论20世纪中国新诗的政治维度

2012-04-09张桃洲

华中师范大学学报（人文社会科学版） 2012年1期

关键词：新诗诗人诗歌

张桃洲

（首都师范大学中国诗歌研究中心，北京100089）

论20世纪中国新诗的政治维度

张桃洲

（首都师范大学中国诗歌研究中心，北京100089）

由于特定的历史情势，20世纪中国新诗与政治之间有着“不解之缘”和难以“割舍”的纠缠关系。在不同时期，这种关系显现出并不相同的面貌、特征和取向。本文着眼于20世纪新诗进程，并没有全面论述新诗与政治之间的复杂纠缠，只是从二者发生关联的“缝隙”处，探讨政治之作用于新诗创作及发展的“另类”风景，新诗对于政治影响表现出的“异质性”特征：革命诗歌的幽婉情调、现代主义的政治内蕴、政治抒情诗的“异质性”、“叛逆”诗学的政治特点、底层写作的政治性限度与可能等。

中国新诗；政治；现代主义；政治抒情诗；底层写作

由于特定的历史情势，20世纪中国新诗与政治之间有着“不解之缘”，甚至可以说二者始终处于某种难以“割舍”的纠缠关系之中。不过，在不同时期，这种关系显现出并不相同的面貌、特征和取向。在此，本文不拟全面论述百年新诗与政治之间的复杂纠缠，而只打算从二者发生关联的“缝隙”处，探讨政治之作用于新诗创作及发展的“另类”风景和新诗对于各种政治影响所表现出的“异质性”特征。

一、初期新诗的政治意识与革命诗歌的幽婉情调

一提起中国新诗的政治性，人们可能会立即想到1920年代革命浪潮中涌现出的“红色鼓动诗人”殷夫，想到1930－1940年代战火纷飞中的“鼓手”诗人田间，想到1950年代“政治抒情诗”的代表诗人郭小川，等等。事实上，政治与中国新诗发生关联体现在多个层面。例如，对劳苦大众的同情与歌颂是新诗从一开始就有的趋向之一，而这正是新诗所具有的政治维度的一种表现。

由于受整个新文化运动的影响（如《新青年》中较多“劳工神圣”、“到民间去”等提法，并出过“劳工专号”），新诗诞生之初就表现出关切民众的热情，胡适、沈尹默的同题诗《人力车夫》及刘半农《相隔一层纸》、俞平伯《无名的哀诗》等是这方面的代表作。照卞之琳的说法，“《尝试集》第三编最后两三首诗，例如《平民学校校歌》《四烈士没字碑歌》（其中有‘炸弹！炸弹！’、‘干！干！干！’等句），无人注意过实也开三十年代标语口号式革命诗的先河”①。即便向来偏爱歌颂爱与美的徐志摩，稍后也写出了《“这年头活着不易”》《庐山石工歌》《叫化活该》《先生、先生》等关注民众的诗篇，大概是受了这一风气的感染，虽然它们被何其芳评价为：“徐先生的诗也写到过穷人，乞丐，但总像不过是好心的公子哥儿的一时的同情”②。

与初期新诗中这一趋向紧密相关的另一趋向——对重大政治事件的关注和某种强烈政治情绪的直接抒发——其实也是从初期新诗中逐渐发展出来的，其源头被认为是郭沫若的《女神》。在这部开拓性的诗集里，“不断的破坏”与“不断的创造”同时得到了礼赞，那是伴随着“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕”（《立在地球边上放号》）的礼赞。

《女神》之后郭沫若的两部诗集《前茅》《恢复》堪称无产阶级革命诗歌的前奏，其中不少诗篇呼唤着“二十世纪的中华民族的大革命”、“在工农领导之下的农民暴动”，延续了《女神》狂放不羁的豪放风格和直抒胸臆的抒情方式。因此，《女神》被郑敏指责“开了一个不太好的风气，就是一种松散、表面的浪漫主义口语诗……这种语言倾向预示了以后新诗中一直忽隐忽现的伪英雄气概和滥而失真的中式浪漫主义高调”③。总之，郭沫若诗歌对后来诗歌风尚的推动作用是无可否认的。

上述两种写作趋向的合力，直接促成了一种新的诗歌形态和潮流——革命诗歌的出现。当然，革命诗歌兴起还有特定的历史语境和诗学背景：一方面，1920年代中期以后，中国社会的分化日趋严重，阶级意识逐渐凸显，各种矛盾迅速激化，这些急遽变化的社会现实呼唤着诗歌（以及文学）作出回应；另一方面，从新诗自身的进程来说，经过十来年的发展和积累，诗歌的新与旧、诗与非诗等命题得到了探讨与实践，新诗内部滋生着新的发展吁求，呼唤诗歌疆域的拓展、表现力的增强、文体的丰富等。在这股汹涌的革命诗潮中，涌现了一朵格外醒目的浪花——殷夫的诗歌。

1929年，还差两个月才满20岁的殷夫，完成了那首著名的《别了，哥哥》，诗中有这样的句子：

但你的弟弟现在饥渴，

饥渴着的是永久的真理，

不要荣誉，不要功建，

只望向真理的王国进礼。

因此机械的悲鸣扰了他的美梦，

因此劳苦群众的呼号震动心灵，

因此他尽日尽夜地忧愁，

想做个Prometheus偷给人间以光明。

这首写于“四·一二”两周年当日的诗，标题下还有一个醒目的副题：“作算是向一个Class的告别词吧！”这个副题使此诗的题旨变得更加明确：既是向一个Class的道别，又是一种个人志向的告白——诗人要做盗火的Prometheus（普罗米修斯），“给人间以光明”。1929年对于年轻的殷夫来说确乎是人生的转折点：这一年春天，他“终于同党的地下组织接上关系，从此，专门从事共青团和青年工人运动的工作，成为一个秘密的、活跃于地下的职业革命家”④。随之而来的是他的诗风发生了改变，《血字》（组诗）、《一九二九年的五月一日》等一批“红色鼓动诗”就产生于这一转变之后。

一般认为，殷夫的诗作可分为两类：一类是抒发个人情绪的幽婉的抒情诗，如《宣词》《我们初次相见》《失了影子的人》《想》《挽歌》等。诗人将这些诗作收入生前未能出版的诗集《孩儿塔》时，称之为“阴面的果实”，他在诗集“题记”中写道：“我想把这些病弱的骸骨送进‘孩儿塔’去……我早知光明的去处了，所以，我的只是埋葬病骨，许或会更加勇气”⑤。

一类就是上述“红色鼓动诗”。殷夫诗歌的相当一部分，展示的是当时黯淡的现实景象和剧烈的阶级冲突，表达了诗人急切的革命意绪及对处于苦难中民众的深切同情：“呵，这杂乱的行列，/这破碎零落的一群，/他们是奴隶，/又是世界的主人”（《一九二九年的五月一日》）。在他的诗篇中，对革命的呼唤和憧憬是与对劳苦大众的同情和歌颂糅合在一起的。这正是早期新诗政治维度之两种趋向的合流。

对于生命和诗龄都不算长的殷夫而言，虽然他的诗风前后变化比较明显，但这两类诗的创作并不是截然分开的。一方面，在那些以书写个人情绪为主的抒情诗里，不时闪现出诗人对世事的洞察、对现实的愤懑，且不说《无题的》《梦中的龙华》这些于“流浪中”对“吃人的上海”“溃烂”之景予以控诉、带有“速写”特征的诗章，即便如《独立窗头》《遥远的东风》《孤泪》之类的咏怀之作，也免不了“机械在重压之下微喟”的场景。另一方面，在那些充满激情的“红色鼓动诗”里，高亢的音调中仍然夹杂着某些低回的思绪，如《血字·意识的旋律》写到“平和，惰怠的云，/渺茫，迷梦似的心”，《议决》中有“幽暗的油灯光”，《囚窗》中有“雪似的霜”、“苍白的，死寂的窗”等语句。更重要的是，这两类诗作在抒情方式上都采用了由景入情、景中寓情的方式。

从殷夫的诗歌可以看出，并非一个革命者的全部抒情性作品，都要从革命、阶级的角度挖掘其宏大的主题和内涵。殷夫的那些细腻的抒情诗，对于理解他的思想、诗学的丰富性有着勿庸置疑的意义⑥。

二、形式与时代的张力：现代主义的政治内蕴

如果说革命诗歌是新诗中政治意识的一次勃发，那么在1930－1940年代，对于政治保持热情的主要书写者，是中国诗歌会的同人们和艾青及其影响下的“七月诗派”。不过，应该从更开阔的角度理解这时期诗歌与政治的复杂联系。

拿《现代》来说，这份一向被看作中国现代主义诗歌重要阵地的杂志，所刊载的作品在取向上其实不是单一的，而是带有兼容、驳杂的色彩。比如，该刊大力推举“纯然的现代诗”，却也积极参与当时各种文艺潮流的探讨和实践，以呈现一个鲜活、多向度的文学“现场”：既为某些重大文学议题的交锋（如关于“第三种人”的论争）提供平台，又十分留意左翼文学（如两篇回忆蒋光慈的文章⑦，对丁玲被捕风波的持续关注，刊发介绍“社会主义现实主义”的译文等）和自由主义文艺的兼顾。可以说，《现代》中的现代主义诗歌是从该刊所构筑的众语纷纭的场域之中得以生成的。这种语境的驳杂性，也与《现代》主编施蛰存所说的“包含着各式各样独特的形态”的“现代生活”有关：

汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……⑧

而从诗人个体来说，后来戴望舒写出《狱中题壁》《我用残损的手掌》，徐迟提出“抒情的放逐”口号，就不是没有来由的。

与此相关的另一议题是：现代主义诗歌本身与革命、政治的关联。西方现代主义诗歌的各种派别（未来主义、达达主义、超现实主义等）及其在发生、演变过程中所包含的政治性，已为人所共知。⑨这里，诗人穆木天的表现为诠释这一议题提供了很好的例子。这位曾于1920年代中期借助西方象征主义理论、极力倡导“纯粹诗歌”的诗人，在1930年代却成了中国诗歌会的发起人之一，一面在《现代》《文学》上发表论述徐志摩、王独清、陈梦家、林庚诗歌的文章，一面在《新诗歌》上发表提倡新诗歌谣化、大众化的文章。

这部分缘于穆木天诗学观念的“转向”，但更多的是彰显出中国现代主义诗歌内在的含混以及无法祛除的政治因素。早在倡导“纯粹诗歌”之际，穆木天就认为，“国民文学的诗歌——在表现意义范围内——是与纯粹诗歌绝不矛盾”⑩。1930年代，他在评述王独清这位曾经的“纯粹诗歌”同调者、同样在创作中发生了“转向”的诗人时，批评了后者“转向”后仍然保留的“个人的英雄主义”，提出“中国的目前的任务，是为民族解放斗争”⑪，其象征主义的“纯粹诗歌”理想已经融入到更阔大的理想中去了。穆木天的例子表明了现代主义诗歌及“纯诗”与革命、政治之关联的两个方面：一是现代主义诗歌、“纯诗”本身蕴含着革命、政治的因素，一是现代主义诗歌、“纯诗”极易转入一种政治性写作。

对于活跃在1940年代、现代主义特色更为鲜明的“九叶派”诗人而言，他们提出的“现实、象征、玄学的综合”并非仅仅是一种宣言式的诗学构想，而是落实到具体文本的实践。穆旦的《赞美》《五月》《防空洞里的抒情诗》，杜运燮的《追物价的人》《月》，唐祈的《时间与旗》，杭约赫的《复活的土地》，袁可嘉的《南京》《上海》等诗作，体现了中国现代主义诗歌对政治主题的有效吸纳和穿越。

王佐良在谈到穆旦的诗歌时说：“穆旦并不依附任何政治意识。一开头，自然，人家把他看作左派，正同每一个有作为的中国作家多少总是一个左派。但是他已经超越过这个阶段，而看出了所有口头式政治的庸俗”⑫。由于受那个时代普遍的“战争浪漫主义”情绪的感染，穆旦表现出对战争之可能意义的极大期待：“‘七七’抗战使整个中国跳出了一个沉滞的泥沼，一洼‘死水’。自然，在现在，她还是不可避免地带着一些泥污的，然而，只要是不断地斗争下去，她已经站在流动而新鲜的空气中了，她自然会很快地完全变为壮大而年轻”。由此他提出：“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’”，这“‘新的抒情’应该遵守的，不是几个意象的范围，而是诗人生活所给的范围。也可以应用任何他所熟悉的事物，田野、码头、机器，或者花草；而着重点在：从这些意象中，是否他充足地表现出了战斗的中国，充足地表现出了她在新生中的蓬勃、痛苦和欢快的激动来了呢？”⑬他呼吁更多诗人要像艾青那样，“在枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的词藻当中”“创试”新诗的“第三条路”⑭。他自己以充满“肉感”的语词方式践行着这种“新的抒情”：

我们做什么？我们做什么？

呵，谁该负责这样的罪行：

一个平凡的人，里面蕴藏着

无数的暗杀，无数的诞生。

——《控诉》

穆旦的“新的抒情”是1940年代“九叶派”“现代化”诗学构想的一部分，这种“现代化”诗学构想没有回避对政治问题的思索。在袁可嘉看来，“今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活的意念，则他不仅自陷于池鱼离水的虚幻祈求，及遭遇一旦实现后必随之而来窒息的威胁，且实无异于缩小自己的感性半径，减少生活的意义，降低生命的价值”；不过，他在谈及诗与政治的关系时认为：“绝对肯定诗与政治的平行密切连系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”⑮。

袁可嘉从理论上检讨了突出存在于当时诗歌中的“政治感伤性”，指出其“最显著的病态便是借观念做幌子，在它们高大的身影下躲避了一个创造者所不能回避的思想与感觉的重担；一套政治观念被生吞活剥的接受，又被生吞活剥的表达，观念的壮丽被借作为作品的壮丽，观念的伟大被借作为创作者的伟大”⑯。“新诗戏剧化”——同样作为“九叶派”“现代化”诗学构想的一部分——是这批诗人用以抵制“政治感伤性”的途径之一。

在1940年代，各种政治吁求对诗歌的急切召唤和诗歌对政治的自发趋近，使得二者的关系呈现出交错的情形。“汉园三诗人”中的何其芳、卞之琳在此际的诗学选择颇富于意味。与这时期绝大部分诗人一样，这两位诗人未能躲过“历史的严峻安排”，“必须在政治与艺术、集团利益与个人利益、战士角色与诗人角色之间做出明确选择。同时也就意味着，他们只能在五四以来知识分子文学传统（包括人格方面）与政治化的农民世界之间择二取一”⑰。这两位诗人在抗战爆发后一同前往解放区，经过一番考察后何其芳滞留在延安，写出了许多迥异于他早年凄迷朦胧风格的诗篇（后结集为《夜歌》出版）；卞之琳则回到了大后方，在完成《慰劳信集》后进入了长时间的未写诗状态⑱。

虽然去向选择不同，但两位诗人可谓殊途同归——《夜歌》与《慰劳信集》分别成为他们诗歌创作的“转折点”，实现了其诗人角色、抒情方式等的转变。不过，不应简单地认为，转变之后他们诗歌中保持着“政治与艺术”的截然对立，或政治已经全然取代了艺术。譬如，作为一部“抗战”诗集，《慰劳信集》虽然表现出加入当时同声合唱的意图，而且确实在主体姿态等方面也进行了改变，但由于采用了精巧、严谨的格律体，这部诗集在形式技巧和政治内容之间形成了微妙的张力，其“形式的精湛已经‘压倒’了诗歌的‘内容’，而成为实质上的更重要的‘内容’。相反，‘慰劳’的政治抒情，则在诗歌格律的工巧、谨严之中，沦落为陪衬的‘形式’”⑲。

针对1940年代诗歌日益尖锐的政治语境，朱自清适时地翻译了美国诗人麦克里希的《诗与公众世界》一文，其中有关于诗歌与政治、诗歌介入现实生活的辩证思考：“如果诗是艺术，便没有一种宗教的规律，没有一种批评的教条，可以将人们的政治经验从诗里除外。只有一个问题：我们时代的政治经验，是需要诗的强烈性的、那种强烈的经验吗？我们时代的政治经验，是像诗，只有诗，所能赋形，所能安排，所能使人认识的经验，同样私人的，同样直接的，同样强烈的那种经验吗？”⑳

对于处在历史漩涡中的大多数诗人来说，面对重大政治抉择，将政治意识渐渐内化为一种审美意识，或自觉地在审美、形式中渗透政治因素，是一个必然的过程。这一过程或可被称为政治的审美化或“美学化的政治”，“它植根并运行在个人大脑、情感和趣味等的内部世界；它植根于我们创造意义和推进文化的过程中所依赖的象征活动与感知模式。在这方面，政治并没有假借美学的外衣，而是本身化身为某种形式的艺术和象征行为”㉑。

这一时期，曾先后参与创办《诗群众》（广州）、《诗》月刊（桂林）等刊物的诗人鸥外鸥，因受到西方未来主义的影响，在诗歌中通过放大字体、改变词性、嵌入外文等手段进行形式实验㉒，展开对战争、都市、殖民地经验等主题的书写，被艾青称赞具有“革命性、战斗性、创造性”㉓。他的诗算得上是新诗中较早的“政治波普”。此外，袁水拍《马凡陀的山歌》以歌谣化政治讽刺诗的样式引人瞩目，其诙谐的口语风格明显有别于1930年代同样追求政治性的中国诗歌会音调高亢的歌谣化创作，也不同于这时期解放区“民歌体”诗歌（如《王贵与李香香》）出于政治需要对民间歌谣的征用。

总的来说，《现代》杂志的开放性、“九叶派”诗人以追求“现代化”抵制“政治感伤性”，以及“现代派”诗人何其芳、卞之琳转向后“政治与美学”的微妙关系，体现了1930－1940年代现代主义诗歌于形式与现实的张力中包裹的政治内蕴。

三、政治抒情诗的“异质性”和“叛逆”诗学的政治特征

值得注意的是，袁可嘉、穆旦们极力抵制的“政治感伤性”的某些方面，在1950年代正式登上历史舞台并显出浩大声势的“政治抒情诗”中得到了突现。从胡风的《时间开始了！》到郭小川的《致青年公民》组诗、贺敬之的《放声歌唱》等，“政治抒情诗”无不强调观念的重要性，空前高涨的政治热情与渐趋单一的抒情方式奇妙地糅合在一起。受制于这时期此起彼伏的政治运动，“政治抒情诗”对政治的书写具有明显的直接性，在追求“诗人的‘自我’跟阶级、跟人民的‘大我’相结合。‘诗学’和‘政治学’的统一，诗人和战士的统一”㉔方面，与1920年代革命诗歌之后各种政治诗创作（如中国诗歌会的作品）有一脉相承的地方。这种直接性，还包括对象征、比喻等手法的模式化运用。

不过，“政治抒情诗”中也存在着某些可予辨察的异质现象。以这一时期备受瞩目、也备受争议的郭小川为例，他的作品中既有像《致青年公民》之类极具政治意识的诗作，又有如《团泊洼的秋天》这样“矛盾重重的诗篇”。他的诗富于思辨色彩，表现出评价现实生活的习性，这多少显得不合时宜。在《望星空》中，某种属于个体内在的犹豫与困惑，借助于与一个超越现时物象进行对话的方式袒露出来：“在那遥远的高处，/在那不可思议的地方，/你观尽人间美景，/饱看世界沧桑。/时间对于你，/跟空间一样——/无穷无尽，浩浩荡荡”；而《一个和八个》《白雪的赞歌》等诗作，“在50年代关于革命将建立在怎样的‘新世界’的争辩中，提出了一种肯定人道主义和个体精神价值的社会想象。这种想象的动人之处，以及它的脆弱、矛盾的‘乌托邦’性质，在诗中都得到展示”㉕。这些“非正统”创作，与当时同样“偏离”正常诗歌“秩序”的《雾中汉水》《川江号子》（蔡其矫）等作品一道，将会丰富人们对于那一时期诗歌面貌的认识。

1950年代“政治抒情诗”的部分特点，在1980年代初期的青年诗人叶文福、雷抒雁、熊召政、张学梦、骆耕野等的“政治抒情诗”中得到了接续。其实，在1980年代初，不惟这些“青年政治抒情诗”显示出对政治的巨大热情，那些经过特殊历史命名的“归来的诗”和“朦胧诗”也不例外，政治关怀（对历史、现实的批判与反思，对未来的期冀）正是当时诗歌的主要动力。富有意味的是，此际引起强烈反响的“青年政治抒情诗”（叶文福的《将军，不能这样做》、雷抒雁的《小草在歌唱》、熊召政的《请举起森林般的手，制止！》、曲有源的《关于入党动机》等），却因涉及“敏感”题材而遭到批评。这似乎体现了诗歌与政治相纠结的悖论。

曾经有一种得到普遍认可的观点：1980年代以来直至当下，诗歌的总体趋向和特征是对政治的疏离。然而，考察近三十年诗歌发展进程之后，不难发现这一观点的偏颇。就1980年代初具有诗学变革意义的“朦胧诗”来说，虽然它在当时和后来的各种讨论中均被指认为一种现代主义诗潮，但它并未溢出那个年代为政治激情所渲染的氛围，因而与同时期的青年政治抒情诗在反思、批判主题，昂扬姿态乃至激越语调等方面颇多趋近之处。

从根本上说，“朦胧诗”是一种介入和承担的诗歌，很多作品在对于“个体”经验的抒发中，渗透着强烈的民族、现实忧患感和参与意识，如江河的《纪念碑》：“我想/我就是纪念碑/我的身体里垒满了石头/中华民族的历史有多沉重/我就有多少重量”。这种小我与大我——亦即个人与民族、时代的同构性，其实是“朦胧诗”的一个基本特质。

“朦胧诗”代表诗人北岛的创作及其受到的评价，正是这一诗潮与政治错杂关联的一个典型案例。一般认为，北岛的诗歌以他的去国为界线，前后出现了较为明显的变化。去国前以《回答》《古寺》《结局或开始》等为代表，显示出对历史的批判与怀疑。尽管也有抒情意味极浓的短诗《迷途》《走吧》《彗星》《界限》等，但人们习惯上从政治等宏大的角度去评判他这时期的所有诗作（《回答》在各类鉴赏辞典中总是获得某种定型的释读），“对于一个像北岛这样的中国诗人来说，政治是想回避都回避不了的事情，它是整整一代人的记忆、良心、号召、经验、词和梦想的一种含混而扰人的综合，是诗歌写作中的个人语境必须面对的公共语境”㉖。

去国后，北岛的诗歌主要在海外发表和出版，给予对他有所期待的读者的印象是，在语言、技巧越发娴熟的同时分量却变轻了，这是由于“北岛意识到政治对艺术的某种伤害后，便开始从‘历史给他的角色’中退出，而执意成为一位纯诗的修炼者”，使其“面对现实、处理现实的品格和能力弱化，甚至丧失”㉗。在不少人看来，这似乎是中国当代诗歌“去政治”、重技巧后所付出的必然“代价”。

另一位“朦胧诗”代表诗人多多的创作及其得到的评价，也出现了相似的情形。荷兰学者柯雷在追溯多多的诗歌历程后，在其关于多多的评述中有这样的断语：“多多作品的鸟瞰图显示了一种按时间顺序的背离政治性与中国性的发展”，“多多的诗证明了中国文学存在着在政治之外的领域复活的可能性”㉘。针对柯雷关于多多诗歌的“非政治化解读”，诗人王家新表示了不安，他认为这种解读“会造成这样一种印象，似乎背离中国性与政治性是获得某种‘普遍性’的前提”。他在分析多多90年代重要诗作《依旧是》之后得出的结论是：“多多在超越意识形态对抗模式时却比其他人更有赖于他的中国经验和中国语境提供的话语资源，在成为一个‘国际诗人’的同时却又更为沉痛地意识到自己的中国身份和中国性”㉙。

的确，在多多的全部诗歌中，并不存在一个从政治强化到政治消褪的过程。从他较早的“给我们时间，让我们劳动/你在黑夜中长睡，枕着我们的希望/给我们洗礼，让我们信仰/我们在你的祝福下，出生然后死亡”（《致太阳》），到后来的“走在额头飘雪的夜里而依旧是/从一张白纸上走过而依旧是∥走进那看不见的田野而依旧是∥走在词间，麦田间，走在/减价的皮鞋间，走到词/望到家乡的时刻，而依旧是”（《依旧是》），多多诗中一以贯之的尖锐、语词间个人与社会的紧张感从未消失。多多和北岛的例子，提醒人们留意政治（以及中国性）作用于诗歌的历史语境。

即便在1980年代中期因倡导“回到自身”、“语言的自足性”而进入“不及物”、“纯诗”写作的“第三代”诗人那里，也仍然不缺乏明确的政治意识。一方面，“第三代”诗人出于对诗歌本体的强调，极力排斥政治对诗歌（艺术）的渗入。比如“他们”诗群代表人物韩东在《三个世俗角色之后》一文中，提出首先要反对的是“政治角色”，他意识到“现代主义总是和政治上的激进联系在一起”，认为当时的“整个诗歌运动”“成了一种政治行为或个人在一个政治化的社会里安身立命的手段”㉚，极不利于诗歌自身的发展。韩东的著名主张“诗到语言为止”，常常被与罗兰·巴特为修正“介入的文学”而提出的“零度写作”相提并论。这种诗歌的政治敏感性，还在“非非主义”诗人周伦佑的从“白色写作”到“红色写作”㉛的表述中得到彰显。另一方面，“第三代”诗人那些极端的诗学和语言实验，正是当时文化对抗的一部分，参与了1980年代激进主义文化潮流的形成。

可以说，“朦胧诗”、“第三代诗”等的理论与实践表明，所谓的“叛逆”诗学也包含着需要细细辨察的政治意向和特征。

四、底层写作：诗歌重返现实的政治性限度与可能

在前述王家新关于多多和北岛的讨论中，暗含着一个将1980年代诗歌和1990年代诗歌对照起来的框架。北岛诗歌的由“重”变“轻”，被视为当代诗歌从1980年代向1990年代转变的一个表征。一方面，诗歌的这种转变本身受到了追问：“为什么一度‘先锋’的诗歌，进入90年代后却几乎失去了‘对文学讲话’的能力？为什么在意识形态的‘对抗仪式’或‘反对峙’表演中一些中国诗人能意识到自身的角色，在今天却变得茫然无措起来？”㉜

另一方面，1990年代诗歌由此得到的总体评价是：“对着自‘朦胧诗’开始结下的累累果实，90年代的创造力显得是相对的贫弱了”㉝。似乎是，由于政治意识（对现实的介入或与现实的紧密联系）的减弱，同时由于堕入封闭的“技术主义”泥沼，1990年代诗歌丧失向社会、时代发言的能力而滑向了“边缘”。

诚然，1980年代诗歌的活力，很大程度上来自某种文化对抗形成的张力（诗歌对旧的意识形态和文化消极力量的“反抗”，以及诗歌自身变革所进行的美学“反叛”）；而进入1990年代后，这种文化对抗的格局已经趋于瓦解，诗歌失去了固有的“反抗”的对象。如果仅从文化对抗的角度来看，1990年代诗歌确实面临着欧阳江河所说的：“抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被耗尽了”㉞。

不过，唐晓渡从欧阳江河本人写于1990年初的《傍晚穿过广场》等诗中，看到了“使对抗主题在向变化着的历史语境敞开的过程中焕发出新的活力”的可能性。据唐晓渡分析，《傍晚穿过广场》“表面上没有涉及对抗主题，实际上却巧妙地借助‘广场’这一被从不同方向、以不同方式反复强调的时代‘圣词’所唤起的有关记忆和期待，从反面不着痕迹地直接进入了主题内部。这里，新的可能是通过对‘广场’作为传统的对抗场所被赋予的神圣性，以及主题本身在意识形态框架内历来具有的、黑白分明的僵硬对峙色彩的双重消解获得的”㉟。

这里需要辨析的是，诗歌与历史、现实之间是否仅仅体现为一种直接的对抗关系？不受对抗逻辑支配的1990年代诗歌，所受的压力真的减少了吗？可以看到，进入1990年代之后，当对抗“越来越具有匿名的、非人格的性质”（唐晓渡语），在一种表面松弛的、轻盈的语境中，诗歌所背负的各种“压力”被隐蔽地转化了。

这样，在1990年代部分诗人看来，当务之急就是为诗歌寻求新的动力，以一种非对抗的方式重建诗歌与历史、现实的张力关系：“把我们自己置于历史与时代生活的全部压力下来从事写作”，“正是自觉地置身于这个混乱的充满活力的话语场中，我们才有可能把我们的写作从一个‘纯诗的闺房’中引出，恢复社会生活与语言活动的‘循环往复性’，并在诗歌与社会总体的话语实践之间建立一种‘能动的震荡’的审美维度”㊱。或者更直接地说，是重新构建诗歌的“政治维度”㊲。1990年代的一些诗歌文本，如王家新的《帕斯捷尔纳克》、张曙光的《尤利西斯》、萧开愚的《下雨》、臧棣的《菠菜》、桑克的《雪的教育》等，可被视为对上述诗学意愿回应的成果。

例如，臧棣的《菠菜》以“菠菜”这一极其寻常的物象，揭示了当下现实中个体的生存处境：“面对一个只有50平方米的/标准的空间时，鲜明的菠菜/是最脆弱的政治”。在萧开愚的《下雨》一诗中，“我希望能够用巴枯宁的手/加入他们去搬运湿漉漉的煤炭”中的“加入”这一想象性举动，似乎表明：“‘我’不仅是一个观望者，而且也想‘加入’其中，灰白闪电之中一只手的形象，使得‘加入’的动作也切实可感了，外在的历史不能仅仅看做是被语言轻易消化的风景，它像一种阴沉沉的实在，就搁在那里，有它的节奏和时间，显示出一种自足，排斥着‘我’妄想中的参与”。正是被想象、记忆、语言和历史悬置在那里的“加入”动作，暗含着某种姿态和意识，它“指向了一种挣脱当下的可能，一种重建主体的可能……唤醒了诗歌语言内部沉睡的政治性”㊳。此外，《下雨》隐约勾联着1920年代革命诗歌以来政治诗的一个理想——渴求诗的行动性即诗与行动的结合，只不过这首短诗中的“加入”被语言自身抑制住了。

进而言之，《下雨》中的“加入”意念具有某种象征意味，彰显了1990年代诗歌因无力参与社会、文化的构建而产生的巨大失落感和焦虑。《下雨》里的无政府主义资源，及码头、煤炭、搬运工人等场景，也会让人想到21世纪以后特别是近几年诗歌中的底层写作。底层写作的出现与当前诗歌所处的错杂语境有关，它既是新一轮充满“偏见”的诗学对抗的结果，又受到诗歌重返社会、文化中心之愿望的促动。新的诗学对抗，主要体现为一种蓦然高涨的抵制技术主义、关注当下现实的呼声㊴，和一种“为诗辩护”、维护诗歌“特殊性”及独立性的表述的冲突。这一显然并非新鲜的冲突，正通过观念的重置，将原有的意识形态对抗转换为“政治正确”与“诗歌正确”的对立。

事实上，伴随底层写作浮现的写实呼声，保留着与先锋文学对垒的传统写实主义观念的遗痕。近年来各类底层文学的大面积兴起，使得这一呼声沾染了越来越强烈的道德归罪意绪。小说领域1990年代初的“新写实”潮流便是上述呼声的一种突出体现，在诗歌领域则直接促成了“草根性”、“打工诗歌”、“新乡土”等命题的提出与实践。

这种强大的写实呼声，也影响了关于1990年代诗歌的基本线索、总体成就及未来发展的评判。比如，在一篇综论性的长文中，林贤治将1990年代诗歌判定为“喧闹而空寂”的“一座空山”之后，认为新诗的出路就在于包括“打工诗歌”在内的底层写作㊵。那些底层写作，裹挟着汹涌不止的语词洪流和阴郁而愤懑的情绪，呈现着从乡村到城市的种种悲惨景象，仿佛又回到了殷夫等革命诗歌乃至新诗诞生之初就具有的平民取向。这其实是有其限度的。

然而，与此相对照的是另一种关于底层的书写，如姜涛写于“非典”期间的《我的巴格达》，将遥远的战争、农民工、“青春的地沟”等情景，与彼时特殊境遇中的个人经验糅合在一起，低回的语调隐含着不易察觉的沉痛。再如郑小琼《色与斑》在各种色彩的巧妙转换中，展示了对生存境遇的惊鸿一瞥：

她们沿着褐色的机台，走在五金厂的灰色间

手持着青葱的青春，白色的图纸贴着

晨光的黄，在晃动

新的一天投影在淡蓝的墙上

作为一名地道的“打工”族，郑小琼在她的诗歌中没有把自己的经历和处境铺衍成某种怨诉的资本，而是将之转化为一种充满悲悯的、惊心动魄的人性力量，她的诗显然不应被简单地归于“打工诗歌”或底层写作。如此写作提示着诗人激发新的活力，创造一种强有力的诗歌——它抓住这个时代的某些“噬心”（陈超语）主题，以一种鲜活的语言、充满张力的形式写出弥漫于时代的迷惘与憧憬。

或许，这显示了新诗回复有效的政治维度的一种可能。

注释

①见《中国现代作家选集·卞之琳》，北京：人民文学出版社，1995年，第249页“注（3）”。

②何其芳：《悼闻一多先生》，见《何其芳全集》（第二卷），石家庄：河北人民出版社，2000年，第192页。

③郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。

④周良沛编：《中国新诗库·殷夫卷》“卷首”，武汉：长江文艺出版社，1993年。

⑤殷夫：《“孩儿塔”上剥蚀的题记》，见周良沛编：《中国新诗库·殷夫卷》，武汉：长江文艺出版社，1993年，第1页。

⑥更详细的探讨可参阅徐舟汉：《殷夫前期诗歌评价的几个问题》，《长沙水电师院社会科学学报》1994年第3期。

⑦分别是郁达夫《光慈的晚年》（第三卷第一期）、杨邨人《太阳社与蒋光慈》（第三卷第四期）。

⑧施蛰存：《又关于本刊的诗》，《现代》1933年第4卷第1期。

⑨参阅雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治》（中译本），阎嘉译，北京：商务印书馆，2002年。

⑩穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年第1卷第1期。