文化诗学的历史脉络与理论走向

李茂民

(山东师范大学 传媒学院，山东 济南 250014)

“文化诗学”一词最初是由美国新历史主义创始人斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)所提出的。他在文艺复兴文学以及莎士比亚的研究中，一改新批评的研究方法，将文学放在当时社会历史文化的整体联系中进行研究，通过对于文学文本的历史语境和文化语境的“症候式”阅读和分析，揭示其中隐含的阶级、政治、性别、身份、权力、种族关系。由于新历史主义所关注的只是文学文本背后的文化问题，那么只要这些问题存在的地方，都可以进行这种研究，文学文本并不是其唯一的研究对象，甚至并不是最合适的研究对象。这样，从文学文本扩展到其他文化文本就是一种必然。为了更好地概括这种研究取向，格林布拉特1986年在西澳大利亚大学的一次名为《通向一种文化诗学》的讲演中，用“文化诗学”代替了他过去使用的“新历史主义”。从此“新历史主义文化诗学”就作为一种最新的西方文论进入中国的文论话语中。与此同时，俄国文艺理论家巴赫金的社会学诗学理论也随着其著作的译介和出版得到了中国文学理论界的认可。他们所共同坚持的把文本放在历史语境和文化语境中进行研究的方法给处于困境中的中国文学理论研究带来很多启示。正是在这个背景中，中国文学理论研究者提出了具有中国特色的文化诗学理论。就目前来看，这种文化诗学研究取得了一定的成果，但还有继续拓展和深化的必要。本文旨在从剖析文艺学学科的危机入手，梳理中国特色的文化诗学理论形成和发展的历史脉络，揭示其在现阶段的理论内涵和理论局限，并在此基础上探讨它未来的理论走向。

一、文艺学学科的危机

近年来国内文化诗学研究的兴起，与文艺学学科所遭遇到的危机有直接关系。在20世纪80年代思想解放的大潮中，文艺学学科充当了思想启蒙的先锋角色，它以西方20世纪以来的哲学和文化思潮为理论资源，积极介入现实，对建国后“工具论”的左倾文艺思想进行了理论清算，提出了以“审美反映”为核心的审美意识形态理论，形成了广泛影响，文艺学学科也因此成为人文学科领域中的示范性学科。然而进入90年代以后，文艺学学科却风光不再，危机悄然来临。在我看来，文艺学学科的危机是多重的，造成危机的根源是复杂的。

首先，社会文化总体格局的变迁导致了文艺学研究的意义危机。20世纪90年代所开启的市场经济之旅给人们的生活方式带来了巨大变化，导致了人们价值观的转向，文学在这种变迁中被边缘化了，文学研究的意义和文学理论研究的意义成为值得怀疑的问题。无论是对于个人的审美还是对于社会意识形态建构来说，文学在过去的时代都曾发挥着无可替代的作用，但在当今的大众文化时代，文学的这种功能已经被电影、电视、互联网上所传播的作品所取代，曾经被反复阅读的文学经典被改编为电影和电视连续剧，成为人们日常审美娱乐的快餐式消费产品。经典文学及其建构的精英主义价值观解体了，取而代之的是大众消费文化及其价值观。这就是“日常生活的审美化”①陶东风:《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》，《浙江社会科学》2002年第1期。。其具体表现包括:第一，它不仅带来了物质生活的极大丰富，改变了人们的衣食住行，而且使电视机、DVD、电脑、因特网、手机日益普及，改变了人们的文化娱乐消费方式;第二，与此相应的是社会价值观发生了根本变化，人们对这种大众文化和物质享乐主义从排斥和抵制，转向了认同、拥抱和膜拜;第三，20世纪80年代的文化启蒙思潮逐渐被世俗化的大众文化所取代，对传统经典文学艺术的审美让位于日常文化消费，文学在社会文化生活中的作用不再重要，变成了可有可无的东西。在大众文化和日常生活的审美化取代文学占据社会文化总体格局的中心地位之后，文学研究和文艺学研究的意义就成为一个不得不面对的问题。这可以说是文艺学学科所面临的第一重危机。

其次，本质主义的研究方法导致了文艺学学科研究范式的危机。自从20世纪50年代中国文艺学学科成立以来，文艺学学科的研究范式就基本形成并一直延续下来。它的研究对象毫无疑问是文学，它所研究的问题包括文学的本质与功能问题、文学的起源与发展问题、文学创作问题、文学作品的规律问题、文学的批评和鉴赏问题;其研究方法是一种本质主义的方法，就是以哲学思辨的方法为主，从文学的本质入手解决与此相关的一切问题;其研究目的是建立一个融会古今中外文学理论优点的规模宏大、逻辑严谨的文学理论体系。虽然共和国前期“工具论”的文学观和新时期以来的“审美意识形态”文学观对于所研究的问题的回答有所不同，但在研究的对象和问题、研究的方法和目的上是前后一致的，其研究范式是相同的。进入20世纪90年代以后，这种研究范式逐渐暴露出许多问题。我们发现，20世纪50年代以来，文学理论界建构了几个这样的理论体系，诸如:文学是社会生活的反映”、“文学是再现与表现的统一”、“文学是一种审美意识形态”，每一个后来的理论体系都是对先前理论体系的否定，都在强调自己是绝对真理的同时对其他理论进行抨击。然而，当一个理论体系对其他理论体系进行解构的同时，也意味着它将被另外的理论体系所解构。②参见拙文:《文化诗学:文学理论的根本变革》，《东岳论丛》2011年第10期。这种理论最后只能成为文学创作和研究的教条和清规戒律，极大地限制了文学研究向纵深处拓展。现在看来，这种建构体系的努力失败了，这种文学理论研究范式失效了。即使没有大众文化和日常生活审美化现象的出现，文艺学学科的研究范式也会逐步暴露出自身的危机。因为这种范式危机是每一个学科在发展过程中都会遇到的，范式转换也是科学进步的必要条件和必经阶段。这种研究范式的危机可以说是文艺学学科的第二重危机。

再次，现代学术研究制度所导致的危机。现代学术制度的根本特征就是分科式研究，也就是把整个对象世界分为一个个不同的学科进行分门别类的研究。不同的学科具有不同的研究对象和研究方法，也就是研究范式。所谓学科，正是有赖于特定的研究范式，由特定的社会机构诸如大学院系或专业团体组织知识生产的方式，并在教育/规训中形成的学术共同体。对象世界是在不断变化的，每一个学科的学术研究也是在不断深入的，当新的现象不断出现而原来的学科无法对它进行研究和解释的时候，就会导致新兴学科和交叉学科的涌现，并形成新的学术共同体。这样，学科就成为一个界桩和藩篱，它能够促进该学科研究的深入，同时也限制了该学科的发展。学术研究的发展就成为一个不断划定疆域又不断冲破这个疆域的过程。“这种科学主义的分科研究正如科学主义在其他领域的作用一样大大提高了研究的效率，在某种意义上的确推动了中国现代学术的快速发展。但是现在看来，这种研究方法的局限性是十分明显的:它割裂了研究对象自身的整体性存在方式，人为地划出了许多疆域，导致研究的彼疆此界、支离破碎。”③李春青:《诗与意识形态》，北京大学出版社2001年版，第5页。现在，文艺学学科正面临着这样的局面，面对新的文学现象和大众文化的崛起，如果它坚守以往的研究范式，那么就只能把它们排除在自己的研究视野之外，使文艺学研究越来越远离现实，失去对现实问题的把握能力;如果它扩张自己的边界，对新的文学现象和大众文化展开研究，那么必然冲破文艺学原来的学科界限，形成新的研究领域。事实上，无论在西方发达国家还是中国，文艺学的学科边界已经被打破，新的研究领域正在形成。美国学者希利斯·米勒指出:“全世界文学系的年轻教员，都在大批离开文学研究，转向理论、文化研究、后殖民研究、媒体研究(电影、电视等)、大众文化研究、女性研究、黑人研究等。这些年轻学者无论在写作上还是在教学上，常常接近于社会科学，而不是接近传统意义上的人文学科。这样，一方面造成文学研究领域的缩小，另一方面所导致的直接后果就是文学研究队伍的萎缩，从而导致年轻教师大批离开文学研究现象的发生。”①转引自陆涛、陶水平:《米勒电传媒介视域下的文化诗学研究》，《江西社会科学》2009年第7期。文艺学学科所面临的这种危机本身就是现代学术研究制度的产物，将伴随文艺学学科长期存在。

文艺学学科的上述几重危机是密切相关的。20世纪90年代以来迅速崛起的大众文化导致了文艺学研究的意义危机，使人们不得不反思文艺学学科长期以来所形成的研究范式，文艺学研究范式的危机又促使人们进一步反思现代学术研究制度的问题。反过来，现代学术制度是文艺学学科存在的前提，同时它也导致了文艺学研究范式的危机，这种危机又在大众文化崛起的时代凸显出来。因此可以说，文艺学学科的上述几重危机不是孤立存在的，而是彼此相关的，是一种整体性的危机。

二、文化诗学的历史脉络与理论内涵

既然文艺学学科的危机是整体性的，那么就需要研究者在全面深入反思的基础上提出系统的解决方案。近年来，国内文学理论研究者纷纷从自己的专业背景和研究领域出发，根据自己对于这种危机的理解提出了自己的解决方案，然而由于不同研究者对于这种危机的理解不同，也由于专业背景和研究领域的不同，所提出的解决方案彼此不同，因而产生了不可避免的学术论争。文化诗学正是在寻求解决危机的论争中成为文艺学界的热点话题。

在国内率先提出并系统阐述这种文化诗学主张的是我国当代著名文艺理论家、北京师范大学教授童庆炳先生。他的文化诗学理论是在批判文化研究主张的过程中得到界定的。

针对文艺学学科研究范式危机和研究意义危机，金元浦、陶东风等人提出了文化研究的理论主张。早在1994年金元浦就撰文指出:“新的历史条件、新的人文环境和新的文学现实，要求文学重新面对范式转换和话语重建的历史任务。”②金元浦:《当代文艺学范式的转换和话语重建》，《思想战线》1994年第4期。具体说，这种范式转换和话语重建就是“改变旧有的视野，关注和研究新的论题、概念和范畴”，“扩大文艺学的研究范围，重新考虑并确定它的研究对象。”③金元浦:《文艺学的问题意识与文化转向》，《中国人民大学学报》2003年第6期。这种新的研究对象就是20世纪90年代以后兴起的大众文化、影视文化、网络文化等。陶东风认为，文艺学学科的问题在于，它不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题，而是先验地假定了问题及其“答案”，把文学艺术理解为具有“普遍规律”、“固有本质”的实体，热衷于生产普遍有效的文艺学“绝对真理”。这使得它丧失了学科的自我反思能力，又无法回应日新月异的文艺实践提出的问题。④参见陶东风:《大学文艺学的学科反思》，《文学评论》2001年第5期。文艺学学科要想解决这种危机，就必须走出书斋，“紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象和研究方法。”“创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式”⑤陶东风:《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》，《浙江社会科学》2002年第1期。。显然，引起金元浦和陶东风关注的是20世纪90年代以来整体社会文化格局的变迁所导致的文艺学研究的意义危机，转换文艺学的传统研究范式正是他们解决这种意义危机的有效办法和入手之处，而其最终的走向就是文化研究。

在童庆炳等文化诗学的倡导者看来，文艺学学科的危机是存在的，但文化研究的解决方案是有问题的。其问题在于:第一，文化研究存在着为消费主义推波助澜的价值倾向。“文化研究是对现实的一种回应，是具有积极意义的。但是，在目前这种文化研究的对象转了向，已经从解读大众文化等等现象，进一步蔓延开，比如说去解读广告，解读模特表演，解读小区热等，结果，解读的对象就离开了文学、艺术作品本身。更重要的是，在文化研究向所谓的日常生活审美化蜕变之后，这种批评不但不是去制约消费主义，反而是为消费主义推波助澜。越来越成为了一种无诗意和反诗意的社会学批评。像这样发展下去，文化研究必然就不仅要与文学、艺术脱钩，而且为新的资产阶级制造舆论，成为新的资产阶级的附庸。”⑥童庆炳:《“文化诗学”作为文学理论的新构想》，《陕西师范大学学报》2006年第1期。的确，当文化研究打着“日常生活的审美化”的旗号对上述文化现象进行解读的时候，必然是以赞成和肯定这种现象为前提的，失去了对它应有的批判和警惕。一个值得思考的问题是，现在究竟有多少人、是什么人能够进行所谓的“日常生活的审美化”?即使文化研究的倡导者陶东风自己也不得不承认:“日常生活的审美化是发生在中国城市，特别是大城市的一种消费文化现象。”⑦陶东风:《日常生活的审美化与文艺学的学科反思》，《现代传播》2005年第1期。其实，即使在大城市中，“日常生活的审美化”也只是属于少数白领阶层。由此看来，文化研究远离了人民大众日常生活的真相，它在文化解读中所进行的意义建构也和人民大众无关，它注定无法承担文学边缘化之后的意义建构诉求。第二，当文化研究扩展了文艺学研究的边界，把大众文化纳入自己的研究领域之后，那么就必然需要运用新的方法、新的视角来研究新的问题。正如陶东风所说“文化批评并不是、或主要不是把文本当做一个自足的客体，从审美的或艺术的角度解读文本，其目的也不是揭示文本的‘审美特质’或‘文学性’，不是作出审美判断。它是一种文本的政治学，揭示文本的意识形态，文本所隐藏的文化—权力关系，它基本是伊格尔顿所说的‘政治批评’。”①陶东风:《文化研究:西方与中国》，北京师范大学出版社2002年版，第6页。如果这样，文化研究就逸出了文艺学的学科边界，它不仅无法解决文艺学学科的危机，反而使文艺学学科丧失其存在的根基与合法性，使其陷入更大的危机之中。

正是看到了文化研究的这种矫枉过正，童庆炳提出了他的文化诗学理论。其基本诉求是通过对文学文本的文化解析，提倡深度的精神文化，提倡人文关怀，提倡诗意的追求，批判社会文化中一切浅薄、庸俗、丑恶和反文化的东西。“文化诗学有三个维度:语言之维、审美之维和文化之维;三种品格:现实品格、跨学科品格和诗意品格;有一种追求:人性的完善和复归。”文化诗学是“具有当代性的一种文艺理论”②童庆炳:《“文化诗学”作为文学理论的新构想》，《陕西师范大学学报》2006年第1期。。显然，童庆炳教授的文化诗学理论与传统文学理论的本质主义思维方式和建构体系的努力是截然不同的。童庆炳教授所认可的文艺学学科的危机就是上述本质主义思维方式所导致的危机。事实上他对于这种危机早就有所关注，并提出了相应的解决方案。1991年，童庆炳指出文艺学研究应当采用多种视角和方法，也就是要对文学现象进行多学科的协同研究。③参见童庆炳:《论文艺学研究的客体、视角和学术空间》，《学术月刊》1991年第9期。1995年，童庆炳注意到了美国新历史主义批评，并把它作为一种文学理论研究的新视角。他说:“特别是70年代西方产生的新历史主义批评、文化唯物主义批评，从一种新的视角，重新审视时代、历史、背景等问题，重新注重作品的思想内容，这从一定意义上说是以现代的形态向文艺社会学的回归。”④童庆炳:《论文艺社会学及其现代形态》，《文学评论》1995年第5期。从这里也可以看出，童庆炳教授后来提出的文化诗学理论与他一贯的思想主张有一致之处，是早期思想主张的深化和发展，也是文艺学研究的深化和发展。

从以上学者的论述中可见，文化诗学作为文学理论的新构想，在研究的对象上，所强调的是文学研究，尤其是文学经典的研究;在研究的方法上，坚持文学的内部语言研究，并把文学放在文化系统中进行跨学科的研究，做到内部研究与外部研究的结合;在研究的目的上，希望通过对于文学的审美性与诗意品格的阐发，树立观照现实和批判现实的标杆，张扬文学的人文关怀精神。也就是说，这种文化诗学理论强调在文学文本的研究中，“实现语言与文化双向拓展、审美与人文深层建构、内部研究与外部研究相互贯通”⑤姚爱斌:《移置西方与植根现实——20世纪90年代以来文化诗学研究的两种理论取向》，《黑龙江社会科学》2008年第4期。。跨学科研究保证了这种研究的文化维度，而不是传统的文学内部规律的研究，更不是以往工具论的文学研究;对文学经典的研究保证了这种研究是诗学研究，而不是文化研究。正是在这种对文学经典的跨学科研究的强调之中，文化诗学的理论内涵得到了界定。总之，这种文化诗学理论是从中国文艺学研究的危机和问题出发的，它对于美国新历史主义文化诗学、巴赫金的社会学诗学等西方理论资源有所汲取，同时又有自己的独特创造，是一种植根于本土问题和话语的具有中国特色的理论。

这种具有中国特色的文化诗学理论解决了文艺学研究范式的危机，使文艺学研究从本质主义的思维方式和建构体系的努力中解放出来，重新关注文学作品和文学现象，并在文学与文化的互动中展开文学的批评阐释实践。但是由于它缺乏对文艺学学科的整体性危机的充分认识，对大众文化的崛起和文学的边缘化所导致的文艺学研究的意义危机没有给予充分关注，对导致这种危机的现代学术制度方面的问题没有触及，因此它无法真正有效地解决文艺学学科的危机，也无法成为一种内涵丰富且富有张力的理论话语。我们要想使文化诗学在当前的文艺学学科危机中展现出它的理论生命力，就必须在现有研究成果的基础上进一步拓展和深化。

三、文化诗学的理论走向

既然文化诗学被赋予了解决文艺学学科危机的重要使命，那么任何对于文化诗学的片面的、简单化的理解都是不恰当的。我们的任务在对文化诗学历史脉络梳理的基础上，通过合理的拓展和深化，使它成为一种更富有包容性和理论张力的理论，为全面解决文艺学学科的危机提供参照和借鉴，进而在中西古今的对话中作出我们应有的理论贡献。

目前的问题是，文化诗学是一种以文学为研究对象的跨学科研究方法，还是一种更具有普遍适用性的批评阐释实践原则。当文化诗学坚持只能把文学作为自己的研究对象的时候，就是在坚守文艺学学科固有的学科边界。如果我们把文化诗学作为一种具有普遍适用性的批评阐释实践，是否跨越了文艺学学科的边界，走向一种泛文化批评?归根结底，这是一个现代学术制度中的学科边界问题。如前所述，学术研究的发展就是一个不断划定疆域又不断冲破这个疆域的过程。建立在现代学术制度基础之上的文艺学学科，其边界也是在不断变化的，它所研究的“文学”，其内涵和外延也是在不断变化的。既然文化诗学被赋予了解决文艺学学科整体性危机的使命，那么就应该重新思考它的边界。在我看来，文化诗学的边界不是固定的，其研究对象和研究领域应当积极拓展;其研究方法应当进一步深化，转变为一种文本批评阐释的方法论原则和具体操作方法;在研究目的上，抛弃那种建构理论体系的冲动，通过对具体文本的批评阐释实践，促进对于文本的理解和对于世界的理解，在深化理解中实现当代意义的建构。

首先，文化诗学在研究对象上的拓展具有合理性和必要性。就其合理性来看，作为文艺学学科研究对象的“文学”的边界从来就不是固定的，而是在不断发展变化中的，既然这样，文化诗学在研究对象上适当拓展就具有历史的合理性。以审美性为核心的现代文学观念只是现代学术制度的产物，中国古代广义的“文学”概念要比这种狭义的文学概念更为丰富，它不仅包括诗、词、歌、赋等以抒情为主的审美性作品，也包括诔、铭、表、奏、书、论、序、跋等讲究文采的具有一定审美性的实用文体。“就整个中国文学观念发展的历史而言，‘文学’概念从未被彻底地纯化为狭义的文学。从唐宋的古文运动到清代的古文派，他们所提倡的古文始终是广义的或杂文学的概念。”①高小康:《文艺学的学科边界问题再思考》，《中南大学学报》2006年第1期。当然，随着时代的变迁，某些实用文体逐渐消亡了，好像这种广义的“文学”概念不合时宜了，但是我们也应当看到，随着时代的变迁，一些新的文体出现了。正如王国维所说:“凡一代有一代之文学:楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”②王国维:《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第1页。所谓“一代之文学”，就是可以代表一个时代文学成就的主流文体，在当今时代，可以称为“一代之文学”的主流文体在某种意义上说就是电影和电视剧。这种文本形态虽然不是存在于文字印刷媒介上，而是存在于电子媒介上，但它们带给我们的审美价值和人文价值并不比文学少，同时由于它们在接受上的便利性和广泛性，正逐渐取代文学占据了大众的审美中心地位，所以这类文本形态应该成为我们的研究对象。对于这种新的文本形态，现代文学观念无法涵盖，文艺学学科如果固守原来的边界，那么就只能把它们排除在外。如果我们真正对现代学术制度有所反思，转变根深蒂固的狭义文学观念，以“文本”的概念重新规划这种文本形态，就可以把它们重新纳入自己的研究视野。

就其必要性而言，对于任何对象，只有经过严肃而充分的研究，其价值意义才能真正呈现出来。事实上，如果我们摈弃精英主义的立场就会发现，从古至今，各种民间文艺、戏剧、戏曲、流行歌曲、电影和电视剧(而不是印刷媒介上的文学)一直在大众的审美生活中占据着更重要的地位，只是在西方现代学术制度所造成的知识/权力共谋关系中，文学得到了更多的研究，受到了更多的重视，所以才显得如此重要。如果戏剧、戏曲、电影、电视剧这类文本能够得到更多的研究，情况就会大不一样。因此，文化诗学应当从传统文艺学的现代文学观念中解放出来，以审美性的文本作为自己的研究对象。

通过这样一种研究对象的扩展，文化诗学就成为一个更具有包容性的概念。它不同于传统的文学研究，传统的文学研究只是把狭义的文学作为自己的研究对象;它也不同于文化研究，文化研究更侧重于文化热点现象的研究，而不强调研究对象的文本性。文化诗学不仅研究狭义的文学，而且把通俗文学、网络文学、电影、电视剧等都作为自己的研究对象，只要对象是审美性的文本，那么都应该进行研究并且可以进行研究。这样，文化诗学在研究对象上就与以文学为研究对象的传统文学理论区别开来，也与以各种文化热点现象为研究对象的文化研究区别开来。它既是对于现代审美财富的继承，也是在新的时代所作出的革新。

其次，当文化诗学把审美性的文本作为自己的研究对象之后，在研究方法上也需要作出变革。在我看来，文化诗学既是一种批评阐释实践的方法论原则，也是一种与研究对象相契合的具体操作方法。作为一种方法论原则，文化诗学不仅要坚持内部研究与外部研究的贯通，而且要在文本的互文性关系中展开研究。所谓内部研究与外部研究的贯通，实质上就是把文本放在历史语境和文化语境中展开研究，通过对于文学文本语言的“细读”，揭示出它的文化意义。对于文化诗学来说，这种研究是必要的，但还不够，因为历史语境和文化语境在这里仍然是抽象的和模糊的，没有得到清晰的界定。我们需要把历史语境和文化语境具体化为特定时代的历史、哲学、宗教、民间文化等不同门类的文化文本，作为文化诗学研究对象的审美性文本与这些不同门类的文化文本之间存在普遍的互文性关系。在这里，所谓互文性关系就是指不同文本之间相互渗透、互为话语资源的现象。文化诗学就是要在上述多种文本的互文性关系中展开对于研究对象的整体性研究。需要强调的是，文化诗学作为一种方法论原则，需要落实在具体的批评阐释之中，所以它不是宏观的和抽象的，而是契合于对象的具体阐释方法。例如刘震云的小说《手机》、葛优和张国立主演的电影《手机》以及陈道明和王志文主演的电视连续剧《手机》就是几种不同门类的互文性文本。这些文本彼此不同而又相互联系，同时又与当时的谈话类电视节目以及“百家讲坛”、“挑战主持人”等轰动一时的电视节目构成了复杂的互文性关系，而这些电视节目又是大众文化的表现形式，和大众的审美趣味、社会心理等密切相关。文化诗学就是在多种文本的互文性关系中进行批评阐释实践，揭示出在文本的演变中抛弃了什么，增添了什么，其背后的文化逻辑是什么，进而揭示其审美价值和文化意义。

再次，文化诗学对于文本进行批评阐释实践的根本目的在于，通过对于文本自身的价值和文本背后的文化逻辑的揭示，使文本研究的知识生产融入当代社会生活的意义建构中来。在西方现代学术制度的分科式研究方式之中，一个完整的对象被一个个不同的学科肢解为不同部分分别加以研究，所得到的仅仅是关于对象的某个部分或侧面的片面的知识，这些不同学科就成为现代知识生产体系的零部件。也许从整体上看整个知识生产体系是完备的，但对于不同学科的研究者来说，他只能是只见树木，不见森林。这种研究方式必然妨碍我们对于对象和整个世界的理解。例如对于电视来说，传播学学科生产着电视传播的知识，艺术学学科生产着电视艺术的知识，而电视本身对于现代生活的意义却无法得到很好的研究。同样，文学史的研究、古代文论的研究都存在着类似的问题。对于我们来说更大的问题在于，我们的知识体系和知识储备都是以这种分科式研究为基础的，我们作为研究者也正处在不同的学科之中，正在生产着这类知识。所以，我们只能从自己的学科入手，尽可能地融合其他学科的知识，展开对象的跨学科研究。这种跨学科研究的目的不是单纯生产属于本学科的知识，而是关注研究对象的价值意义，使文本研究的知识生产融入当代社会生活的意义建构中来。在这方面，巴赫金的研究堪称楷模。他通过对于陀思妥耶夫斯基的小说文本语言以及文本结构的研究，发现了其特殊的复调叙事，他又进一步从拉伯雷和中世纪民间文化的关系中提升出了狂欢化诗学，在他看来，这种复调叙事和狂欢化诗学都是以平等对话的思想作基础的，而这种平等对话的思想对于当代多元化世界来说具有非常重要的意义。这样，巴赫金对于小说文本的跨学科研究就具有了文化意义，参与到当代世界的意义建构中。同样道理，只要我们坚持这种文化诗学的研究路向，文学研究、电影和电视剧的研究、其他审美性文本的研究，都会得到深入，使其不再单纯作为知识的生产，而且能够参与到当代世界的意义建构中。

总之，当代文化和当代世界正处在迅速的变迁之中，我们对于文化和世界的理解方式和把握方式也必然要处在不断的变革之中，从这个角度来看，文化诗学作为文艺学学科面对当代文化和世界所作出的理论回应，也必然是处于生成之中的。作为一种生成中的理论，文化诗学既要反思学术研究的传统，更要积极面对现实。只有这样，文化诗学才能走向更广阔的道路，获得自己的理论空间。