要之皆一戏，不当问拙工——米芾书法美学思想略论

傅合远

(山东大学儒学高等研究院，山东济南 250100)

生活于北宋时期的米芾(1051—1108)，因一生不谐流俗、率性而为，不能与世俯仰，仕途坎坷，其社会及政治地位不是很高，但在书画方面，他却是造诣高深，卓有成就，在历史上有重要影响的人物。他不仅在绘画领域，与其子友仁创“米家山”，开一代画风;更在书法上，与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称“四大家”。同时，他也是位书画理论家，著有《书史》、《海岳名言》、《宝晋英光集》、《画史》等，这些著述尽管不是系统的理论著作，却无不闪耀着理论的光辉与价值。本人试就其书法美学思想特征，作系统而深入的探析。

一、“得趣”的审美内涵及抒情意识

宋代的书法美学思想就其总体趋向而言，是以“尚意”，即重视书法艺术主体情感意绪的抒发和表现为特征的。但以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的书法家在倡导和推进“尚意”思想与理论的进程中，却并非异口同声地喊着“尚意”这一理论范畴和口号。苏轼“尚意”:“我书意造本无法，点画信手烦推求。”①苏轼:《石苍舒醉墨堂》，李福顺编著:《苏轼论书画史料》，上海人民美术出版社1998年版，第84页。“自出新意，不践古人，是一快也”②苏轼:《论书》，华东师范大学古籍整理研究室选编:《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第315页。。而黄庭坚“观韵”:“凡书画当观韵”③黄庭坚:《提摹燕郭尚父图》，吴光田编著:《黄庭坚书论全辑注》，河北教育出版社2008年版，第11页。，“工拙要须其韵胜耳。”④黄庭坚:《论书》，水赍佑编著:《黄庭坚书法史料集》，上海书画出版社1993年版，第64页。而米芾则崇尚“得趣”，“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙”⑤米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第976页。。“裴休率意写碑，乃有真趣”⑥米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第977页。。“沈传师变格，自有超世真趣”。⑦米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第977页。他们各自提出的理论范畴既与“尚意”思想内涵相通，是其“尚意”思想的重要组成部分，但又有各自的特点，是对其“尚意”思想的逻辑展开与深化。关于苏轼“尚意”与黄庭坚“观韵”的美学内涵，笔者曾有专文论及。⑧参见傅合远《书情画意——中国书画美学论稿》中的《宋代书法美学思想的“尚意”特征》和《黄庭坚书画“观韵”的美学追求与意义》。那么米芾以“趣”评书、论书，“趣”的美学内涵是什么呢?因此，我们要认识米芾书法美学思想的理论价值，有必要先对“趣”的美学内涵及其精神特征、历史发展与深化作出理论性的梳理。

从现有文献资料来看，先秦时期《列子·汤问》已有:“曲每奏，钟子期辄穷其趣”之语，或可称为以“趣”论艺之始，这里“趣”的内涵，是指音乐富有节奏韵律的艺术形式，表现出的一种独特的审美感受与意味。其后，钟嵘在《诗品》中评价阮籍的诗时，称其“厥旨渊放，归趣难求”，意思是阮籍之诗不仅立意深远，且那种回归自然的情意最为难得。唐人张怀瓘在《书断》中则以“趣”评书，称钟繇“真书绝世，刚柔备焉。点画之间，多有异趣”，认为钟繇的楷书，少有匹敌，刚柔互现，点画之间，相互照应，有不同于常人的神采和韵致。由此可见，“趣”在米芾之前的乐论、书论、诗论中是指某种艺术形式创造所表现出来的神采、旨趣或意味，是给人的一种独特的审美感受，而不是审美主体内在精神的直接显示与表露。中唐以后，随着美学与艺术更加强调写意与表现的特点，以趣评书、论画的思想也更为突出了。特别是米芾，更将“趣”作为书法艺术的本质特征和衡量书法艺术价值高低的重要标准。虽然，他同前人一样仍未对“趣”的内在涵蕴作出进一步阐释或区分“趣”与“意”、与“韵”的审美差异，但却进一步提升了“趣”的美学地位与意义。

从美学理论史上来看，对“趣”的美学内涵作出进一步揭示的是南宋的严羽。严羽在《沧浪诗话》中“以禅喻诗”，指出:“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏性情也。”①严羽:《沧浪诗话》，〔清〕何文焕辑:《历代诗话》下，中华书局1981年版，第688页。严羽一方面明确指出了诗的表现特点是要“兴趣”，要有“别趣”，也即“吟咏情性也”，而这种“兴趣”、“别趣”、“吟咏性情”是与诗人的书本学问、知识义理无关的。但是另一方面，他又认为“非多读书多穷理，则不能极其致”。这也即是说，诗在“兴趣”、“别趣”、“吟咏性情”之中，又是含有书本学问与知识义理内容的，只是这种书本学问、知识义理不能以直接的议论说教的形式出现，而是融化在艺术意象与艺术家的性情、兴趣之中，并达到浑然一体，“不涉理路，不落言筌”，犹如“羚羊挂角、无迹可寻”的境界。这也正是他批评苏轼等人以“文字为诗”、“以学问为诗”、“以议论为诗”的根据所在。显然，严羽在对诗要有“兴趣”、“别趣”的阐释中，是有一定的思想矛盾与局限的。但他毕竟在美学史上第一次区分了“别趣”、“兴趣”与书学义理的不同，赋予了“趣”更加丰富深刻的美学内涵，是理论的一大贡献。到了明代的袁宏道，“趣”的美学内涵和特质更进一步获得了深化与凸显。他说:“夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也……入理愈深，然其去趣愈远矣。”②袁宏道:《叙陈正甫会心得》，《袁中郎全集》卷三。他认为，“趣”即是对人生来俱有、为人所独有的“性灵”的抒发与表现。得之书本学问者，已非发自本真自然之性情，故“浅”，如再使其合乎社会义理，就会走向其自然性灵的反面了。显然，袁宏道更为明确地区分了“趣”与知识学问、义理的关系，也更为深刻地赋予了“趣”最具内在情感、最为主观自由的美学内涵。

当然，我们不能将南宋严羽和明代的袁宏道对“趣”的美学内涵的理解和把握看做米芾的思想，但是把握“趣”这一美学范畴在历史上的深化与发展，特别是区分它与学问、义理的关系，有利于我们分析和认识米芾“得趣”的思想。

如前所述，我们指出了米芾“得趣”与苏轼“尚意”、黄庭坚“观韵”的思想既有相通、又有不同之处。而这种不同，即表现在苏、黄在“尚意”、“观韵”的同时，都不约而同地提出了重学问人品修养与“妙心”的先决条件。苏轼认为:“退笔如山未足珍，读书万卷乃通神。”③苏轼:《柳氏二外甥求笔迹》，李福顺编著:《苏轼论书画史料》，上海人民美术出版社1998年版，第68页。“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”④苏轼:《书唐氏六家书后》，李福顺编著:《苏轼论书画史料》，上海人民美术出版社1998年版，第55页。他还批评王羲之的老师卫夫人，不仅书法不甚工，而且缺少学养，连字都写错了:“语意鄙俗，而云:奉敕。‘敕’字从力，‘馆’字从舍，皆流俗所为耳。”⑤苏轼:《题卫夫人书》，李福顺编著:《苏轼论书画史料》，上海人民美术出版社1998年版，第32页。黄庭坚则指出:“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”⑥黄庭坚:《书缯卷后》，水赍佑编著:《黄庭坚书法史料集》，上海书画出版社1993年版，第51页。“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”⑦黄庭坚:《跋周子发帖》，吴光田编著:《黄庭坚书论全辑注》，河北教育出版社2008年版，第12页。而米芾“得趣”的思想，则从没有受到人品与学问的约束。他不仅对自己偷、骗、诈、讹别人书法的行为津津乐道，即使对结交蔡京兄弟也不以为耻。他认为，书之趣与学问知识没有必然直接的联系，“何必识难字，辛苦笑扬雄。自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”⑧米芾:《书史》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第973页。由此可见，“趣”具有某种超文化理性、道德伦理和社会功利的性质，带有“游”、“玩”、“戏”的特点。因而米芾所说的“学书须得趣”，这个“趣”字的美学内涵不是别的，而是指对艺术主体最为内在、最为本真、最为自由的性灵情感与意绪的抒发。他认为唐人裴休、沈传师的书法有“真趣”，正是因为他们的书法没有以法抑情，而是率意而为、不思而制，敢于发抒自己的灵性、变格创新，具有真切自然的特点。由此我们也可以说，米芾之“趣”是比苏之“意”、黄之“韵”更富有主体内在精神与心灵自由和表现力、抒情性的艺术美学范畴。

也正是在这种意义上，米芾一生“无富贵愿，独好古人笔札，每涤一研、展一轴，不知疾雷之在旁，而味可忘。”①黄伯思:《东观馀论》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第856页。“一日不书，便觉思涩。”②米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第977页。“老无它物适心目，天使残年同笔砚。”③米芾:《书史》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第973页。如此执著、沉迷的情感，与书法厮守相伴，决不是一心想做“职业书法家”，而是他认识到了书法具有更充分、直接、自由地表现内在性灵与情感的特点。他的执著与沉迷，正是利用这一功能充分地宣泄自己的精神及心灵的苦痛与自由。正如蒋孔阳先生所说:“中国封建宗法社会中的知识分子，一般是达则兼济天下，穷则独善其身。当他达的时候，要当忠臣，‘致君尧舜上’，讲究礼乐教化。当他穷的时候，就混迹江湖，过着隐逸自适的生活，与渔樵为伍、崇奉老庄。这时，他要自由和自然。各门艺术不再是‘经国之大业’，而只是他个人消闲、遣兴的玩艺。”④蒋孔阳:《中国艺术与中国古代美学思想》，载《复旦大学学报》1987年第3期。米芾也是这样，他作书也犹如其遁道悦禅一样，是对人生苦闷的逃避，也是对世俗的抗争，是一种自慰和解放，也是无声的呐喊，那这种沉迷与逍遥，也是在消百忧、解千愁的前提下实现的。由此可以说，米芾崇尚“得趣”，同强调书法艺术的抒情与表现特性是一致的。也只有这样，我们才能更深刻地揭示出米芾“得趣”的美学内涵和重抒情表现的理论价值。

二、“不知以何为祖”的个性创造精神

米芾在其《海岳名言》中有一段话，无论对古人还是今人都有着惊世骇俗、振聋发聩的意义，这也是我们把握米芾艺术创造精神的基点。他说:“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”⑤米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第977页。在此，米芾不仅区分了自己艺术创造由“集古字”、深入临习古人法帖到“始自成家”、“不知以何为祖”的两个阶段，也指出了二者的内在联系，也即是说他的“不知何以为祖”的艺术创造是由“集古字”转化而来的，但这二者如何实现由自然无序到自觉必然的历史性转化?米芾在这里虽没有明确地指出来，但通过检索其书论与题跋，我们不难发现他的“不自名家殊未智”⑥米芾:《书史》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第970页。、“若一一相似，则奴书也”⑦米芾:《宝晋英光集》，卷八，中华书局1985年版，第66页。的名家意识和创新思想。正是有了这种明确的创新意识与精神的引领、提携和辉映，他才学古而不泥于古，得法而不为法缚，深入传统而又超越传统，义无返顾、百折不回地前行，实现由“集古字”到“不知以何为祖”的历史转化，从而也将自己推向一个艺术的新境界。没有这一点，也许米芾一生将在书法历史的地平线上徘徊，而不能登上一座艺术的历史高峰。

如果说米芾“不知以何为祖”的艺术创造境界，是以“集古字”为前提的，那么，他的艺术创新思想则是以对古人法书的批判、超越意识为特征的。米芾在《自叙帖》中，谈及自己学书的历程:“余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学之最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡。弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主，小字，大不取也。”⑧米芾:《宝晋英光集》，卷八，中华书局1985年版，第66页。尽管这段自叙尚嫌简要、概括(其实，以米芾书画博士的官职和其所著《书史》、《宝章待访录》来看，他所过目和临写过的历代名家及法帖何止千百?)，但也大致反映了他书法创新道路的历史进程。由《自叙帖》中可知，米芾学书，是从唐人楷书入手的。唐代的楷书以“尚法”著称，颜真卿、柳公权、欧阳询、褚遂良等皆法度完备，是书法史上第一流的楷书大家。米芾以他们为师，可谓境界高远，取法乎上了。但是随着他学书历史进程的发展，他对这些楷书大家的认识也都经历了一个由追慕到超越、由褒扬到批评的历史深化过程。他认为:“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”⑨米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第977页。更批评“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”①米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第976页。对于欧阳询的楷书，他不仅早年就认识到学欧的楷书有“印板排算”的弊端，更批评他的书法“如新愈病人，颜色憔悴，举动辛勤”②米芾:《宝晋英光集》，补遗，中华书局1985年版，第74页。，对于褚遂良的书法，米自称“学之最久”，对其书法也是唯一没有作直接批评的:“褚遂良如熟驭阵马，举动从人，而别有一种骄色。”③米芾:《宝晋英光集》，补遗，中华书局1985年版，第74页。但在《书法赞》中，他也有:“去颜肉、增褚骨、发天秀、助神物”④米芾:《宝晋英光集》，卷六，中华书局1985年版，第47页。之语，透露出对褚遂良书法稍逊骨力的微词。但米芾在“集古字”阶段，如此既学习古代名家，又不遗余力地批评他们，既非一种好高骛远、见异思迁、浅尝辄止，也非是自我作古、全面否定古人的艺术创造，而是以自己的艺术理想和标准立定脚跟，更真切地认识古人，以便于“去颜肉、增褚骨”，发现或批评古人的不足同时取诸长处，从而将颜书的开张、柳书的紧结与骨力、欧书的奇崛、褚书用笔的自然多变了然于心、形之于手，以丰富自己的艺术创造。

如果说米芾对唐代的楷书大家的学习显示出了一种批评与超越意识，那么他在对二王父子书法的学习过程中，便显示出一种更为自觉的挑战与敢于创造的心态了。

诚然，米芾不怀疑二王父子在书法史上至高无上的地位，虽然，二王相较，他更偏爱王献之。他认为王羲之的《兰亭序》可“神助留为万世法”⑤米芾:《褚摹〈兰亭〉》诗跋》，刘正成主编:《中国书法全集37·米芾一》，荣宝斋1992年版，第115页。，而更认为王献之的十二月帖“运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’，天下子敬第一帖也”⑥米芾:《书史》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第964页。。因而他对王献之法书的临学，也花了更多的功夫。《书史》载“余临大令法帖一卷，在常州士人家。不知何人取作废帖装背，以与沈括。一日，林希会章惇、张询及余于甘露寺净名斋，各出书画。至此帖，余大惊曰:‘此芾书也。’沈悖然曰:‘某家所收久矣，岂是君书?’余笑曰:‘岂有变主不得认物耶!’”⑦米芾:《书史》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第971页。但这并不表明米芾对二王书法是“爱而不知恶”，沉迷、自失于二王书法的脚下而不敢越雷池半步，而是相反，这种沉迷和偏爱，更激发了他强有力的反抗和批评，他说:“好事家所收帖，有若篆籀者，回视二王，顿有尘意。”⑧米芾:《宝晋英光集》，卷八，中华书局1985年版，第65页。认为王羲之的书法“暮年方妙，正在山林时。吾家收右军在会稽时与王述书，顿有尘意”⑨米芾:《宝晋英光集》，补遗，中华书局1985年版，第75页。。而《与魏泰唱和诗》中，则有了“老厌奴书不玩鹅”⑩米芾:《与魏泰唱和诗》，刘正成主编:《中国书法全集37·米芾一》，荣宝斋1992年版，第199页。(玩鹅，指王羲之写字换鹅的典故)的诗句。可见，米芾这时已表现出从二王书法中跳出来的决心与志向。及晚年，更自豪地宣称:“一洗二王恶札，照耀皇宋万古。”⑪毛晋:《海岳志林》，上海进步书局本，民国年间版，第1页。也许，这正是米芾书法达到了“不知以何为祖”境界的一种感受。米芾的书法是否真的创造了“一洗二王恶札”的境界，这也许是书法史上永远无法解开的谜，但以米芾晚年的书法来看，却已有不同于二王的独特之处。他曾说:“善书者，只有一笔，我独有四面。”⑫《宣和书谱》，卷十二，卢辅圣编著:《中国书画全书》第二册，上海书画出版社1993年版，第36页。这里之“善书者”，当然是包括二王父子在内的，又“海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对曰:‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问:‘卿书何如?’曰:‘巨书刷字。’”⑬米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第977页。这里米芾对皇上回答本朝书法家用笔勒字、排字、描字、画字等，皆为讥评，都是有缺陷的，不得用笔要领的。而唯对自己“悟竹简以竹聿行漆”而加以创造得来的“刷”笔的回答，突出其用笔迅疾、振荡、骏快、自然的特点，是高妙的。他不仅以此用笔区别于时人，也与王羲之之不激不厉、尽善尽美、风规自远的艺术风尚显示出了差别，以至成了世人把握其“得趣“艺术创造的要妙和基点。苏轼说:“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟王并行。非但不愧而已。”⑭汪珂玉:《诸名家评米书》，《珊瑚纲》，卷二十八下，上海古籍出版社1991年版，第467页。如果说苏轼高度评价了米芾“当于钟、王并行”的艺术成就和“风樯阵马，沉着痛快”的艺术特点，那么，明代董其昌则更为深刻地肯定了米芾的艺术道路和创新方法的意义。他说:“脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言，无右军一点俗气，良有以也。”⑮黄惇:《董其昌书法论注》，江苏美术出版社1993年版，第300页。进而，由米芾的艺术道路和创新方法，也使我们更清醒地认识到艺术贵在创新。创新是艺术的灵魂和生命，但创新既不仅仅是一种观念和口号，也不是仅凭一种走向未来的良好愿望，而是先要回头看，走向传统，深入古典，在“集古字”的过程中，集众人之美，取诸长处，以丰富、改造、完善自身，然后才有“脱尽本家笔，自出机轴”，达到“无右军一点俗气”，虽“苏黄相见，不无气摄”，“面目非故”，“人见之不知以何为祖”戞戞独造的艺术境界，这也即是说传统与古典不是艺术家创新的脚镣，而是艺术家创新的土壤和成长的摇篮。采得百花，才能酿成佳蜜。你愈是深入传统和古典，愈能寻找到创新的空间和趋向，你的艺术也愈有时代感。你沉入的时间愈久，你的造诣愈深厚，愈储备着艺术腾飞的可能，你会飞翔得越远越高。这是米芾由“集古字”到“不知以何为祖”艺术创造的奥秘，也是给后人最深刻的启示。

三、“无刻意做作乃佳”的表现境界

与米芾“得趣”的抒情意识和“不知以何为祖”的创新精神相联系，他不仅提出和倡导“无刻意做作”、“天工”的审美表现境界，而且对如何实现和达到这种艺术境界进行了积极的探索。他说:“无刻意做作乃佳。”①米芾:《书史》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第976页。又:“已矣此生为此困，有口能谈手不随。谁云心存乃笔到，天工自是秘精微。”②米芾:《书史》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第973页。显然，这里“天工”和“无刻意做作乃佳”的表现境界是相通的，即是要率意而为、不思而制、萧散自然、平淡天成。它包含着反俗、反工、反刻意做作的内容。那么如何才能达到和实现这种境界呢?从米芾“此生为此困”“秘精微”的诗句中，我们可以发现他对这一问题是作了长期探索的。概括地说，包括执笔、艺术审美形式(结体、章法)和创作心态等相互联系的几个方面。

首先，用笔要得法。米芾认为:“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”③米芾:《宝晋英光集》，卷八，中华书局1985年版，第76页。又说:“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气”④米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第976页。这一点，似乎是谈执笔的技术问题。其实不然，执笔关乎用笔，而用笔则是书法艺术创造的重要问题之一。在执笔问题上，米芾对世人的批评，有将矛头指向王羲之之嫌。虞龢《论书表》中载:“羲之为会稽，子敬七、八岁，羲之从后掣其笔而不脱，叹曰:‘此儿书，后当有大名。’”⑤虞和:《论书表》，华东师范大学古籍整理研究室选编:《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第54页。在此，王羲之感叹献之书法“后当有大名”是与其执笔紧“掣其笔而不脱”有联系的。而米芾则认为，只有把笔轻，掌心虚空，才能弄翰灵动，振迅自然，收放、藏露、变化不可莫测，有出于意外的“天工”之美;反之，若执笔紧，紧必用力，用力则手僵，手僵则运笔有滞碍，可有心存笔到的人力之工，而少了些无为而为的韵致，而这不正是米芾所追求和所期望的!

其次，在书法的审美形式上(结体、章法)，米芾也有独到的把握。米芾说:“篆籀各随其字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”⑥米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第977页。他认为篆籀古体字的创造，与自然万物的形态有着更为亲近的关系，故造型自然，“各各自足”。而至隶书，才有了人为地把字形作延展或短促之变，将其放在一个大小相等的界格内，或方或扁，严整划一，使字形失去了自然“真态”。这种弊端，发展到唐楷尤为突出。他批评说:“小字展令大，大字促令小，是张颠(张旭)教颜真卿谬论。”⑦米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第976页。“盖字自有大小相称，且如写‘太一之殿’，作四分窠，岂可将‘一’字肥满一窠，以对殿字乎?盖自有相称，大小不展促也。”⑧米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第976页。“浩(徐浩)大小一伦，犹吏楷也。”⑨米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第976页。显然，在米芾看来，对字形大小作人为的“展促”，不是对书法艺术审美表现力的开发与创造，而是一种消解和弱化，甚至使其沦为平庸浅俗、实用抄写的境地。米芾更指出唐代楷书还有“挑剔”和笔画粗细均衡“一笔书”的弊端。他说:“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家。作用太过，无平淡天成之趣。”⑩米芾:《宝晋英光集》，补遗，中华书局1985年版，第75页。“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也，安排费工，岂能垂世?”⑪米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第977页。他认为无论是颜真卿的“挑剔”，还是欧、虞等人的“一笔书”，都刻意求工、求美，人为做作、精心安排的痕迹过于明显，而失去了“平淡天成”之趣和情感表现的自由，这是难以作为法书供人效仿、传于后世的。但米芾如此毫不留情地批评唐人因“尚法”而以法为工、为美，以法囿情，给书法艺术带来“刻意做作”、“不自然”之弊，并不是说艺术的创造是对汉字形体的自然书写，而不进行任何加工与创造。他说:“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。”①米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第977页。这段话，可以说是米芾对所追求的艺术审美形式的表述，概括地说，即是艺术的审美形式，要根据自己的审美理想加以创造，字之体势造形，要筋骨血肉、丰润浑成、谐和一体。稳健但不为俗姿，险峻而不怪异，老成但不枯瘠，和润而不痴肥，平淡而又意趣横生。不然，刻意造作、雕饰太甚，便流为怪俗，走向了美的反面，即成病态。

再次，在艺术的创造心态上，米芾追求“心即贮之，随意落笔，皆得自然”②米芾:《海岳名言》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第976页。、即兴挥运、率意而为的创作境界，而反对苦心冥想、“意在笔先”的理性构思和表现方式。他说:“夫金玉为器，毁之再作，何代无工?字则使其身在再写，则末必复工，盖天真自然，不可预想，想字形大小，不为笃论。人人欲问此中妙，怀素自言初不知，却是造妙语。”③米芾:《书史》，卢辅圣编著:《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第974页。这里米芾称其“不为笃论”的创作方法，见于王羲之《题〈卫夫人笔阵图〉后》:“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。”④王羲之:《题卫夫人〈笔阵图〉后》，华东师范大学古籍整理研究室选编:《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第26页。这是一种在中国书法理论史上有重要影响的创作方法，但在米芾看来，这种创作方法却过多地注重理性思考，强调法度的意义与作用，将艺术的创造变为程式化的技巧演示和复制，排斥情感表现的自由，是难以创作出好作品的。米芾认为艺术的创作，是不可预期的，此时之感，此境之情，便有此时之书，乘兴挥运，不思而制，任其自然，浑然忘我，“穷变态于毫端，合情调于纸上”，才有不期然而然的“意外”之趣，才有不可重复、难以莫测之妙。“人人欲问此中妙。怀素自言初不知。”才是深得艺术奥秘的真解之言。这也同苏轼“书初无意于佳乃佳”⑤苏轼:《论书》，华东师范大学古籍整理研究室选编:《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第314页。之语有同工之妙。叶梦得《避暑录话》有段记载:“(米元章)知雍丘县，苏子瞻自扬州召还，乃具饭饷之。既至，则对设长案，各以精笔、佳墨、纸三百列其上，而置撰其旁。子瞻见之大笑，就坐，每酒一行，即申纸共作字。一二小史磨墨几不能供。薄暮酒行既终，纸亦尽，从其更相易携去。俱自以为平日书莫及。”也许只有这种创作心态，才能达到米芾所倡导的乘兴而为“无刻意做作”，既浑然天成又情真意切、动人心魄、趣味无穷、犹如“天工”的艺术表现境界。

总之，在米芾的书论中，无处不在地表现出“得趣”、抒情、创新的意识，但与苏黄不同的是，苏黄更强调观念理论创新对艺术实践的指导作用，它是自上而下的展开，而米芾则更注重从艺术创作实践中进行理论的升华，它是自下而上的深化。这也说明，宋代书法美学思想的“尚意”特征，到米芾则更为深刻地达到了理论与实践、观念与载体、形式与内容的和谐统一。这也决定了米芾的书法美学有着不可替代的时代特色与理论价值。