当下多元化的中国合唱的美学品格

田晓宝

（华中师范大学 音乐学院，湖北 武汉430079）

当下多元化的中国合唱的美学品格

田晓宝

（华中师范大学 音乐学院，湖北 武汉430079）

当下的中国合唱呈现出多元化的发展趋势。本文指出，改革开放带来的思想自由和民主意识和后现代文化思潮的冲击，是中国合唱走向多元化发展的主要原因。本文从当下中国合唱对传统合唱概念的突破与跨界、作品创作与审美风格的多元化、合唱表演形式与风格的多元化、鲜明的大众化的狂欢色彩等四个方面论证了当下中国合唱的美学品格。

中国合唱；多元化；美学品格；后现代文化思潮

改革开放的新时代，随着民众生活的丰富多彩，带来了精神生活的多元化和审美趣味的多样化。中国的合唱音乐也逐渐形成了丰富多彩的多元化格局。另一方面，在短短的三十年中，当代中国文化不断地受到西方现代主义与后现代主义文化思潮的冲击。有学者比喻说：对中国文化界来说，西方现代主义文化就像一架迟到的班机，后现代主义文化则像一架早到的班机，它们在短时间中都降落在中国文化的航空港内。它们对当下中国文化艺术的影响呈现出了一条清晰的轨迹。尤其是后现代主义哲学和艺术观念对当下的中国音乐创作和表演产生了深刻的影响。但是，自古以来，中国文化对于外来文化的态度从来不是“照单全收”，总是保持着喜欢“误读”的习惯，总是按照自己的需要和理解来汲取外来的“新文化”的养分。当下中国合唱音乐的多元化现状鲜明地显现了这一特色。本文从四个方面来论证当下中国合唱的多元化美学品格。

一、传统合唱概念的边界突破与跨界

西方后现代主义哲学家德里达把传统的西方哲学归结为“逻各斯中心主义”。其特点是“在概念体系的秩序”中，总是把其中的某一项确立为中心，以它为唯一的真理和标准。这就是通常所说的“一元化中心论”。当代现象学哲学家勒维纳斯把西方传统哲学在一元化中心支配下的分割、画界、定性的方式称之为“总体性”（totality）。“总体性”的观念把一切“他者”都划归为“同一”，这个“同一”不仅吞噬了个体性，还吞噬了偶然性和差异性。对此，后现代主义哲学家德勒兹指出：“这种哲学按照不同的等级来安排事物，确定它们的地位，整个世界成为一个等级体系（hierarchy），存在的领土被分配为各个个体事物；属性和性质被分配给实体和主体，固定分布，画地为牢，地域化（teritorialization），使同一性之间的边界强化。”①德勒兹指出：“‘同一性’原则，把一切变化都看作是同一的，把每一种存在都看作是再现，这里没有差异只有同一性。”②后现代主义哲学家尖锐地批判传统的“逻各斯中心主义”。他们认为，应当从思维方式和思想观念上批判传统哲学人为虚构的“同一性”原则，主张通过肯定差异和个体性原则来还原事实存在的真相。所以，他们主张抹平事物之间的界线，摧毁人为确立的中心，在不断的变化和生成中创造出新的思想和新的形式。

西方的专业音乐从一开始就带有明显的贵族色彩。西方传统的音乐美学就是把弥撒曲（Mass）、经文歌（Motet）、牧歌（Madrigal）、尚松（chanson）、清唱剧（0ratorio）、康塔塔（Cantata）、以及交响合唱（Choral Symphony）等看作是合唱的正统和范式，并对它们进行了严格的界定，其他的民族合唱形式被坚决地排斥在合唱理念之外。西方传统的音乐美学认为，艺术具有对人类的教化责任，艺术对人们的日常生活有着启迪、拯救的责任，从而把艺术世界凌驾于现实生活之上。这种艺术的精英立场，使艺术和生活疏离，在艺术和生活之间划出了一道不可逾越的鸿沟。在各类辞典或教科书中关于“合唱”概念，就是流行了两百多年的合唱音乐的“逻各斯中心主义”或“一元化中心论”的理论表述，体现了精英文化意识和贵族化的艺术态度。

当下中国合唱音乐正在突破概念，抹平人为画定的界线，取消传统合唱的霸权和中心的地位，显现了新时代的民主和平等的社会意识。

首先，当下的中国合唱抹平了演唱人数的界线。当下中国合唱的演唱规模呈现出了多元化的趋势。广场上的上千人的超大型合唱经常可见，三百人以上的大型合唱每个城市都有；小型合唱和超小型的——三、五个人的合唱更是音乐会上常见的演出形式。这些合唱似乎都不符合西方传统合唱的理念，都超越了西方传统合唱的“规定”。尤其是三、五个人的“流行组合”合唱，更是冲击西方传统合唱的“艺术规定”。我们认为：两人以上就是合唱，每个声部一人也可以充当。我们的这一主张似乎又重现了西方著名音乐家享德尔、珀塞尔所指的“合唱队”的概念——即由独唱者所组成的二重唱、三重唱或四重唱的主张。我们认为，合唱不应当有人数多少的限制，因为合唱的根本特性不在于人数与声部的多少，而在于追求差异中的和谐。

其次，当下的中国合唱抹平了多声部与单声部、复调与主调、美声与民族唱法、流行与民间唱法的界线。当下的中国合唱，既有多声部复调的合唱，又有单声部的主旋律合唱；既有西方和声复调性质的传统合唱音乐，又有被称之为“支声复调”的中国民歌合唱音乐；既有歌剧合唱和交响合唱的美声歌唱，又有中国民间的习俗唱法（即所谓的“原生态”唱法）；既有通俗风格的时尚流行唱法，又有蒙古族的奇特的“呼麦”古老演唱。这些多元化的演唱特点，都受到民众和演唱者的喜爱，没有正统与非正统的区分，更没有高低贵贱的区分。各种特色的合唱都处于同一个平台上，形成了缤纷多彩的合唱表演格局。

第三，当下的中国合唱抹平了艺术歌唱和日常生活中歌唱的合唱界线。

20世纪60年代以后，随着西方大众消费社会的兴起和信息媒介技术的高度发展，以产业化、商品化、娱乐化、世俗化、消费化为特征的大众文化得到了迅猛发展。著名思想家鲍德里亚指出，“艺术不再是单独的、孤立的现实，它进入了生产与再生产过程，因而一切事物，即使是日常事务或者平庸的现实，都可归于艺术之记号下，从而都可以成为审美的。”③著名艺术家杜尚曾将一个“现成品装置”瓷制小便器，题名《泉》在艺术展览会展出，其“新”的艺术观念就是在颠覆西方传统的艺术定义，把日常生活用品当作艺术品，加以主观的审美化。

在整个后现代艺术进程中，精英文化和高雅文化的中心地位日渐消解，大众文化成为社会主要的文化形态，并广泛地渗透到人们的日常生活当中。精英的音乐艺术慢慢褪下了神秘的外衣，同大众化的音乐平起平坐。高雅艺术与通俗艺术、艺术品与商品、审美与消费之间不再存在截然分明的界限。这一趋势直接影响了中国合唱的发展，它的积极意义在于：它有助于人们去直接去发现和感受现实生活多种多样的美，在多样化的合唱音乐审美的形式中提升生活的品味，以满足人们多样化的审美需求。在后现代大众文化浪潮冲击下，合唱艺术与日常生活的界线被模糊化，鸿沟逐渐在填平。

中央电视台“青歌赛”上推出的新疆维吾尔族的“十二木卡姆”合唱、“侗族大歌·五月蝉歌”、“西藏大歌·金色旋律”，以及各地方媒体上表演的少数民族的合唱，如广西黑衣壮的多声部民歌“诗敏”、鄂西的“土苗组合合唱”和蒙古族的“敬酒歌”等，都是把这些民族日常生活场景的合唱形式直接搬上舞台。他们或边劳作边歌唱；或边饮酒边歌唱；或边唱歌边舞蹈。还有近年来举办的“中国民歌合唱汇演”上，各地参赛表演的原生态合唱、无伴奏多声部民歌、民歌改编合唱、表演唱、小合唱，民间音乐组合，更是鲜明的体现出这种把艺术同日常生活融合起来的特色。可以说，把日常生活情景与合唱歌曲融为一体是世界合唱的新趋势。

第四，当下的中国合唱抹平了歌唱与舞蹈、专业合唱团体与非专业合唱团体的界线。在原始时代，歌唱与舞蹈原本一体，不可分割。西方文艺复兴后期，音乐逐渐取得了独立的地位，音乐与舞蹈脱钩，“纯音乐”成为一种现代音乐的表演形式。

在后现代文化思潮的冲击下，中国原有的歌舞同体的演出形式重新又焕发生机。在合唱演唱中呈现出了演唱风格和表演形式的多样化：有载歌载舞的通俗、流行合唱；也有舞蹈化和动作性极强的少数民族合唱表演；静止的、城墙式列队的合唱站位不再占有“唯一”的地位。当下的中国合唱综合了不同的审美手段，其目的在于增强合唱的审美效果，力图在追求美妙悦耳的和谐的声音的同时，通过舞蹈性的姿体、手势表演来激活人们的视觉审美。现在已很难看到没有任何动作的合唱表演了。可以说，当下的中国合唱抹平了歌曲演唱与舞蹈之间的鸿沟，试图在拥有听觉审美的同时，加强视觉审美，以获得合唱审美效果的最大化。不仅如此，当下的中国合唱还抹平了专业与非专业合唱团体的界线。专业合唱团与业余合唱团“平起平坐”，消解了精英合唱与非专业合唱的高低贵贱之分，淡化了正统合唱团与非正统合唱团的分别，也就没有了中心与边缘之分。非专业的合唱团往往具有专业化的演出水平；专业合唱团则趋向于群众化、大众化的演出风格。当下的中国合唱音乐很难再现专业合唱团一花独秀、独领风骚的局面了。

2007年文化部举办的首届金钟奖合唱比赛出现了新的态势：来自全国各地的大学生合唱团几乎占了参演合唱团的半数；2007年中国合唱协会首届室内合唱交流研讨会（比赛）的第一、第二名被大学生合唱团获得；2008年中央电视台第13届“青年歌手电视大奖赛”的合唱比赛中，金奖和银奖也是由大学生合唱团获得。2010年中央电视台第14届“青年歌手电视大奖赛”上，47个半决赛合唱团中有39个是大学生合唱团。大学生合唱团给合唱歌坛带来了强劲的新风，他们的声音有张力，音色纯净、音准和节奏方面都较好；特别是对合唱新的风格和形式的汲取，对新的艺术信息接纳较快，在专业合唱团萎缩的今天，他们成为了拓展中国合唱风格非常有力的载体。中国大学生合唱团在国内的合唱比赛中往往是夺冠热门，而且多次在国际合唱舞台上展示了相当高的合唱水平，为中国合唱赢得了喝彩。这说明，在多元化的平等意识的影响下，中国合唱拥有了开放自由的本质意识。

二、作品创作与审美风格的多元化

艺术风格是指一个时代、一个民族、一个流派或某个人创作的文艺作品的思想特点和艺术个性，因此，艺术风格是多种多样的、多层次的、变化的，也是充分个性化的。不同的时代、民族、流派的风格总是通过某个群体或个人表现出来；而群体之间、个人之间的风格又有着明显的区别；但是，任何个性化的艺术风格总是同特定的时代的、民族的、社会的审美趣味和人生态度紧密联系在一起。艺术风格变化的背后，总是意味着审美趣味、审美需求和人生态度的变化。

在后现代文化思潮的冲击下，西方传统美学的“美”的概念逐渐被“家族相似”的概念所取代。因此，后现代文化理论尽力抹平“美”与“不美”的界线，转而以凸现“特征”和“个性”为艺术创造的要旨。艺术风格正是建立在“特征”和“个性”基础上的。艺术的多元化既表现为艺术形式的多元化，也表现为艺术风格的多元化。2000年世界首届奥林匹克合唱比赛（奥地利林茨）推出的28项不同风格的合唱比赛项目，就是多元化风格的世界合唱的集中展示。当下世界合唱的多元化风格，给中国参赛的合唱指挥们和前去观摩的专家们留下了非常深刻的印象。

追求创作风格的多元化成为了当下中国合唱的发力点。在革命战争年代，中国合唱音乐的主要风格表现为激昂和崇高。建国以来，中国合唱音乐创作基本沿袭了革命战争年代以政治为主体的合唱歌曲的创作传统。20世纪90年代以来，中国合唱音乐创作出现了多元化的趋势，主要表现为创作选题的自由性、题材的多样性和丰富性，各种艺术审美风格的合唱作品争奇斗艳。主流的政治性题材的合唱依然繁荣；高雅的歌剧和交响合唱也持续发展；抒情性和娱乐性合唱呈现出了非常活跃的状态；表现民间乡土生活的题材和少数民族生活的题材成为了热门的创作题材；中国古典诗词、佛教、道教和藏传佛教的题材也陆续进入到合唱音乐创作的范围之中。这表明了中国合唱拥有了自由和开放的创作意识。

20世纪末以来，就合唱音乐的创作而言，中国合唱表现政治激情的激昂、崇高风格的合唱作品一直处于旺盛的状态，主旋律独唱歌曲相继都被改编成合唱作品，例如《走进新时代》（印青曲）、《爱我中华》（徐沛东曲），《在灿烂阳光下》（印青曲）等。同时，大量的抒情风格的创作合唱作品如春潮似的涌动而来，例如《雨后彩虹》（陆在易曲）、《大漠之夜》（尚德义曲）等都是这方面的代表作。清新质朴的乡土音乐被大量改编为合唱歌曲，例如《水母鸡》（刘晓耕曲）、《对鸟》（徐坚强曲）、《赶牲灵》（刘文金曲）、《沂蒙山歌》（张以达曲）等。大量大众喜爱而熟悉的歌曲被改编为合唱音乐，例如《嘎俄丽泰》（杜鸣心曲）、《青春舞曲》（王世光曲）、《送你一枝玫瑰花》（葛顺中编曲）、《美丽的草原我的家》（孟卫东改编）和《嘎达梅林》（朱践耳编曲）等。极具少数民族特色的创作合唱作品，例如《八骏赞》（色·恩克巴耶尔曲）、《大青藏》（孟卫东曲）、《天湖·纳木错》（曹光平曲）和《雪域向往》（甘霖曲）等。采用古诗词的题材创作的合唱作品，如《归园田居》（陶渊明词，徐坚强曲）等。艺术趣味性的合唱作品有《李有松》（徐坚强曲）、《工尺谱游戏》（黄汛舫曲）等。当然，那些贴近人们的生活，表达丰富情感的流行合唱音乐也呈现出绽放的趋势。例如，《南屏晚钟》（陈国权编合唱）、《感恩的心》（杨鸿年编合唱）、《月亮代表我的心》（张瑞娟编合唱），《龙的传人》（任策改编）、《生死不离》（曹冠玉、田晓宝编曲）等。值得一提的是，近年来佛教“梵呗”的合唱也发展起来，成为一道新的风景线。

当下中国合唱题材的多样化不仅给作曲家提供了广阔的创作空间，也给表演者拓展了多样化的合唱表演方式和多种艺术风格的呈现。多元化的创作风格和审美取向既显示出当下中国合唱的开放胸怀，又大大提升了创作和演唱的丰富性、艺术性，即便是广场上的群众合唱，也大大超越了过去时代的群众合唱的演唱水平。中国合唱创作风格的多元化特点既显现了当下中国社会的开放与自由，又显示了中国合唱总体水平的大幅提升。

三、合唱表演形式与风格的多元化

西方后现代艺术主张“反形式”，即反对西方传统的标准化和典范化的形式。后现代艺术家认为，传统的艺术形式的标准、规范是束缚创作自由的绳索。他们的“反形式”就是要打破传统的创作规范，以自由的、游戏的方式寻找新的创作途径。在后现代主义哲学的“不确定性”原则的指导下，后现代艺术家们认为，形式本身也是不确定的。后现代艺术家的“反艺术”原则，有两个方面的含义：其一是反对传统的艺术形式，对于传统艺术形式采取了无所顾忌、不受限制的态度；其二、他们认为，艺术的自由创新在形式上没有界限。

众所周知，任何思想情感都必须拥有特定的表达方式。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。面对这一实践性的难题，后现代艺术前身——先锋派艺术家采取了“玩弄形式”的游戏态度，即通过对旧有形式的“玩弄”来表达对传统形式不断的否定，以达到他们“反形式”的目的。例如，艺术家杜尚为达·芬奇的《蒙娜丽莎》中的蒙娜丽莎加上了山羊胡子。

西方传统音乐的形式特点在于“有序”——严谨的结构和秩序。后现代音乐的“反传统”就是要反“秩序”，反对传统音乐严谨的形式，使音乐走向“无序”。在追求奇特的表达方式上，最“出格”的音乐表演，就是1952年钢琴家伊文·克莱曼走上舞台，打开琴盖，没弹钢琴键上的一个音的“作品”，那就是美国先锋音乐家约翰·凯奇创作的钢琴曲《4′33″》，约翰·凯奇用《4′33″》制造了一种无形式的形式，无序中的有序，他貌似企图用这种无声的形式来传达中国《老子》的“大音希声”和禅宗“不立文字”的哲学理念。由于先锋音乐过度地消解传统音乐的形式，过分地追求艺术的绝对的自由，从而也就把音乐变成了非音乐。极端的先锋音乐既缺乏可唱性，又缺乏可听性，从而导致了音乐本身的“解构”，甚至取消音乐本身的存在。

然后，后现代艺术家们不同意先锋艺术的极端的做法，他们在追求奇特的表达方式之时，增添了音乐表达的包容性，在主张随机的即兴的创作之际，补充了模糊的秩序性，在大量运用组装与拼贴的现代元素之中，回望了古老的传统音乐。

在西方后现代合唱音乐中，他们也同样大量运用组装和拼贴。后现代音乐家们用人工或计算机无序地将多种传统的、不同风格的音乐片段进行拼接，包括拼贴古典音乐，甚至是格里高利圣咏，在坚持音乐的可听性和可唱性基本原则同时，形成后现代的合唱音乐作品，比如：爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特的《圣母颂歌》（Magnificat），澳大利亚作曲家安妮·博德的“当我走过梦之桥”（As I Crossed a Bridge of Dreams），美国作曲家恩瑞克·怀特克创作的合唱作品“倾盆大雨”（Cloudburst）等等，都准确地表达了后现代主义的哲学理念和“艺术是自由无拘”的美学思想。

中国合唱表演在作曲家创作的陪伴下，自20世纪末起就开始进行后现代表演风格的探索。中国合唱更多是借用了后现代音乐的组装与拼贴手法，借鉴或融合其他的形式于合唱歌曲的创作和表演之中，实现合唱表演的多元化，开创了自己的合唱表演的未来之路。比如，南开大学合唱团演唱的《盛世梨园情》（李凤阁曲，陈乐昌编合唱）和《天地太极》（赵季平、张如昕作曲）都是运用后现代的拼贴手法，在中国合唱表演形式上进行的大胆尝试。2002年在韩国釜山市举行的第二届国际奥林匹克合唱比赛中，该团把京剧的唱、练、做、打等形式拼贴到合唱曲《盛世梨园情》表演中。2004年在德国不来梅市举行的第三届国际奥林匹克合唱比赛上，该团又将中华武术表演和现场书写的书法艺术拼贴到合唱《天地太极》之中，典雅韵味的中国宫廷乐舞与古老的编钟乐器相互交融，优美的合唱歌声伴随现场太极表演，真是歌之舞之、武之乐之，最后舞台上笔墨伺候，指挥孟超美老师竟然现场挥毫写下“天地太极”四个大字，结束整个作品的表演，为中国多元化合唱探索赢得经久不息的掌声，获得了来自世界各地合唱团及各国音乐家的盛赞。再比如，在第十届中国国际合唱节开幕式上演出的交响合唱《神州和乐》（唐建平作曲）也把大量不同的艺术元素拼接、组合在一起。首先是合唱演员的拼贴：该团专门请来多名身穿橘黄色袈裟的佛教僧人站在合唱队前排正中间，当合唱演员演唱到某个段落时，便由这些身穿橘黄色袈裟的僧人们来演唱。佛僧们演唱的音色、音质与交响乐队的伴奏形成巨大的差异，但是，他们感情的表达却是非常真诚动人。这就是拼贴带来的奇特效果：歌唱中有念白，歌唱中有诵读。由一位佛僧大声朗诵佛经《金刚经》来表达虔诚的信仰的激情，其他佛僧则用梵呗的旋律低唱“南无阿弥陀佛”作为陪衬的背景音乐。

当下中国合唱的多元化表现，也体现在作曲家与指挥家、创作与表演的默契合作上，这也是当下中国合唱后现代特征显现之处。作曲家曹光平的无伴奏合唱《天湖·纳木错》原是没有形体表演和队形变化的演唱方式，经过作曲家与指挥家沟通交流后的音乐诠释，充分展示出后现代的艺术思维和表达方式特征。2008年华中师范大学Tiankong合唱团将它搬上国家大剧院的专场音乐会时，合唱团员是在哼鸣声中，从观众席走道进入，双手合十肃立，顿时，剧场内一片宁静，之后合唱团在舞台上的整个演唱，伴随散开、转身、环绕、合拢等各种的队形变化，烘托出作品与歌唱的神圣与虔诚。特别是乐曲B段，指挥身处舞台中央，并由“客观性”指挥者转为与合唱团融为一体的表演者，融于整个合唱音乐之中，这个典型后现代方式的表达，最终使作品呈现出别样的崇高的精神美感。

当下中国合唱演唱的多元化特征还在中外合唱表演差异性形式方面有所体现。作曲家廖乃雄运用西方合唱范式之一的清唱剧体裁，根据昆曲曲调创作而成的无伴奏的清唱剧《桃花扇》就是一例。作曲家把昆曲唱腔、音调、表演同西方的无伴奏合唱形式加以融合，主要演唱由昆剧演员担任。这个作品的表演由合唱团与昆剧演员共同完成。这是一种新的、跨界的合唱音乐。同样，内蒙古青年合唱团演出的合唱曲《八骏赞》（色·恩克巴耶尔曲）就把蒙古民族的古老的“长调”音乐和“呼麦”唱法拼贴在当代的合唱之中，得到世界合唱界的赞誉。此外还有湖北代表团参加青歌赛演出的《土苗兄妹》的原生态演唱也是人为拼贴的合唱。

纵观近十年中国合唱艺术的发展，当下的中国合唱表演与音乐风格更是显现出多元化的特性。从合唱团队与其演唱上来看：一方面，每一个合唱团都尽力确立自己的、有个性化的声音特色和演唱风格。当下中国的合唱团的组建上，都表现出创立独特风格的倾向。不论是混声合唱团男声合唱团、女声合唱团、童声合唱团、少年合唱团和超小型的合唱（组合），它们都追求创立自己独特的声音特色和演唱风格，追求自身合唱表演特色的最大化。另一方面，每一个合唱团的专场合唱音乐会上，都追求演唱风格的多元化，尽可能演唱不同风格的合唱作品。正是因为追求演唱多元化风格的歌曲，所以当下的中国合唱团在挑选演唱作品时，打通了西方与东方，传统与现代的界线，力求不同题材、不同风格的合唱音乐作品都得到表现。有的合唱团在合唱中，把非乐音的祈祷声、说话声组装进合唱之中；有的用人声模拟风雨声或人工发出的雷声融入合唱中；更多的合唱团则是把舞蹈或肢体动作拼贴进合唱中。总之，当下的中国合唱表演形式和风格都大量地把其他艺术元素组装、拼接进合唱之中，这是中国合唱前所未有的新形式。

四、鲜明的大众化的狂欢色彩

西方后现代主义艺术自20世纪六七十年代以来，追寻那种“向传统回归”、“多元主义”的取向。法国语言学家玛丽－克莱尔·缪萨指出：“所有拒绝一切‘学院派’形式并且与先锋艺术决裂（这一点是最核心的必要条件）的音乐都可以归为后现代音乐。”④在后现代文化思潮的冲击下，当下的中国合唱整体上显现出了鲜明的大众化的狂欢化色彩。20世纪的中国合唱是在“启蒙与救亡”的双重的社会需求下发展起来的。20世纪大部分时期，中国合唱都承担着“启蒙与救亡”的双重社会责任。因此，20世纪中国合唱具有强烈的政治色彩和教化意识。那些非政治性、非教化性的创作题材的歌曲被排斥在合唱之外，政治和教化的单一性成为中国合唱音乐的主流，这是它的鲜明特点。可以说，政治和教化的需要，是20世纪这一特定历史时期整个社会对艺术的根本的需求。从美学的“艺术目的论”看，20世纪的中国合唱是以政治、教化为实用的目的，承载了“启蒙与救亡”、“革命与建设”的多重任务。这与同时期西方现代主义艺术所主张的“为艺术而艺术”、“艺术无功利性”的艺术本质论和艺术目的论截然不同。国情不同，艺术观念就有天壤之别。

新时期以来，人们的精神生活有了很大的变化，精神生活的多样化表现为审美趣味的多样化，社会对艺术有了多种的需求。中国合唱音乐走向多元化的同时，抒情性和娱乐性的合唱创作和表演逐渐悄然由单一性的政治教化的合唱音乐，挤上中国合唱快车的“头等车厢”的主流地位，狂欢化也成为中国合唱重要的美学特征之一。“狂欢化”范畴出自俄罗斯美学理论家巴赫金著名的论文《拉伯雷研究》。巴赫金通过对文艺复兴时期法国著名作家拉伯雷的小说《巨人传》提炼出了“狂欢化”的美学范畴。

为什么说当下的中国合唱具有狂欢化特征呢？这得从当下中国合唱的表演现状来分析。当下中国合唱的表演有两个空间：一是音乐厅、剧场、电视台等封闭的演出场馆的“正规化的音乐空间”；二是无处不在的大众化“广场音乐空间”。前者是正式的、有着各种严格的限定的、具有等级区分的、有着“学院派”意味的空间。在这个空间中，一切表演都是预先设定好的、有着严格的政治和审美规范；不仅表演者与观赏者之间存在着空间上的不平等地位，而且观众、欣赏者的座位也有等级的区分。可以说，“正规化的音乐空间”是被规范化了的、不自由的空间。后者即大众化的“广场音乐空间”是开放的、来去自由的空间。人们进入音乐广场之后就没有等级的区别，人人都处于平等的地位。音乐广场是开放的空间，台上台下的空间没有被切断，更多的合唱演出是表演者和欣赏者同处于一个平面，没有台上台下的区别。在大众化的音乐广场上，演出者往往也就是欣赏者，观众也往往是表演者。比如中央电视台举办的“激情广场”栏目的主题，就是鲜明表达要让普通大众唱出自己心中的歌，他们栏目口号是“激情广场——大家唱”。其实从“心连心”到“同一首歌”的广场歌咏活动，再到“激情广场”，每一个活动、每一次歌唱，无不是台上在演唱，台下在高歌，台上台下一齐欢腾，人们共同享受着歌唱的快乐，大家都处于“嘉年华式”的忘我的激情状态之中。这些栏目是为某个节日庆祝、某市某校的庆典，甚至某企业的华诞，目的不同，但广场的合唱特征凸显形成“全体狂欢”的情景却是不变的。这也是当下中国合唱发展中的艺术狂欢化、狂欢精神化的突出表现。

广场合唱突出的特征是自由性和平等性，由此，合唱音乐的“艺术目的”发生了根本性的改变：政治宣传和教化目的逐渐退让或隐没在合唱之中，尽管人们可能正在演唱的是“革命歌曲”，但是人们追求着的、享受着的并不仅仅是政治教化的快感，而是宣泄激情、畅快精神的审美快感。

进入21世纪后，在中国合唱艺术迅猛发展的背景下，政府性的、民间性的“广场性”合唱活动此起彼伏、汹涌澎湃。广场合唱在今天的中国各地都随处可见，甚至包括绍兴举办的“第六届世界合唱比赛”中，整个城市的合唱活动也显现出绍兴建城2500周年嘉年华的狂欢色彩，这种狂欢性美学品格的中国后现代合唱，已经成为了当下中国合唱的引人注目的重要特征。

中国合唱的狂欢化色彩不同于西方后现代文化追求的那种非理性狂欢。中国合唱主要是享受美好生活的激情的宣泄，是审美的烈焰，是自由情怀的表达，也是精神境界的提升。中国合唱的狂欢化正是新时期中华民族精神的显现，是新世纪民主意识的外显形态。

综上所述，可以说，当下中国合唱的多元化发展极大丰富了中国合唱艺术的思想内涵，拓展了合唱音乐创作的空间，提升了民众的音乐表演和欣赏水平，展示了新时代中国人民的丰富多彩的精神风貌，并为在世界合唱音乐的多元化的格局中，确立中国合唱音乐独特的美学品格，为中国合唱音乐在世界合唱艺术之林赢得应有的地位奠定了基础。

注释

①②冯俊等著：《后现代哲学讲演录》，北京：商务印书馆，2003年，第11页，第13页。

③转引自麦克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，南京：译林出版社，2000年，第100页。

④玛丽－克莱尔·缪萨：《20世纪音乐》，马凌、王洪一译，北京：文化艺术出版社，2005年，第227页。

2011－11－20

教育部人文社科基金研究项目“中国合唱艺术的现代性与多元发展研究”（09yja760011）

责任编辑 曾新