生态批评与戏剧的疏离：批评与反思

康 建 兵

(广州大学 人文学院，广东 广州 510006)

生态批评与戏剧的疏离：批评与反思

康 建 兵

(广州大学 人文学院，广东 广州 510006)

生态批评自1970年代初在美国兴起以来，势头猛进，其被引入中国后也获得快速发展。然而，当生态批评的研究对象不断泛化时，在较长时间内却忽略对戏剧进行研究，戏剧自身也有意无意地与环境和生态问题以及与生态批评保持疏离，从而沦为生态浪潮中被遮蔽的一部分。事实上，诸多戏剧的文学构成和舞台演剧中都包含着丰富的生态符码。生态批评应当加大对戏剧的观照，戏剧自身也应当积极转向生态。

生态批评；戏剧；疏离；批评；反思

1972年，美国学者约瑟夫·密克的专著《幸存的喜剧：文学生态学研究》问世，被视为生态批评产生的标志①。生态批评的领军人物劳伦斯·布伊尔指出：“约瑟夫·密克(Joseph Meeker)的《幸存的喜剧》(1972，再版于1997)今天被视为美国生态批评严格意义上的发端之作。”[1]19《外国文学评论》1999年第4期动态栏发表司空草的《文学的生态学批评》一文，首次向国内引入“生态学批评”(ecocriticism)，即“生态批评”。生态批评兴起以来，发展迅猛。尤其是国内生态批评，在短短十余年时间的推进速度和发展规模几乎到了“泛生态”地步。然而，生态批评在高歌猛进的同时，却在较长时间忽略对戏剧的观照，戏剧自身也有意无意地与当下日益严峻的生态问题以及与生态批评保持疏离，从而沦为生态浪潮中的寂静一员。本文旨在探讨生态批评与戏剧相互疏离的原因，探寻生态批评切入戏剧的研究路径，以推动戏剧在生态时代从遮蔽走向显现。

一

布伊尔指出：“生态批评是一个总括性术语，用来指具有环境倾向的文学与艺术研究(艺术研究相对少见)。”[2]151正如布伊尔所说，虽然生态批评的研究范围日渐扩大，并主要集中在小说、诗歌、散文等体裁的自然书写和环境文学，唯独对艺术包括戏剧艺术的研究少见。特别是当艺术门类中的音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈和电影等各自以特有的艺术形式表现对生态问题的关切，由此催生出生态音乐、生态电影和生态雕塑等“生态艺”时，戏剧对此依然保持沉默。

然而，生态批评的发端之作《幸存的喜剧》却主要是从对戏剧的研究开始的。密克在书中首次提出“文学生态学”(literary ecology)这一术语，主张“细致并真诚地审视和发掘文学对人类行为和自然环境的影响”[2]25。他对古希腊戏剧到莎士比亚戏剧作了

①王诺先生认为，很多学者把《幸存的喜剧》的初版时间弄错了，不是1972年，而是1974年(详见王诺：《欧美生态批评：生态文学研究概论》，学林出版社，2008年，第11页脚注)。但《幸存的戏剧》(1980年)第二版中出版社标注的初版时间是1972年；布伊尔的《环境批评的未来》一书的参考文献关于《幸存的喜剧》的词条中，特别注明“Orig.edn.1972”。本文因引用布伊尔的观点，暂用1972年一说。

生态解读，尤其对喜剧情有独钟，认为：“喜剧的模式高度评价人类与非人类共有的特征——物种求生、适应环境、团队合作、宽恕和游戏。与这些形成反照的，是他所认为的悲剧特性——人类中心主义对自然秩序的傲慢无礼。”[1]20密克的戏剧研究既开生态批评之先河，也开戏剧生态解读之先河，但却曲高和寡，很长时间内未得到后来者响应。此后，生态批评蓬勃发展，但“迅速成长未必是成熟或成功”，生态批评不仅“还没有赢得和性别批评或后殖民批评或种族批评等研究同等的身份”[1]1，自身也存在诸多问题，比如“生态批评”与“环境批评”的纷争至今未绝。更突出的问题在于，即便很多学者强调生态批评的普适性，如“文学与环境研究会”首任会长斯洛维克就认为：“没有任何一部文学作品，不管它产生于何处，完全不能被生态地解读。”[3]xix但综观那些代表性的生态批评研究，如芬奇和埃尔德主编的《诺顿自然书写文选》(1990)、斯洛维克的专著《寻找美国自然书写的生态意识》(1992)、克洛伯的专著《生态的文学批评：浪漫的想象与精神生态学》(1994)、格罗特费尔蒂和弗洛姆主编的《生态批评读本》(1996)、克里治和塞梅尔斯主编的《书写环境：生态批评和文学》(1998)、麦泽尔主编的《早期生态批评一百年》(2001)、罗森达尔主编的《文学研究的绿化：文学、理论与环境》(2002)和格伦·洛夫的专著《实用生态批评：文学、生态学与环境》(2003)等，均对戏剧不置一词。当生态批评“对熟悉的环境作家有新的阅读，对通常不从绿色视角审视的作家和文学传统进行环境视角的重新审读”[3]296时，当“生态批评的发展需要对世界范围的表现自然的文学进行国际性的透视”[4]时，当生态批评的视野已扩及早期北美殖民者和传教士的游记、日记和书信等时，作为人类文化艺术精华且自产生起就关注人与自然关系的戏剧却成为被生态批评放逐的一员。为此，生态戏剧的引领者特里萨·梅指出：“在过去三十年里，由生态点燃的绿色火焰在各个学科燃烧，从环境历史到环境管理，从生态女性主义到绿色经济……这些翻天覆地的变化革新了包括实践和文学理论、视觉艺术、音乐和舞蹈。然而，当文科学者在发展各种各样的生态学科时，戏剧艺术家和学者却漠然置之。”[5]

就国内生态批评而言，虽然有学者同样倡导生态批评研究对象的广泛性，认为“生态批评研究和评论的对象是整个文学，绝不仅仅是生态文学，绝不仅仅是直接描写自然景观的作品，更不仅仅是‘自然书写’”[6]68。认为“生态文学的定义应该宽泛，只要具有生态意识，具有现实干预性，展现人和自然关系的文学作品都应当算作是生态文学”[7]。但当这些研究试图对小说、诗歌、散文和报告文学等一网打尽时，对戏剧的关注同样稀缺。试举新近出版的专著为例。《生态批评》(人民出版社，2007)专辟一章“生态批评视野下的中国现当代文学”，研究对象包括废名和沈从文等的乡土小说，郁达夫和朱自清等的闲适散文，徐志摩和艾青等的诗歌，以及知青文学和寻根文学等，但不含戏剧。《生态批评视域下的中国现当代文学》(中国社会科学出版社，2009)研究对象有冰心的散文和诗歌，朱自清的自然书写，沈从文和张承志的小说，以及知青小说和动物小说等，但同样缺失戏剧。《绿袖子舞起来：对生态批评的阐发研究》(南京师范大学出版社，2010)在“中国现代文学中的生态性写作”一节考察对象包括丰子恺、沈从文、废名，在“作家研究”一章中研究徐刚、张炜和苇岸等，也无对戏剧的探讨。《现代性与生态审美》(学林出版社，2009)倒是提及生态文学在形态上有“生态戏剧”，但作者重点考察生态报告、自然写作(生态散文)和生态小说，因为这三类影响较大，能比较突出地体现生态文学的创作特征。厦门大学生态文学研究团队近年来推出的“欧美生态文学研究丛书”同样缺乏对戏剧的观照，如《俄罗斯生态文学》漏掉了有着丰富的生态价值的契诃夫戏剧；《美国生态文学》毫不关涉20世纪美国文学已经出现并有较大影响的生态戏剧；《英国生态文学》专门谈莎士比亚十四行诗中的生态联系，却忽略了莎翁的戏剧。事实上，有关莎剧的生态批评正是当下国际莎学研究的一大热点。而在其他的生态伦理学、生态神学、生态美学和生态女性主义等的研究中，也难以寻觅到戏剧的踪影。

以上所举均为推进国内生态批评作出重要贡献，笔者并非意在对这些研究本身进行批评，只是举证戏剧不入生态批评这一客观现象。何况，术业有专攻，各人研究兴趣不一；戏剧沦为生态批评浪潮中被遮蔽的一部分，自身也有原因。我们并非希望所有生态批评都要关注戏剧，但戏剧缺席生态批评，不得不引人深思。特别是以上所举也从侧面表明我们对“生态文学”之“文学”的理解还有待商榷。总之，借用生态批评学者彻丽尔·格罗特费尔蒂的话说：“如果我们不是出路的一部分，我们就是问题的一部分。”[6]7什么原因造成生态批评和戏剧互相疏离？我们又可以为生态批评研究戏剧和戏剧走向生态批评提出哪些建议呢？

二

虽然生态批评的发端是从对戏剧的研究开始的，但两者发生关系更多像是“巧合”。生态批评与戏剧互相疏离，原因复杂多样。以生态批评的发源地和研究重镇美国而言，历史上出现的大量的自然书写和环境写作构成生态批评兴起的肥沃土壤，并提供了丰富的可供生态批评解读的文本，如殖民地时期赫克托·克雷夫科尔的自然写作，美国立国到18世纪威廉·巴特兰的生态游记，库柏的本土题材小说，19世纪爱默生的“论自然”，梭罗的生态思想和《瓦尔登湖》，惠特曼的自然诗歌以及约翰·缪尔等的各类著述。20世纪的美国更涌现出像奥尔多·利奥波德、E.B.怀特、蕾切尔·卡森、爱德华·艾比和威廉·史坦利·默温等生态思想家、生态作家和环保先驱，欧内斯特·卡伦巴赫和巴里·洛佩兹等至今活跃文坛，他们关于人与自然、环境和生态的著作，其文本载体主要是游记、散文、小说和诗歌等。可以说，在1990年代以前，绝少有人用戏剧艺术形式来有意识地进行生态主题写作，这一客观存在必然影响到后世生态批评学者在进行文本对象的选择和解读时，最关注的必然只是那些非戏剧体裁的文本。

生态批评与戏剧疏离，戏剧自身也有原因。戏剧追求紧张激烈的情节冲突，难以像其他文体那样以长篇叙事或优美抒情表现生态主题。戏剧的文学性和舞台性这一双重生命本是戏剧的特长，但两者构成的内在张力又使得它不太适合表现环境和生态问题，至少同小说、散文和诗歌等比较起来，戏剧的优势不在于此。契诃夫的《林妖》之失败，恐怕与剧中大段抒发森林之美的“席勒式”有关，而能写出像《万尼亚舅舅》那样既写活“人”又触及生态主题的成功之作太少。从古至今，戏剧表现的对象主要是人与人、人与社会、人与自身的关系，关注重点是“人”。戏剧是人的戏剧，这里的“人”有深层的形而上的哲学维度，它与那些关注人类切实生存境遇的生态问题相悖。何况，大多数戏剧家历来勤勉于在戏剧内部编织情节、营造冲突、激荡精神、净化灵魂。戏剧结构的封闭性使得它只有到一定时期才能突破自我去感触到外在环境的风雨，只有到人类不得不应对生态危机时才会关注实在的世界。有时，狭义的“文学”与“艺术”的“分野”又使得要么文学排斥作为艺术的戏剧，要么艺术抵触作为文学的戏剧，造成戏剧两方面不讨好。如果说生态批评对戏剧的漠视间接体现前者，20世纪先锋戏剧思潮包括各种表导演“专制”对作为文学的戏剧的放逐主要表现后者。由此，偶有承载生态书写、生态思想和生态道德的戏剧“文学”也一并被放逐和自我放逐。

此外，如果说其他生态文本有生态思想家和生态作家的支撑，戏剧在这方面却很欠缺。特里萨·梅指出：“是什么原因造成戏剧远离生态批评话语，事实上是脱离了环境运动呢？部分原因是由传统造成的。当下新兴的生态艺术和生态文学源自有着两个世纪历史的自然写作和风景绘画。同样，文学研究中的生态批评也得益于有《瓦尔登湖》这样的文本支撑。也许美国戏剧没有加里·斯奈德，没有特里·坦皮斯特·威廉姆斯，因为它没有亨利·大卫·梭罗。”[5]剧作家开始明显意识到生态问题，得到20世纪，但即便有《毛猿》等直接涉及环境污染的戏剧，但彼时戏剧生态中根深蒂固的人文主义传统容易使得剧中的生态问题被过滤。现代戏剧要想将生态问题带到主流剧场，必须是在现代戏剧的审美理念特别是人文主义范畴内才可能被实现，而这些理念和范畴往往是反生态的。或者说，作为比喻义的“生态学”在人文主义戏剧中不可缺少，但它走向生态戏剧的可能性极小，因为它容易在现代语境的审美中丢失生态内涵，其不可见性也使得它容易被遮蔽。此外，现代观众特别是主流戏剧是否接受舞台生态语汇也是一大问题。罗伯特·先肯的《肯塔基大轮回》就有着类似遭遇。此剧创作缘于先肯在阿拉巴契亚山脉旅行时目睹的山区过度采矿对自然造成的破坏的刺激。剧作讲述1775至1975年间肯塔基三个家族七代人的艰辛命运，揭示美国梦和西部神话的阴暗和破灭。虽然此剧塑造了72个人物，“但也许剧中最重要的角色，从剧一开始到末尾一直塑造的或者被其他表演者塑造的是土地”，“通过描写土地由曾经的富饶变为被剥脱了富饶和美丽的编年史，先肯探讨了个人和社会的责任主题”[8]。《肯塔基大轮回》获1992年普利策戏剧奖，但其舞台生命很短暂，这既有排演成本过高的原因，更在于剧作尖锐的批判力度，而当它被搬上百老汇时，其生态主题早已被过滤掉。关于生态问题的“问题剧”要打入主流，确实是一大问题。

国内生态批评对戏剧的忽视，或许是因为我们在批评理念和研究范式方面过于沿袭西方生态批评，但对西方生态批评的最新态势又缺乏及时吸收，从而落入漠视戏剧的窠臼的缘故。当下西方生态批评已逐步涉足戏剧，特别是随着生态戏剧在欧美国等国的兴起，这一绿色戏剧思潮反过来又推动人们对戏剧作生态批评，但国内学界对这些情况不甚了解。有的研究虽然冠以“生态戏剧”，往往只是套用“生态戏剧”的时髦说法。此外，即便当下出现一批生态主题剧或直接冠名“环保戏剧”的戏剧，也没有得到学界关注。如果说非专攻戏剧的学者疏离生态问题情有可原，那么我们自身又做了哪些努力呢？美国《戏剧》主编埃里卡·蒙克在1994年曾批评同行：“许多紧迫性议题在美国舞台上变得浑浑噩噩，但我们戏剧家在作为政治话题的环境和我们批评家对戏剧形式具有的生态含义问题上表现出的漠视，着实让人震惊。”[9]近二十年后，埃里卡所指的情况在我们的舞台上同样存在。当然，也有一些客观原因，比如，20世纪现代戏剧主要表现人与人、人与社会的斗争，响彻的是人道主义、民主主义和爱国主义口号，当代戏剧又饱受各种政治斗争的摧残。此后，戏剧还没从戏剧危机中喘过气来，又受经济大潮冲击。戏剧遭遇寒冬，又怎去关注环境和生态？！甚至，即便有剧作家意识到生态问题，还免不了受到非议。当年就有人打趣说，《野人》的生态主题太直白，不妨改为《救救森林》。而对于《〈人民公敌〉事件》，有的人则说：“我们这个时代不能与易卜生的时代类比，在环保的问题上，国家是负责任的；学生与社会并不是对立的，不要人为地造成不可调解的冲突，要引导。”[10]当然，毕竟写环境和生态的剧作是少数，即便有人意识到这类戏剧的生态价值，鉴于数量少而且成就不高，也很难获得研究。

然而，还有什么问题有比人类遭遇灭绝危机更重要呢？欧美各国环保运动和生态批评如火如荼，似乎反面印证了他们生态问题之严重，但我们的生态危机远比很多国家要严峻得多。当“生态批评”和“生态文学”的发展已是百花争艳时，戏剧是否可以为生态批评提供有价值的文本？生态批评切入戏剧的路径何在？

三

生态话语具有古老性和持久性，如果说自然文学的渊源可以追溯到亚里士多德的《动物志》和维吉尔的《牧歌》的话，那么，戏剧的生态话语历史同样悠久。古希腊戏剧执着叩问人与自然的关系，其露天剧场与自然密不可分。唐宁·克勒斯指出：“虽然生态学和环境是现代概念，但它们的出现可以追溯到古希腊时代的自然哲学和对自然的观察中。”[11]如果将《雅歌》视为戏剧*关于《雅歌》的文学体裁问题，历来争论不休。依据朱维之先生的见解，大致有三种说法：恋歌集、牧歌和戏剧，但主张是戏剧的人较多，最早由公元前三世纪的大学者俄里根(Origen)提出。，那么古希伯来文学这一西方文学的另一源头也表现了作为戏剧的《雅歌》与自然的天然依存。文艺复兴时期戏剧特别莎士比亚戏剧成为当下生态批评解读的重要对象。利奥·马克斯认为，人工与自然之间的冲突主题在莎剧中“一直占据着显著的位置——《仲夏夜之梦》(AMidsummersDay)、《皆大欢喜》(AsYouLikeIt)以及《冬天的故事》(WintersTale)等”[12]。马克斯对《暴风雨》作了精读并视之为“可以被读作美国文学的序言”。加百列·伊根的《绿色莎士比亚：从生态政治学到生态批评》(劳特利奇出版社，2006)对《亨利五世》、《李尔王》、《辛白林》、《冬天的故事》和《暴风雨》等剧进行生态批评，分析剧中自然与人类社会的关系、食物与生物特性、超自然因素与气候等，并从生态政治学视角分析莎剧中那些涉及自然与社会关系的主题。小加勒特·加利文的《戏剧景观：早期现代舞台上的土地、财产和社会关系》(斯坦福大学出版社，1998)对《李尔王》、《辛白林》和《理查二世》等剧中的风景和土地等进行分析，以探明艺术与自然之间的广泛联系。

更多具有生态符码的剧作主要从19世纪资本主义工业化发展对生态破坏越发严重之时开始。易卜生被公认为生态戏剧的先驱，《人民公敌》更是备受推崇。契诃夫一生亲近自然，自然书写和生态主题不仅大量出现在他的小说中，也表现在《樱桃园》等剧中。奥尼尔戏剧不仅在主题和艺术革新方面为后来美国戏剧奠定基础，在表现生态问题方面同样开美国戏剧先河；奥尼尔总是将环境同种族、性别和宗教等问题糅合，为戏剧走向深层生态作了范例。而像罗伯特·舍伍德的《石化林》、山姆·谢泼德的《真正的西部》、戴维·梅米特的《野鸭变奏曲》、兰福德·威尔逊的《天使的堕落》、苏珊-洛瑞·帕克斯的《美国戏》和托尼·库什纳的《美国天使》等，都不同程度地触及生态问题。特里萨·梅在界定什么是生态戏剧，或者说哪些戏剧可被纳入生态戏剧范畴时，曾开出一个包括奥古斯特·威尔逊《两列飞驰的火车》、切丽·莫拉加的《英雄与圣徒》、玛丽·克莱门茨的《燃烧视觉》、玛莎·诺曼的《秘密花园》、穆雷·谢弗的《帕特里亚计划》和爱德华·阿尔比的《山羊，或谁是西尔维亚？》等在内的名单。再加上近二十年来涌现出的原创生态戏剧，生态批评将会在戏剧中发现广阔的批评空间。

当下一些生态批评学者开始逐步关注戏剧，除了加百列·伊根和小加勒特·加利文外，乔纳森·贝特的《大地之歌》(哈佛大学出版社，2000)也对莎剧作了研究。布伊尔在《环境批评的未来》中分析跨越体裁范畴的环境性，探讨易卜生的《人民公敌》、沃尔·索因卡的《森林之舞》和德里克·维尔考特的《猴山梦》等以环境问题为直接主题的剧本，以及那些突出物理环境并对物理环境再创造的剧作，如贝克特的《等待戈多》等。克勒斯的《欧洲戏剧中的生态与环境》(劳特利奇出版社，2010)以生态批评视野梳理从古至今以自然和环境为首要选题的欧洲戏剧，集中研究阿里斯托芬的《鸟》、马洛的《浮士德博士》、莎士比亚的《仲夏夜之梦》和《暴风雨》以及贝克特的《等待戈多》等。认为这些剧中自然或环境成为推动剧情发展甚至决定戏剧性集中与否的重要力量，他将剧中的自然与剧作家生活中的自然联系起来，以研究剧作家所处时代的自然状况并分析其对当时戏剧创作产生的影响。此外，还有邦尼·马兰卡的《戏剧生态学》(劳特利奇出版社，1996)、巫娜·乔都瑞的《表演地方：现代戏剧地理》(密歇根大学出版社，1997)、埃莉诺·福斯和巫娜·乔都瑞合著的《土地/景观/戏剧》(密歇根大学出版社，2002)等。国外学者还对中国戏剧进行生态批评。布鲁诺·罗比克将《野人》的主题定为“生态的”，认为“环境保护是该剧的中心主题，自从该剧首演后，反对滥伐森林的预兆开始出现在中国新闻媒介上”[13]。赫瑟·菲利普斯在《黄土地变成黄龙:1980年代中国戏剧的生态意识》中指出，在20世纪末中国政治和文化大变迁中，对环境问题的关注逐渐进入剧作家视野，他认为《野人》和《桑树坪纪事》既体现了走向中国生态诗学的可能，也符合巫娜·乔都瑞基于西方文化提出的生态戏剧理念，并着重分析了两部剧作的生态价值。

四

如果依循“生态批评既可以是对生态文学的批评，也可以是从生态的视角对所有文学的批评”[6]67的批评范式，20世纪中国戏剧完全可以被纳入生态批评视野予以重读。特别是20世纪后期出现的一批剧作如《中国梦》、《鸟人》和《鱼人》等，都具有明显的生态书写。当下不少戏剧家都在走向生态。张广天执导的《圆明园》(2006)的初衷是对陈凯歌《无极》剧组污染圆明园的揭露和批判，并将环境、资源、公平和民主等话题结合起来表现。藏贝宁执导的《江河行》、《下一个八秒》、《春暖花开》和《最后的审判》等剧在全国巡演，反响甚大。政府和民间环保机构也在携手推动环保戏剧的发展。比如，2007年由中国环境文化促进会承办的“呼唤绿色中国”专题晚会，《人民公敌》被演绎为全新形式的音乐环保剧。2010年多个部委联合主办的“第三届中国环境与健康宣传周”进行环保戏剧展演。此外还出现一批致力于环保题材的剧团，如北京绿色戏剧大联盟和上海爱美剧团等，涌现出诸如低碳环保喜剧《等待戈多》(2008)、环保绿色爆笑探险话剧《青鸟那是必须的》(2008)、帐篷戏剧《野人来了》(2010)和农村环保舞台剧《绿色家园》(2010)等。学生演剧更是活跃，如浙江大学的“戏剧与环境”展演(2010)等。可见，我们既有可供生态批评解读的戏剧文学，也有大量鲜活的舞台演剧，但要注意的是，生态批评不能成为万金油式批评，其对象的选取最好限定为直接表现环境和生态问题的剧作，“生态批评不能脱离自然去研究文本中单纯的人与人的关系、人与社会的关系、人的内心世界”[6]67，否则，它必将陷入无边的泛化当中。事实上，西方生态批评的研究对象几乎都集中于具有明显生态解读可能的剧作上。

当然，早在当年围绕《野人》展开的讨论中，就有学者表现出极具前瞻性的生态意识，比如童道明先生在谈《野人》时指出，保护自然就是保护人类生存环境，这是整个文明人类的战略口号，不同政治、宗教信仰的现代人都可以在保卫人类生态环境的旗帜下团结起来，“因为这是全人类所面临的共同问题，全世界的大作家、大艺术家都在思考这个问题，并试图用自己的笔把这个‘思考’形象化。高行健的《野人》就是中国作家对这个世界性大课题进行形象‘思考’的最引人瞩目的尝试”[14]。童道明也是较早意识到契诃夫戏剧的生态价值并对其进行言说的学者，他认为：“契诃夫也许是最早严肃地向社会提出生态危机的作家，尽管在他那个时代，还没有‘生态问题’的提法，他早早地把对人的爱扩展到对于人间万物的爱。”[15]在特定时期能对生态问题和戏剧研究有如此敏锐的判断力和道义之心，实属不易。

当下一批青年学者逐步意识到戏剧与生态之间的关系。胡志红认为：“环境启示录不仅仅是西方人的无所不在的噩梦，作为一种文学情节范式，它不仅不会很快消失，而且会更加兴盛。随着生态灾难爆发的可能性的增加，环境启示录表现的机会将会更多，它以前所未有的、强有力的方式弥漫于散文、小说、电影、雕塑、绘画、戏剧以及舞蹈中的可能性也会增加。”[16]生态电影、生态雕塑和生态戏剧等的兴起便是明证。汪树东在《生态意识与中国当代文学》一书中认为《野人》“是当代文学中高调宣扬生态意识的一个独异文本”[17]，并对杨利民的《大荒野》作了简略分析。张生珍的博士论文《尤金·奥尼尔戏剧生态意识研究》立意新颖，首次对奥尼尔戏剧的生态意识进行剖析。此外，还有对上文提及的《野人》、《中国梦》、《鱼人》、《人民公敌》、《毛猿》、《推销员之死》等单部剧作，以及对卡里尔·邱吉尔等的戏剧的生态批评。2009年“绿色易卜生”国际学术研讨会围绕易卜生戏剧的生态思想、生态伦理价值以及对易卜生戏剧的生态评价等主题展开，标志着新世纪以来易卜生研究特别是易卜生戏剧生态批评的高峰。

结语

生态批评切入戏剧，有助于拓宽其研究广度，并推进其走向深层生态的深度。不少学者提出生态批评不能仅仅满足于构建自身理论体系，还应致力于使观念产生社会效果，从而为现代文明的绿色转向贡献实在之力。“为此目标，故事、意象、艺术表演以及美学、伦理学和文化理论的各种资源都是举足轻重的”[1]7。对戏剧进行生态批评，同样有助于发掘戏剧在生态时代的多维价值，丰富自身表现空间，并以戏剧演剧的诸多特性推动人类生态文明进程。总之，正如乔都瑞所说：“生态的胜利要求深刻的价值观的转换，这在当前来说几乎是难以想象的。在这方面，艺术和人文科学——包括戏剧——必须发挥作用。”[18]若生态批评不想成为“问题的一部分”，戏剧也得是“出路的一部分”！

[1]劳伦斯·布伊尔.环境批评的未来：环境危机与文学想象[M].北京：北京大学出版社，2010.

[2]Joseph Meeker.The Comedy of Survival: Studies in Literary Ecology[M].New York:Charles Scribner’s Sons,1974.

[3]Slovic Branch.The ISLE Reader:Ecocriticism,1993-2003[M].Athens:The University of Georgia Press,2003.

[4]Patrick D. Murphy.Literature of Nature:An International Sourcebook[M].Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers,1998：xiv.

[5]Theresa J. May. Greenin the Theater: Taking Ecocriticism from Page to Stage[J].Journal of Interdisciplinary Studies,2005(Fall).

[6]王诺.欧美生态批评：生态文学研究概论[M].上海：学林出版社，2008.

[7]隋丽.现代性与生态审美[M].上海：学林出版社，2009:107.

[8]Ferdinand M. De Leon.“Ecotheater” Plays Depict Land As Their Chief Characters[N].The Seattle Times,1991-11-14.

[9]Erika Munk.A Beginning and an End[J].Theatre,1994,25(Spring).

[10]吕效平.《人民公敌》事件始末[M].北京：群言出版社，2007:3.

[11]Downing Cless.Ecology and Environment in European Drama[M].New York,London: Routledge Taylor & Francis Group,2010:17.

[12]利奥·马克斯.花园里的机器：美国的技术与田园理想[M].北京：北京大学出版社，2011:24.

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[14]许国荣.高行健戏剧研究[M].北京：中国戏剧出版社，1989:140.

[15]契诃夫.契诃夫作品选[M].北京：中国文联出版社，2004:461.

[16]胡志红.西方生态批评研究[M].北京：中国社会科学出版社，2006:287.

[17]汪树东.生态意识与中国当代文学[M].北京：中国社会科学出版社，2008:62.

[18]Una Chaudhuri.“There Must Be a Lot of Fish in That Lake”:Toward an Ecological Theater[J].Theatre,1994,25(Spring).

[责任编辑海林]

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A

1000-2359(2012)05-0246-06

康建兵(1981-)，男，四川泸州人，文学博士，广州大学人文学院讲师，主要从事英美戏剧研究。

2012-03-01