中，音响层是首要的、必备的一个条件，音乐作品只有从文本转化为音响之后，才可以称之为音乐作品，所以说，音乐文本的转化过程同样是物理的“位移”运动。它和苏珊·朗格的时间“幻象”运动共同构成音乐的“运动”现象。三是形式结构。这个层面体现在音乐音响结构的表现形式中，主要由音乐形式的基本要素(力度、速度、节奏、音程、音高、音色等)通过形式组织手段(旋律、复调、趋势、配器、调式调性)转化为具有形式美法则的音响结构模式，形成音乐作品的形式结构，并在意念的支配和构思下，充分显示出音乐作品形式结构的组合性和多样性。

第三是体验层。审美体验是当今美学所关注的重要问题，由于它在审美领域的重要性而引起不同学者的强烈关注，导致出现不同的定义。在西方学术界，普遍认为审美体验包含有“经验”、“经理”、“感受”、“领会”、“想象”和“直觉”等含义。杜威曾提出审美经验就是“一种完整的经验”，马斯洛则认为它是一种“高峰体验”，卢卡契说它是“艺术创造努力上的经验”，因加尔顿认为审美体验是一种过程，也有人提出它是指“充分的经验”。我国学者胡经之等人认为“审美经验是全部人类经验的终极经验、高峰体验和最高价值”，是一种主客体合一的动态建构。童庆炳则认为审美体验“就是主体带有强烈情感色彩的、活生生的、对于生命之价值与意义的感性把握”。而音乐作品作为众多艺术审美对象中的一个特殊门类，其审美体验作为一个基点，则在音乐作品的众多层次中占据重要位置，在音乐理论界也曾引起广泛注意。最为著名的要数舒茨的“时间流”。舒茨是这样描述的：“假如我们决定聆听纯音乐，而不是舞蹈音乐、进行曲、戏剧音乐等那些伴随着外在世界中的某种事件中的音乐，我们发现，作为听着，我们会沉入一种特殊的状态。这时，我们停止了日常活动，离开了日常对象，生命注意力从其原来的领域超越出来。用柏格森的话说，意识的张力变了，这时我们生活在意识的另一层面上。……当指挥举起手中的指挥棒，听众便进入意识的另一层面上。”舒茨认为音乐的体验主要来源于人内在的时间流，源于意识流。而笔者对此也比较赞同，因为人在音乐的感召下，进入一种体验，这种体验可以是情感情绪的波动，也可以是意识的流动，因为人在音乐响起的时候，由于音响对大脑神经中枢的刺激而进入一种意识失重的状态中，在这种失重的状态中，人们更多的是体验到一种无意识的、非理性的情感状态。这种情感体验，并不受音乐体裁的限制，无论是标题音乐或无标题音乐，听众在音乐音响的刺激下，都可以进入一种情感体验，甚至是进入一种视觉想象当中。

综上所述,从某种角度来看，音乐作品同文学作品相比，在层次性方面存在一定的相似性。我们不能够仅仅用声音现象或者乐音的运动形式或者情感的载体等某个单独的词语来解释音乐作品，进而得出结论说音乐作品的特性层仅为单层性。换句话说，在所谓的“声音现象”或者“乐音的运动现象”之外，音响层、结构层、体验层相辅相成、有机结合，共同形成音乐作品的特性层。

[1]于润洋．现代西方音乐哲学导论[M]．长沙：湖南教育出版社，2006：124．

[2]王次炤．音乐美学新论[M]．北京：中央音乐学院出版社,2005：175．

[3]卓菲亚·丽萨．论音乐的特殊性．[M]．于润洋，译．上海文艺出版社，1980：19．

[4]王次炤.音乐与文学在媒介材料、表现对象及结构方面之对比(上)[J].中央音乐学院学报，1995(1)：4-10．

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2011-01-12