论九叶诗人的语言艺术

张岩泉

（华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079）

论九叶诗人的语言艺术

张岩泉

（华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079）

九叶诗人在语言形式领域的一切探索与尝试，都是对成长期的现代汉语文学表现力的顽强发掘、实际验证、持续拓展和不断丰富。他们具体的语言实践包括：章法上以艺术逻辑取代自然时空顺序，句法走向复杂多义，词的用法灵活多变；在比喻修辞方面，大面积采用远取譬的奇特联络，创新性地运用潜喻和抽象比喻；在语体领域，提炼口语为富于艺术表现力的现代白话，发掘知识分子语体的特殊蕴含，在讲求文法逻辑和强化议论、叙事成分的同时，探求新诗语言散文化的新路。

九叶诗人；现代诗歌；比喻；语体

英国诗人奥登说：“诗的最终规则之本质，乃是被唤起的情境与言语系统之间进行辩证意味的斗争的结果。”①现代中国社会处于全面转型之中，价值观念边破边立，语言形式新旧交替。从某种意义上说，中国新诗人“由于语言贫乏和语言想象力消失而产生的压倒一切的急迫感”②更加强烈。他们在语言与价值的双重废墟上进行诗歌创作，以尚未定形的现代汉语为现代自我、现代中国、现代世界模型塑像。九叶诗人在1940年代的努力也应作如是观，一方面，他们的诗歌写作映衬着真实的生命存在与社会情状；另一方面，他们在语言形式领域的一切探索与尝试，又是对成长期的现代汉语文学表现力的顽强发掘、实际验证、持续拓展与不断丰富。

一、章法 句法 词法

对于九叶诗人在语言形式方面的特点，郑敏曾回顾说：在章法上，打破叙述体通常遵循的时空自然顺序，代之以诗的艺术逻辑与艺术时空，避免纯描写、平铺直叙，采取突然切入、意外转折的方式，扰乱常规方式带给读者的迟缓感，思维多跳跃，节奏相对加快；在句法上，为了反映多层次的错综生活，语言结构走向句法复杂语义多重的现代诗歌表现特征③。由上述概括可知，郑敏认为这些特点代表了1940年代中国诗歌的现代特征。

1.章法

现代诗的章法结构已与传统诗不同。传统诗追求感物描写，在结构上一般是感物起兴，顺应自然时空秩序，平稳推进，往往是人为物隐、情由景生、意与境偕，从物、景、境到人、情、意，主要表现的是时间过程④。现代诗在章法结构上则综合不同时空的经验与复杂的智性思考，将它们呈现在一个具有开阔度和开放性的空间结构形式中；切入突然，不作铺垫，展开精炼，快速推进。与传统诗以时间性来显示空间感不同，现代诗模糊时间的连续性以建立空间性的新联系。

九叶诗精警而简省地经营诗的开头。或以戏拟的问答挑拨诗的主题，辛笛擅长此体，如他的《阿Q答问》《赠别》；或先行展示一个动感强烈画面鲜明的戏剧性场景，穆旦的《五月》一开头就以人们面对着各式各样漆黑枪口的惊悚“画面”，一举奠定向死而生的诗歌基调；即使是描述性的起始，诗人也总是使其具有抽象意义，如陈敬容的《斗士·英雄》，诗中主人公匆匆行走的缩略描写显然不是事实陈述，而只能指向一个更大的象征。

不过，与这些方式相比，开头部分沉思性的议论更能体现九叶诗人现代诗的篇章结构特色。“一起之突兀”的现代短篇小说结构技巧一旦被现代诗吸收，必将引起一些新的变化。辛笛的《风景》和陈敬容的《逻辑病者的春天》以议论开篇，一下子就将诗植入既荒诞又真实的情境，吻合了诗人对社会病态的辩证认识与深刻揭示。穆旦追求抽象表达，更是经常越过感性，直接从理性化议论开始，《出发》《诗二章》均是如此。像《我歌颂肉体》几乎就是从美国诗人惠特曼那里借来的诗题，很容易处理为惠特曼式的激情倾诉，但诗人保持了一贯的深思语调，以一个倒置的因果句式起题：“我歌颂肉体；因为它是岩石/在我们的不肯定中肯定的岛屿”，将激情的发展牢牢地维系在智性解剖的铁锚上。现代诗中“突兀而起”的议论从一开始就抓住了现代诗思的核心，从事件铺叙的时间流程上节省下来的篇幅当然就可供给空间性结构的大幅度显现。

诗的中间部分是诗的主体结构。九叶诗人习惯在诗的中腹作戏剧性展开，并快速推移。短诗一般安排一次戏剧性高潮，这一高潮也许由类似的数个戏剧场景积累而成，如唐祈的《女犯监狱》包括了三个戏剧化场景，但指向的是同质性戏剧高潮。长诗复杂一些，可能设置数次戏剧化高潮。杭约赫的《复活的土地》自由地切割时间与空间，把从海外到国内，自战时至战后的经历、场景等等，错杂编织，组合成一幅幅斑驳杂糅的大上海面影。每一个大场景的呈现就是一次戏剧性大高潮的凝聚，小场景的展示便是戏剧性小高潮的集结，基本上采用横向的空间结构来凸显时代意志，其篇章结构和语言形式充分体现了现代抒情诗的品格。

九叶诗人作品的结尾也花样繁多，富于变化。辛笛早期诗作以悠远的意境化来收束，颇有1930年代流行的“晚唐诗风”的传统韵味，后来因为“口信传达”欲望强烈，转以论说性语言来揭橥题旨，有时反而不够从容隽永了。陈敬容是被认为兼具丈夫气概的女诗人，结尾常有爆发式的提炼或升华。郑敏喜欢在最后一刻凝聚一种坚忍的姿态，形成包孕性极强的意象定格，使时间艺术的诗歌向造型艺术如雕塑、绘画逼近，获得空间性的结构与力量，如《金黄的稻束》《荷花》《人力车夫》等。穆旦则总是留下一个个巨大的问号，以无法解决的矛盾遗留来形成开放性结局：如《蛇的诱惑》中，诗人最后诘问：“在两条鞭子的夹击中，/我将承受哪一个？”在《悲观论者的画像》里，诗人发出了屈原式的“天问”：“让我知道自己究竟是死还是生，/为什么太阳永在地平的远处绕走……”诗人以矛盾开始，又以矛盾的无解结束诗篇。

2.句法

九叶诗人诗歌语言的句法形式较之初期白话诗有了更多的变化，无可避免地走向了语义多重、句法复杂，形成充满张力的陌生化的现代诗歌句法结构，矛盾句式与诗行切割是惯用的技巧。

悖论式语句。悖论式语句也可称为矛盾式语句。在修辞学上，悖论是表面上不符合情理而事实上符合情理的陈述，它和反讽的相同之处是都利用了语义的矛盾状态，形成一种似是而非的复杂的表达方式；它和反讽的区别在于，反讽追求去伪存真的选择结果，而悖论则注重矛盾两端的并置，无取舍要求。悖论式语句的大量涌现是诗歌句法形式趋于“现代”的醒目标志，透露了人类意识的重大转变，即置身错综变幻冲突不断的世界，现代诗人难以保持对既有事物和价值规范的绝对信念，相对主义、辩证立场越来越成为多数人的选择。

通常，悖论式语句包括两个语词结构，相反相成，以实现对事物多向的综合把握。如杜运燮的《无名英雄》和郑敏的《最后的晚祷》，通篇由悖论式语句连缀而成。有一位外国诗人说过，一首诗，整体大致看来，必须是合乎情理的，但在某些地方必须也有一点点不合乎情理的东西。这个包含在大而深的情理之中的“小小悖理”，赋予诗歌特殊的魅力，悖论式语句可作此解。

禅宗形容“不可思议”的“话头”与西方修辞学上的“不可能事物喻”可有一比，“乌鸦似雪”、“孤雁成群”一类“格外谈”正是把两种“不可能事物”结成配偶，使它们相得益彰。这是悖论式语句的另外一种类型。如唐祈的诗句：“在冰的火焰中，在年岁暗淡的白日光中/又被雪的时间埋合在一起”。这里“冰的火焰”的特殊意象与鲁迅《野草》中的“冰火”如出一辙，将冰火不容的两种事物硬是捏合到一起形成一个心象结构。穆旦的《阻滞的路》首节便是典型的不可思议的矛盾语：“我要回来，回到我已失迷的故乡，∕趁这次绝望给我引路，在泥淖里，∕搜索那为时间遗落的一块精美的宝藏。”每一句都是一对矛盾：既然故乡早已失落，那么又如何回归故土？既然是绝望在泥淖中引路，又怎能指示正确的返乡之旅？既然宝藏为时间遗落，而时光不可倒流，任何摸索又哪会有所寻获？目的暧昧不明，指示不可依赖，追索之物渺不可寻，诗人借此揭示的是现代人置身“荒原”进退失据的矛盾与痛苦。

诗行切割。切割诗行打乱了语言的正常秩序，便于营造新奇或陌生的效应。而诗人为了特殊的表达效果，有时不惜让诗行破裂，当然也有可能事与愿违，将诗意弄得支离破碎。九叶诗人在新诗史上继往开来，自觉尝试跨行甚至跨节的断句方式，包括了多种类型。

其一，破字断词。即将一个固定搭配的词语从中断开，分置于前后两行诗句。就九叶诗人的实践来看，既有大胆犯险的成功，也有勉为其难的失败。前者如杭约赫的《题照相册》，写相册凝固了人们的“记忆”：“凝固了你的笑，你的青∕春。生命的步履从这里∕再现，领你来会见自己。”诗人切割“青春”一词分置前后诗行的首尾，不仅以新颖的排列给予读者深刻印象，并且一词多义：青——春天的色彩，春——四季的开端，青春——人生美好的初始。词义大大得到拓展，写活了相册将时光留住，“记忆给我们带来慰藉”的题旨。但是，倘若只是为了诗歌外形的整饬好看，与情思内涵的延展、深化无关，效果可能适得其反。像郑敏的《求知》一诗仅仅为了韵脚安排的需要，强行分拆“透过”一词就没有多少必要了。难怪当年的阿垅和1980年代的公刘对这种为跨节而跨节的现象都要提出批评了⑤。

其二，破词断句。即将一个完整的短语离析出来，放入下一诗行，造成诗句的断裂。唐湜的《手》频繁运用这一句法，像“六朝的言语化入了下沉的/土地，一片难忍的泥泞”，“我仿佛扪到生命的跃动的/呼唤，在石头的花纹后面”，“坚定的姿于一闪间/凝结，亲切的光耀”……这里的“土地”“呼唤”“凝结”，一方面是上句的组成部分，同时又与下句有很深的“凝结”，甚至可能引领以下的诗句，因此，是别出心裁而非胡来一气。这一形式九叶诗人都用过，又如杜运燮的《月》：“你有女性的文静，欣赏/这一片奇怪的波澜，露着/孙女的羞涩与祖母的慈祥”。只不过将本该后移的词语前置了。

其三，破句断行。即将长句中的短语切割，分置上下，它的实施方式及艺术效果与破词断句大体类似。这也是九叶诗人常用的句法技巧，例证非常之多，如穆旦的《裂纹》《被围者》、唐祈的《女犯监狱》《老妓女》、郑敏的《最后的晚祷》、陈敬容的《珠和觅珠人》等。唐湜的《背剑者》在揭示了“时间吹起了审判的喇叭”这一极富象征意义的时代背景后，紧接着写“舞蛇的臂给印上了/死的诅咒”，通过破句断行，使原来被夹在中间的“死”字跨行出现在更为醒目的位置上，以此来揭破历史即将迎来——已经迎来——翻天覆地的时刻。

其四，破行断节。即将切割的诗行置于前后相续的诗节。郑敏的《求知》中“透过”一词就被拆解在不同的诗节，是一处败笔。杜运燮的《无名英雄》“……为感激的眼泪所洗涤，而闪出/无尽的光芒，而高高照见……”，从排列来看，避免了诗句过长；从表达效果来说，则“无尽光芒”与“高高照见”自然能融汇无间，可以认为是成功的例子。至于唐湜的《手》第4、5节和第7、8节之间的“断破”与“跨越”则一时难以判断：到底是匠心独运抑或不妨一试？杭约赫的《最初的蜜》四种方式全体上阵，交替使用，从诗形的“建筑美”上说确实不错，但吟咏咀嚼，怕是难逃形式大于内容的指责的。

3.词法

T·S艾略特认为，与语言系统的微小变化相比，词永远置于新的、突兀的结合之中。诗人固然无法自创一套语言，但他可以也应该调动一切手段包括驱遣字词来营造自己的语言风格。九叶诗人巧用动词、妙用量词、活用标点符号与名词就很有创意和特色。

动词是所有词类中的活跃分子，它也是句子的灵魂。先看九叶诗人动词运用带来的新奇效果。陈敬容的诗句：“没有风，树叶却片片飘落/向肩头掷下奇异的寒冷”（《黄昏，我在你的边上》）。无风自落的树叶想必不会有多大的重量，但诗人却选用了一个很有重力感的动词“掷下”，并且后面补充触觉词汇“寒冷”。显然，落叶本身是不能导致这一结果的，这纯是心理感受的“移情作用”，属于诗人在秋季黄昏无边的包围之中产生的凄凉感、悲凉感的投射。用力“掷下”与轻轻“飘落”本来互相抵触，然而，字面上的不一致恰恰反衬了心理深处无处排遣的孤寂冷清。再如：

（1）你的苍白的足睡在水里。（郑敏《濯足》）

（2）在城市的屋顶上开始走着破晓的雨/……和正在长大的光明。（郑敏《黎明的来到》）

（3）只把那尴尬脸的白鼻头小丑……/剩在黑暗的空台上。（唐湜《骚动的城》）

（4）我如虔诚献祭的猫弓下身/但不能如拾穗人拾起你来。（辛笛《月光》）

例（1）以足的“睡”态来描绘少女在美好的梦境中沉浸之深；例（2）不仅仅具有比拟生动的效果，更值得品味的是“走着”与“生长”两个动词微妙地表现出黎明之雨由远而近的步履及渐近渐响的声音，含蓄地传达了诗人感到“光明”愈长愈大的压抑不住的喜悦之情；例（3）一个“剩”字，将小丑的尴尬无比、孤立无助暴露无遗；例（4）中的捡拾月光，着想委实奇特，几乎直追李白的水底捞月了。

量词与名词的搭配约定俗成，它们的结构很久以来就固定下来了，倘若换用其他量词，轻则让人感觉别扭，重则成为笑话。辛笛的《识字以来》连用数量词，如“一匹蠹鱼”、“一曲春蚕”、“一羽初生的鸟”、“一只哑嗓子的陀螺”，准确生动，但仍是常规运用。诗人若有心要机杼别出，那么读者就可能收获不落窠臼的惊喜了。将笑比作鲜花确是俗套，但是，如果不出现“花”的比喻，仅仅通过量词的特殊用法来暗示花的存在，则别致的美感就诞生了。比如杜运燮写农民兵“第一立正就老学不好：/嘴角扯不掉那一朵傻笑”，那朵“笑”却“傻”，表现了农民兵的憨直善良；郑敏希望从孩童那里“借来一滴惊喜”以冲淡自己的迷茫，“一滴”极言因稀少而珍贵；杜运燮讽喻“善诉苦者”的缺乏耐性与坚忍，“烧掉一层薄薄的热情”，仿佛热情若水汽，一燃烧即蒸发殆尽。

将表示标点符号的词写进诗中，不仅平添风趣，而且耐人寻味，这是中国诗人从奥登处学来的技巧，经过卞之琳的《慰劳信集》一直传承到九叶诗人这里。“冬夜的城市空虚得失去重心，/街道伸展如爪牙勉力捺定城门；/为远距离打标点，炮声怦怦，/急剧跳动如犯罪的良心”（袁可嘉《冬夜》）。当时北平孤城的守军为壮胆常于深夜向城外乱放炮来壮胆，诗人的讽刺可谓机智贴切，因为乱放炮确像打标点一样。在同一首诗里，诗人又说“东西两座圆城门伏地如括弧，/括尽无耻，荒唐与欺骗”，“括弧”一词不愧为形象的比拟，然后就借“词”发挥，乘势而下，以尽抨击之功能。陈敬容像杜运燮一样借助标点符号词语来袒露自我心灵的搏战过程：“只是一些问号/跳跃在沉默的中心/有时又变作巨大的叫号（即感叹号——笔者注）/摇落想象里的星星”（《一滴水》）。

二、远取譬 潜喻 抽象比喻

其实，诗歌语言并非日常生活语言之外的独立语言系统，从历时性观点看，语言变动不居，诗歌语言的特别之处在于诗人组织语言的非比寻常的手段，这些技巧帮助诗人在写作中，从既有的语言文字出发，创新自己的语言形式。现代诗人的语言探索多体现于语言结构的新奇与词语组合的创新领域。以下仅以比喻为例集中研讨九叶诗人语言运用方面的出奇制胜。

1.远取譬

比喻被比喻为“不同语境间的交易”，是让语言鲜活起来的修辞格。然而，传统比喻的某些不足在于：一是就近取喻，同质类比，新颖性不强；二是递相沿袭，陈旧老化，缺乏鲜活度。欲使比喻有力，比喻双方的区分愈大、距离愈远愈好，这便是不同于近取譬的远取譬，而远取譬要依靠大跨度的观念联络和强大的想象力，一些通感式比喻的新鲜感便主要来自其打破常规的努力。

九叶诗人的作品中经常“意外地升起”一些“奇怪而可喜的比喻”⑥，比如：

（1）狡猾与朴质的人都一样/像颗豆。（杜运燮《第一次飞》）

（2）陈列窗的数字如一串错乱的神经。（袁可嘉《上海》）

（3）精神世界最深的沉思/像只哀愁的手。（唐祈《时间与旗》）

（4）店员打躬微笑，像块里程碑/从虚无到虚无。（穆旦《蛇的诱惑》）

例（1）可以拆分为两个比喻句，这是比较少见的双向比喻。豆粒的不同特性同时被诗人看中，用作喻体，圆滑与硬实分别比喻狡猾的人与朴质的人，文字简约干净而“喻之多边”。按常识和文学传统，人品与“豆性”之间本来很难建立联系，诗人却创造性地让二者远距离地携手合作，这一比喻确乎“意外”、“奇怪”和“可喜”。从例（2）到例（4），比喻关系的形成主要不取外形外观的类似，而是在思想观念的抽象意义上去发掘彼此的“曲径通幽”。比喻越出人意表越能激发自由联想，刘勰说“物虽胡越，合则肝胆”⑦，指的正是这种大跨度的奇特联络和以此为心理机制的远取譬。

通感表示感觉之间的连通或挪移，作为一种不无特别的语言技巧，中外诗人对此早有关注与运用。现代诗人把这一语言现象与现代文化观念及诗学理论放在一个互相勾连的位置来考量，认为通感的综合方式比任何单一方式更能深入事物本质，更能全面感知对象和把握对象。不过，这里是将通感纳入比喻修辞的范畴来剖析的。如：“热风不停地从树顶跑过/像许多逃走的脚”（郑敏《旱》）。热风原本只能作用于人的触觉与听觉，“从树顶跑过”大概是间接地表达热风的运动（风吹叶响、风吹树动或从一棵树刮向另一棵树），“逃走的脚”是一个视觉形象，这一个比喻句实现了从触觉、听觉到视觉的转移。再如：“爵士乐涌起如热带雨林的棕榈”（唐湜《交错集·序诗》）。这一个通感式比喻句颇不简单，为乐声赋予形象，是听觉与视觉之间的渗透；而“热带的棕榈”还暗示了爵士乐的性质及闻听者的现场感受：喧嚣燥热。这里涉及身体对温度的反应，触觉又参与进来了，“涌起”一词可诱人作热浪逼人的合理联想。

2.潜喻

九叶诗人的诗作中还有一类隐含的比喻句式，即字面上不出现喻体，而是通过上下文将喻体暗示出来。借用已有的研究，可以称为“潜喻”⑧，也应归入比喻家族。试比较以下两个例句：

（1）你左胫上绽出嫩芽，而渐渐/长成茂盛的枝叶，开花/结果。（杜运燮《小提琴家》）

（2）（张必胜）“好像山上的叶子欠了霜/一下子红，一下子低头”。（杜运燮《一个有名字的兵》）

两个例句同出杜诗，用语形式也颇有相似之处，均以植物的状态来表现人物的情态。但事实上它们存在重要的区别：例（2）是完整的比喻句（明喻句），本体与喻体齐全，在句中前后出现；例（1）则缺少比喻的一方，只是通过一系列与“树”相关的动词如“绽出”、“长成（茂密的枝叶）”、“开花”、“结果”来烘托树的不在而在，让读者在联想中补足：小提琴家的左胫上好像有一棵树在生长。如同格式塔“完形心理学”原理一样，潜喻的“完形理解”需要读者在诗人暗示的帮助下自主完成，因此，它是对读者想象能力的激发与调动，是召唤读者参与其中的比喻结构。这样，虽然例（1）中的喻体没有直接表现为文字，却在上下文中被暗示出来，可谓用字俭省而含意不减，是紧凑含蓄的语言表现形式。从语言省略角度看，潜喻接近借喻，但借喻出现喻体而省略本体，潜喻反过来出现本体而省略喻体，所以，潜喻并非借喻或变形的借喻。

潜喻的比喻性体现于对喻体或直接或间接的暗示。再如：

（1）肩荷着伟大的疲倦，你们。（郑敏《金黄的稻束》）

（2）雨后黄昏抒情的细笔/在平静河沿迟疑。（杜运燮《乡愁》）

（3）这毒菌……繁殖……生长/举起战旗……（杭约赫《复活的土地》）

例（1）主语后置，省掉的喻体从诗的前半部分可知是辛劳而静默的母亲。例（2）中“迟疑”的动作描写，联系上下文，暗示出这是人在异乡泛起的淡淡的怅触，所以喻体应该是“怀乡病者”。例（3）在“繁殖”、“成长”这些动词之后突然出现与“病菌”不能搭配的“举起”一词，从借喻的叙述转入了潜喻的描写，被省略的喻体是随后才出现的“直立的兽”。假设不换用潜喻，势必要另立主语来展开描述，这样一来也就很难用压缩的诗句表达事物的演变。杜诗隐去喻体所代表的人物，反使乡愁弥满诗行；郑诗有了前面的描写，没有必要因补足喻体而破坏凝神结想的静默风格。潜喻喻体的浮现，主要依靠诗人在本体周围的暗示。如“让欢笑和哀愁洒向我心里/像季节燃起花朵又把它吹熄”（穆旦《我看》），明喻当中有两处运用了潜喻，违反常规的语言搭配引出被隐去的潜喻喻体，分别是“水”和“火焰”。

潜喻通过隐去喻体，有时还可避免喻体出现所带来的弊病。如“生命有它的意义等你揉圆”，倘若在诗中出现“粘土”、“面团”一类喻体，“圆”的抽象多向的意味必然大打折扣。再如“他一身担当过的事情，碾过他/只碾出了一条细线”，读者可以凭借阅读与生活经验及上下文补足喻体——石碾子，这一省略使诗变得丰富复杂起来。诗人意在揭露以平庸为正常的现代生活习俗对人的磨损与腐蚀，而那些日常生活琐屑之事似乎与石碾子的重力不太协调，但认真一想，十年二十年的消耗难道还不足以积累为生命的重压吗？水滴尚能穿石，石碾子对一切进入其齿槽或磨床之物，那种严丝合缝的包围、挤压、碾磨正象征了现代人生命被磨压成粉的命运是多么悲凉。

3.抽象比喻

比喻的常态⑨自然是以具体形象来比方和喻示抽象观念，让无形的思想或心灵活动获得具象的形体。九叶诗人的少量作品却打破了这一“约定俗成”的常规，他们诗作中的一些比喻句从语言结构上看属于明喻，本体、喻体和起中介作用的喻词一应俱全。然而，他们的喻体性质却与多数情形恰好相反，不管本体是具体事物还是抽象事物，喻体一律是抽象的，它引导本体走向具象的反面。如果说以具象为喻体的比喻可称之为“具象比喻”，那么，以抽象来比喻具象，或者以抽象来比喻抽象，在修辞格中或许就可以对应地称为“抽象比喻”。如“你站起如祷辞”一例，“祷辞”作为喻体肯定不如本体“你站起”直观可感，已经趋于抽象，不过从“祷辞”中勉强还可以想象某种状态或氛围，但也是半抽象化的比喻句。以下三例则是不容置疑的抽象比喻：

（1）凝视远方恰如凝视悲剧。（袁可嘉《走近你》）

（2）沉沉的云预言似/下垂、呐喊……（唐湜《手》）

（3）（奇山异石）有的半隐/如灵感般羞怯。（杜运燮《山水》）

三个比喻例句从本体、喻体的关系来说，刚好是反过来以抽象比喻具体。例（1）出自一首冷静而深沉的情诗，诗中的爱情思考与诗人穆旦的《诗八首》有一致性，所谓“相同和相同溶为怠倦，/在差别间凝固着陌生。”恰当的距离和差异是爱情产生并维持下去的必要条件，同时也是爱情的无奈真实。因为差异总是存在，所以爱情难逃变化，“凝视远方”（距离之远超出了维系爱情的最佳程度）的“你”就如同凝视一出双方共同出演的“悲剧”，抽象比喻将爱情之悲喜引向了人生之哀乐的智性沉思。例（2）中，乌云垂落是风雨将至的征兆，在预警这一点上，乌云与预言确有相通之处，不过抽象比喻既使表达新颖别致，又强化了历史先声这一抽象语义。例（3）比喻雾气迷漫中的山石贴切生动。雾气聚散无常，山石若隐若现，这倒与灵感的倏忽来去颇为相似。这里其实还隐藏着一个潜喻，即感到羞怯的应是灵感的主人。这一比喻虽以抽象写具体，却把山石的形态拟人化了，将其“犹抱琵琶半遮面”、不愿让人一睹芳容的情态描摹得惟妙惟肖。

抽象比喻总是将具体之物引向智性之思，这和具象比喻致力于将抽象观念置入感性境况的运行方向相反，但在促成感性与理性的交融，帮助读者更贴切地理解诗作这一点上又是殊途同归，异曲同工。不过，由于抽象比喻的喻体更难寻觅，不太符合写作规范与欣赏习惯，这类句式陌生少见，九叶诗人的智性抒情抽象表达使其多有建树，也就益显难能可贵了。

三、现代白话 知识分子语体 散文化

“一时代有一时代之文学”，胡适借此为呱呱坠地的新文学鸣锣开道。他所谓新文学的语言目标则为建设“国语的文学”与“文学的国语”，其实是力求论证新文学与新语言内在的互相支持，在新文学这里，新语言自然就是现代汉语。然而，对于母语写作的人而言，语言具有先天的继承性和无可选择性。他该怎样一面继承又一面创造呢？或者，该如何一边斩断传统同时却接续历史呢？具体到九叶诗人，后者的意味更加突出。⑩

1.现代白话

现代白话由于历史短，蕴含少，与现代中国社会一起处于急骤的变化之中，因此，白话新诗借用文言词语的现象经常发生。早期白话诗人自不待言，1920年代李金发实验象征主义诗歌写作时，大量征调文言实字虚词，造成文白夹杂的生涩。1930年代现代派诗人流行“晚唐诗热”，尝试架设古典诗歌与现代新诗沟通的桥梁，戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、废名（早期辛笛、陈敬容也受此影响）的作品引渡了文言句式和词语意象，一方面固然强化作品的传统文化内涵，另一方面却也将文言“不合时宜”的某些不足带入了作品。即使佼佼者如戴望舒，他的名篇《雨巷》被认为不过是古诗“丁香空结雨中愁”的“现代稀释版”，《我底记忆》表达“浓得化不开”的细碎的爱情感伤也未能提供超出李商隐、黄仲则的新体验，以至有外国研究者概括戴望舒这类诗作是“古典意象＋浪漫情感＋象征手法”。总之，现代世界有古典文言无力表现的独特性。

九叶诗人矢志书写“一代人独特的历史经验”，对现代诗的语言表现力的开掘已达到较高的境界，穆旦就说过，“要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front（严肃而清晰的形象感觉）。”⑪相比以前，他们的新诗创作，在词汇构成上是干干净净的白话，基本排除了文言词汇的影响；在词汇意义上，一改以往白话的单薄浅直，逐渐变得繁复深厚起来，有效避免了现代新诗文言表达的弊端：浓烈的古典气息窒息了现代诗思的畅快表达，厚重的传统文化蕴含让现代人的新鲜感受难以浇铸进去。辛笛、陈敬容早期还喜欢化用古诗意象，后来就纯用白话了。在九叶诗人那里，偶用文言词语句式往往是别具深意，像穆旦的《五月》在于形象地揭示现代中国的似新实旧：“一个封建主义社会搁浅在资本主义的世界里”，唐湜曾拿“芜城、二十四桥、御沟红叶……”一连串传统诗中的意象跳跃性地点出历史停滞岁月荒芜，那种寂寥无望的精神状态。

九叶诗人有能力用通行白话来贴切地表达现代生活中不无复杂的思想感情，如深得朱自清欣赏的杜运燮的《滇缅公路》第4节：

路永远使我们兴奋，想纵情歌唱。

这是重要的时刻，胜利就在前方。

看它，风一样有力，航过绿色的原野，

蛇一样轻灵，从茂密的草木间

盘上高山的背脊，飘行在云流中，

俨然在飞机座舱里，发现新的世界，

而又鹰一般敏捷，画几个优美的圆弧，

降落到箕形的溪谷，倾听村落里

安息前欢愉的匆促，轻烟的朦胧中

洋溢着亲密的呼唤，家庭的温暖，

然后懒散地，沿着水流缓缓走向城市。

像这样的诗句，流畅明快，刚健清新，欢悦深情，谁还能够说白话不能优雅而贴切地传情达意！

白话并非先天缺乏内涵，词义的丰厚，一来依靠历史的不断积累，二来依赖诗人等的临时创造。比如“弯垂的荷梗”在传统文学中并无深意，郑敏将它改造为包孕丰富的鲜明意象。在1940年代，九叶诗人的晦涩常被人批评，其实，晦涩往往出于诗人“想得深”，心象结构的语词意象密集出现和诗人临时添加的意味使诗句具有了异乎寻常的深度、高度、厚度和弹性，当然就不容易读懂了。比如，“那改变明天的已为今天所改变”，每个词均浅显易解，一旦合起来就寓意深刻，颇费琢磨，“生命在生活前匍匐”也是如此。杜运燮的《滇缅公路》取材时事，是一首小型史诗，编织艰苦备至的抗战景观和表现玉汝于成的民众精神，使现实的“滇缅公路”一举飞动盘旋，被隐喻为民族自由解放的希望之路，大白话具有了抽象意义，而全诗完全运用清新明快的现代白话，一气呵成，转换灵便，极富表现力。

2.知识分子语体

九叶诗人的语言介于知识分子化的口语与书面语之间，现代感强，注重思辨与蕴含，典雅明快有书卷味，机智生动有才子气，有时也流于欧化与晦涩，显现沉思内敛的气度，这与1940年代诗坛的流行趋势是大异其趣的。从五四文学革命开始，中国新诗有一条路子是向歌谣化、大众化靠拢，终于经过1930年代中国诗歌会的转换，于1940年代大放光彩。当时的解放区民歌体诗歌以农民口语为语言主体，国统区的马凡陀山歌是城市市民口语的汇集，七月派诗人，他们对“战士”身份的追求怕也是重过对“诗人”岗位的坚守，在语言上表现为政治性和论辨性的一再强化，自与九叶诗人的知识分子气不同。即使退一步说，同样体现了知识分子气，那也是知识分子类型中勇于行动的堂吉诃德气与耽于沉思的哈姆雷特气的差异。⑫不过朱自清在谈通俗化时曾提醒诗人注意一切民间文学中难免的套语烂调、琐屑罗嗦的毛病。⑬前面长篇引用过的《滇缅公路》口语化程度很高，但像这样的诗句“可是它，不许停，这是光荣的时代，/整个民族在等待，需要它的负载”，其知识分子语言的色彩，无论如何也是不会混同于民歌体新诗的。在口语与书面语之间，九叶诗人更偏爱书面语，袁可嘉就明确说过：“即使我们以国语为准，在说话的国语与文学的国语之间也必然仍有一大方选择，洗练的余地”。⑭选择、洗练的结果自然是“说话”向“书写”转化。九叶诗人的知识分子语体理想正是企图建构一种既严谨有序又鲜活生动的诗歌书面语形式，当然，这一目标他们在1940年代的写作中只是部分地实现了。穆旦的心灵创痛是和他的思辨诗风联系在一起的，而思辨诗风的形成又与对抽象词汇的频繁启用密不可分。杜运燮的机智糅合了大学才子气、知识分子教养和现代诗人的辨证观念以及漂泊南洋的开阔视野，不好拿民间智慧和政治智慧来比拟。

对抽象词汇的特殊喜爱和“杂糅”语体是典型的知识分子语言趣味的体现。语言杂糅是指将各种语言成份在一首诗中交错缝合，冶众多于一炉，不过其中占主体的仍然是不够口语化的曲折多义的知识分子书面语。不同材质的语言片段嵌合一处，必然生成新的语言结构和语言意义。穆旦的《五月》，古诗和今诗、格律体与自由体、韵文与散文、文言与白话并置对比；杜运燮的《月》，典雅诗句与俚俗用语映衬参照；唐湜的《给女孩子们的诗》是外国文学典故与中国社会现实的悬殊反差。杭约赫的《复活的土地》把现代诗行、流行歌辞、现实警句、古事今典，中国外国统统错杂交集，携手完成对诗歌主题的抒发。用典故法是杂糅的重要一途，本诗作者自注就有33条，可见用典之丰富。当然用典也要适度，且不宜过于生僻，杭约赫诗中个别外国典故如不注释便会成为阅读理解的绊脚石，如袁枚所言：用典如请生客入座，必须探名问姓，令人生厌。

3.散文化

具有散文化特征和散文美的自由诗创作，形成中国新诗的一大潮流。戴望舒、艾青都是诗的散文美的有力提倡者和实践者。九叶诗人对此既有认同也有扬弃，他们的散文化主要针对感性抒情的诗歌传统，并不完全认同单纯的语言本色化和结构情绪化就能实现散文化或散文美的目的，其“散文化”显然有更精密的思考和更高远的追求。一方面，他们化整为散，以口语节奏取代格律体制，破解语言雕琢的人工气；另一方面，强化分析与论说成分，形成“现代”汉语特性下知识分子语体与历史责任承担之间的融合。具体的策略包括：

其一是强化文法逻辑的严密性。叶维廉曾指出中国的诗超越分析性语法的特点，认为这与中国传统文化观念、美学观念相关。⑮感物描写、感性抒情的诗歌传统其重要特征之一是词语与词语、意象与意象之间的关系十分松散灵活，形成了不同于西方诗歌的独特魅力。九叶诗人的语言明快清晰，不大追求含蓄朦胧的效果，词语意象在上下文中一般不存在歧义，艰涩风格的造成主要不因语言因素。他们的语言恰恰是分析性的，词语之间惯用连词联结，意象之间多以副词、介词修饰限定，各种虚词一应俱全，将词语、句子的位置和关系限制得十分固定，不得随意滑动，这是非常明显的散文化句式，起承、转折、递进、因果……各种关系了了分明，语法严密。辛笛1930年代的作品，语法不严谨而意象突出，在用词上好以“呢”、“了”、“吗”、“罢”等语助词来渲染气氛，营造轻淡悠远的感喟意境。比如《夜别》仅有八行，六句以语助词收结。等到1940年代再度执笔，因为要对现实生活有所议论，在诗歌结构上转以逻辑性的推论为主，连词骤然增多。《文明摇尽了蜡光》一诗接连出现“进而”、“可是”、“但”、“却为何”、“还是”、“不再”、“而且”、“只有”、“倒还”、“若”、“若想”、“可不”、“果然”等连词、副词，用来连接、确指、说明、分析、推理等。穆旦的诗更典型，《鼠穴》第二节四行诗句竟有五个连词与介词。

其二是增加叙述与议论成分。从韵文、散文文体两分角度来看，不仅散文，小说、戏剧也是散文化的文体，这点从1940年代诗歌普遍追求散文美而排斥韵文美的风气中可以得到佐证。诗的小说化、戏剧化和散文化正是对1940年代诗歌变革倾向的不同解释，其目的都是要突破诗歌文体长期囿于个人抒情的狭小格局，使诗对社会万象和人生现实有更完整的呈现和更大量的容纳。小说化、戏剧化的说法重在经验内涵与结构组织，散文化则重在语言形式与词语形态，因为只有破整为散的句式才便于对广阔的历史变迁的表现。就像诗的小说化、戏剧化不是号召大家把诗写成小说、戏剧或直接写诗体小说与诗剧，诗的散文化也不是鼓励人们把诗写成散文或直接写作散文诗，袁可嘉说得明白：“事实上诗的‘散文化’是一种诗的特殊结构，与散文的‘散文化’没有什么关系。”⑯这倒比较接近他们崇敬的奥登，奥登说：“即使在最‘散文化’的语言里，在报道与技术性文章中，也总有一种个人的成分，因为语言毕竟是个人的创造物。……纯粹的诗的语言是学不到手的，纯粹的散文语言则是不值得学的”。⑰为此，九叶诗人不仅创作叙事诗，如穆旦的《小镇一日》《森林之魅》，杜运燮的《滇缅公路》等，在抒情诗中穿插精彩的叙事片段，如唐祈的《时间与旗》、杭约赫的《复活的土地》；而且思考向广处、深处伸展，在诗中发为精辟的议论，如穆旦的《被围者》、郑敏的《金黄的稻束》、陈敬容的《英雄的沉默》、唐祈的《圣者》等。

九叶诗人崛起于1940年代，他们在诗歌语言艺术方面的身体力行，承接着与修正着三十年的新诗传统；同时，面向艰难时代多向探索，既有成功也难免失误。这一切在今天都构成了宝贵的历史遗产，蕴含了丰富的启示意义。

注释

①奥登：《染匠的手》，转引自吕进：《中国现代诗学》，重庆：重庆出版社，1991年，第167页。

②温查德·谢帕德：《语言的危机》，《现代主义》，上海：上海外语教育出版社，1992年，第297页。

③参见郑敏：《回顾中国现代主义新诗的发展，并谈当前先锋派新诗创作》，《诗歌与哲学是近邻》，北京：北京大学出版社，1999年，第224－229页。

④人为物隐例：“采菊东篱下，悠然见南山”；情由景生例：“夕阳无限好，只是近黄昏”；意与境偕例：“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。但这一区分并非绝对，中国古典诗歌往往将这三者交融在一起。

⑤公刘：《〈九叶集〉的启示》，《花溪》1986年第6－8期。

⑥语出杜运燮诗《第一次飞》：“山如笋，如小亭子，如灌木丛，/意外地升起如奇怪而可喜的比喻”。

⑦刘勰：《文心雕龙·比兴》，韩泉欣校注，杭州：浙江古籍出版社，2001年，第196页。

⑧参见张文江：《潜喻》（《诗探索》1988年第1期）一文的说明。文中将“潜喻”称为继明喻、暗喻、借喻之后的“第四类比喻”，并认为“这类比喻的特殊性在于字面上不直接出现喻体，而是通过上下文把喻体暗示出来”。

⑨人们对比喻的解释往往着眼于“功能”与“类型”，将抽象事物比方为具体事物以便于理解和使表达生动形象；却忽略了“性质”和“结构”，在不同事物之间建立比方关系即为比喻，而毋需顾及本体、喻体的形态。

⑩郑敏90年代用解构理论阐释过这种语言“窘境”，不过立场转为对语言传统的辩护：“语言是无限的、无形的踪迹转换而成，每个字词都在使用过程中带上前一位作者的笔痕，如同指纹，它们当进入新的言语中就会将这些积累下的踪迹带入新的结构中，这些无形的变幻的‘踪迹’……如同一种‘能’，辐射在文本中，它们如光影游戏于文本间。”（参见郑敏：《解构思维与文化传统》，《文学评论》1997年第2期）

⑪穆旦给友人信中的话，见杜运燮编：《穆旦诗选·后记》，北京：人民文学出版社，1986年，第151页。

⑫简略的说明可参见唐湜：《诗的新生代》，《诗创造》1948年第8期；详实的研究可参见钱理群：《丰富的痛苦——堂吉诃德和哈姆雷特形象的东移》，长春：时代文艺出版社，1993年。

⑬朱自清：《论通俗化》，《朱自清全集》第3卷，南京：江苏教育出版社，1988年，第143、144页。

⑭⑯袁可嘉：《对于诗的迷信》，《论新诗现代化》，北京：三联书店，1988年，第67页，第67页。

⑮叶维廉：《语言的策略与历史的关联——五四到现代文学前夕》，《中国诗学》，北京：三联书店，1992年。

⑰奥登：《论写作》，李文俊译，戴维·洛奇编：《20世纪文学评论》（中文版下册），上海：上海译文出版社，1993年，第453页。

2011－12－20

教育部211工程重点学科建设项目“中华文化繁荣发展中的汉语学科创新”子项目“现代汉语与现代诗歌研究”（YYZX0902）；中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“九叶诗派综论”（CCNU12HO1003）

责任编辑 王雪松