救赎与欲望----《蜥蜴的夜晚》中的异质空间探析

○黎 林

(华侨大学 外国语学院，福建 泉州 362021)

空间研究是近年来文化、文学研究的焦点之一。这不仅是受20世纪西方马克思主义哲学家列菲伏尔提出的空间理论的影响，也受到了以福柯为代表的后结构主义者对空间的重视和研究的推动。列菲伏尔认为空间是社会的产物，福柯则把空间看作是权力关系的网络，认为他所处的时代是“一个空间的时代”。[1]27其实福柯的思想来源之一为法国哲学家乔治·巴塔耶。巴塔耶早在20 年代就提出“异质成分”的概念，用于指“一切抗拒资产阶级生活方式和常规生活方式的社会集团，包括离经叛道的艺术家，也包括被规范社会所排斥的各种边缘人”。[2]54这无疑影响了福柯后来提出的“差异地点(heterotopias)”的空间概念。福柯在1967年的一次演讲中对此概念加以阐述，关注社会中偏离常态的不同的空间。在这篇演讲中，他将“差异地点”区分为“危机差异地点(crisis heterotopia)”和“偏离差异地点(heterotopia of deviation)”。前者主要存在于原始社会，“是一些特权的，神圣的或禁限的地点，保留给某些相对于他们范围之社会、或人类环境而言处在一种危机状态的个体”。[3]23随着时代发展，这种差异地点逐渐被“偏离差异地点”所取代。后者意在“安置那些偏离了必须遵循规范的人们”[3]23，疗养院、精神病院、养老院以及监狱等机构或地点都可归入此类。这些差异地点以不同的方式运作，具备区别于常规空间的一些特点，其中最重要一点是它们可以扮演两种不同角色：一种是作为创造出来的幻想空间以揭露真实空间的幻想性；另一种是作为不同的空间来“显现我们的空间是污秽的、病态的和混乱的”。[3]27虽然福柯并未形成系统的空间理论，但他对偏离常态的差异空间所表现的浓厚兴趣和对疯人院、监狱等具体空间的专门研究都对20世纪的空间批评产生了不可磨灭的影响，其相关思想也成为空间理论的基石。

国内学者关于美国戏剧大师田纳西·威廉斯的研究不少，但从空间角度分析其作品的论著尚未发现。实际上他在其创作中倡导“造型戏剧”(plastic theater)，十分注意戏剧中空间景观的塑造，往往在剧本中附有详尽的场景描写。空间对他不只是人物活动的实际依托，更是隐喻的需要，正如美国戏剧专家斯托弗·比格斯比所说，威廉斯剧中所有场景无一例外都具有象征性。[4]35与列菲伏尔将空间分为物质空间、心理空间、社会空间有契合之处的是，威廉斯作为艺术家致力于将空间的物质性与人物的心理空间的或相谐或对立关系传神地再现。

福柯关于“差异地点”的论述使我们注意到了剧作家笔下空间呈现的差异性以及空间与人物处境、命运的相互关系。最常出现于威廉斯剧中的空间分为两类：一类是以密西西比三角洲地带的克拉克德尔镇为原型，神话般的优雅迷人，然而却正在消逝、没落的南方，其中的人物也被赋予了同样的特质；另一类以《欲望号街车》中所展示的商业化的美国社会中繁茂发展的下层聚居区为代表,粗俗、残忍却又充满生机。威廉斯的作品往往聚焦于社会中的 “异质成分”，那些被边缘化者。他曾为受伤害者、逃避者、有缺陷者等这些痛苦挣扎的人做过一首圣诞欢歌，期待“慈悲将在这个时节降临到/那些孤独的人，那些与世界格格不入的人，/那些天赋超群而又心智不全的人”[5]。他曾说“我的作品只有一个主题，那就是社会如何迫使那些心智敏感而又不想循规蹈矩的人走向毁灭。”[5]他竭力想为他深爱的人物们找到出路，但是在他惯常描绘的上述两种空间内，他无法找到，直到《蜥蜴的夜晚》(TheNightoftheIguana)的出现。他在《蜥蜴的夜晚》中为我们描绘了另一种空间，提供了走出绝望的答案。《蜥蜴的夜晚》的出现标志着威廉斯创作的一个转折，是他对前期探索的总结。他让被社会摒弃者的逃亡暂时停下来，发现了救赎的可能，而救赎的实现首先依赖于对现代社会常规空间的突破——异质空间的出现。

一

《蜥蜴的夜晚》是威廉斯于1961年上演的一部名作，使他最后一次获纽约剧评奖。在国外的威廉斯研究中，该剧一直占据着除《欲望号街车》《玻璃动物园》和《热铁皮屋顶上的猫》之外的重要地位，曾被约翰·麦凯克兰誉为威廉斯“在各个方面都臻于成熟和完美的艺术实践” 。[6]69而我国学界对其关注很少，尚无专篇评论文章，是威廉斯研究中一项令人遗憾的空白。《蜥蜴的夜晚》被认为是威廉斯最具肯定意义的一部戏剧。[7]171在剧中所展示的生存与毁灭、光与影的较量中，前者占了上风，类似于鲁迅先生在《药》中所展示的：虽然是惨淡的人生，希望仍是有的，哪怕是极微弱的。而《蜥蜴的夜晚》的故事发生在墨西哥一家建在丛林密布的小山顶、俯瞰海湾的波希米亚式旅馆里，这样的场景使这部剧中的空间不同于之前所描绘的两种空间，呈现出脱离都市文明的异质。这种异质空间的出现，为主人公的逃避传统空间的束缚、寻求救赎提供了可能。

福柯认为“我们时代的焦虑与空间有着根本的联系”[8]184，因为现代空间是以圆形监狱为主要模式发展起来的，充满了压迫性。“人类所处的常规公共空间已成为理性规划的一部分。在理性规划的空间中，人的生存空间被规划为一种规范标准的存在”[8]184，对个体起着禁锢、驯服作用，可称之为规训性空间。著名戏剧研究家毕格斯比曾评论，在威廉斯的作品中，主人公少有不受困于令人窒息的狭小空间内的，《蜥蜴的夜晚》中被缚在吊床上的主人公香农则是这一形象的代表。[4]37他曾经是受人尊敬的牧师，因为传教中未能控制情欲和对宗教的怀疑，遂以“通奸、宣传异端”的罪名被逐出教会。当他作为导游，带领一群中产阶级小姐、太太们来到墨西哥西海岸时，他抛下游客，独自一人爬到山顶的这个旅馆，在肉体和精神上都已筋疲力尽。像《欲望号街车》中的布兰琪一样，他被主流社会所唾弃，孤独、敏感、软弱、善良，无法面对冷酷的世界，却仍抱着希望，从一个地方逃往另一个地方。但布兰琪在逃避中找不到立足之地，只有从死亡走向死亡。香农则幸运一些， 找到了一处特殊空间。作为一种反抗和颠覆，威廉斯选择了生机盎然的热带作为现代西方社会的“他者”。在威廉斯笔下，40年代的墨西哥西海岸“绝大部分依然是原始印第安人的村落，巴里奥港静水时黎明海滩以及海滩上面的热带雨林，是当时世界上最荒漠却又最可爱的聚居地之一。”[9]401这种原始的、野性的场景远离了文明社会的体制、传统等的约束，呈现出广袤幽深的特征，同或衰弱停滞或局促束缚的现代空间形成强有力的反差，而为雨林环绕的旅馆是波希米亚式的，也象征了空间的超出常规。虽然这里描述的空间并不属于福柯所定义的“差异性地点”，但它确实已偏离了普通空间，并且是被创造出来安置同样偏离了社会规范的主人公的，这也正如福柯所关注到，在某些特定的社会空间中有那些独特的空间，“其功能不同于其他的空间，或者甚至与其他的空间相对峙” 。[10]29

雨林和大海构成的空间具有原初、质朴性，给人以最大的自由和包容。与此相应的是，来到这空间的几个主要人物也是波希米亚式的。香农周游世界，既是被迫的，也是主动地。他在寻求希望、进行精神上的疗伤；而汉娜和祖父都是自由职业者，四处漂泊。他们都经常游离于社会规范之外，和正常的社会脱节。既是和香农一样的天涯沦落人，又是以香农救赎者身份出现的画家汉娜在鼓励他重新树立起生活的信心时说，她也有自己的 “蓝色恶魔”，也曾惊恐绝望过，但她用“容忍”的方法获得了胜利。当香农问到什么地方去时，她回答“也许到象这里的某个地方来。在经过长途跋涉之后，来到这个在雨林和静水海滩上面的阳台上。我并不光是指在世界上，在地球表面上的旅行。我的意思是……那种地下的旅行，即着了魔的鬼缠住身的人们，通过他们的本性中见不得阳光的一面而被迫作出的那种……那种旅行。”[9]525汉娜的话使剧中空间的象征性变得明显。人性是复杂的，每个人都有其阴暗面，都会犯过失，会有污点，会做出与社会习俗不一致的事。而被福柯称之为 “规训社会”的文明社会都致力于规范化，按照规范塑造个人，并发展出完整的控制模式，“它是根据尽可能严密地划分时间、空间和活动的编码来进行的。”[11]155在福柯看来，空间起着改造、控制人的作用。凡不适应、符合规范的将被归入非理性的、疯癫的、异己的，受到压制和驱逐。像香农和汉娜这样的角色无疑是属于这一类。他们只有逃出规训社会的正常空间，进入到雨林、大海构成的自然空间才会得到修整。雨林、大海构成的空间为规训空间的对立面，具有博大的包容性，回应了汉娜强调的 “容忍”，为主人公实现自我救赎创造了机会，使香农最终能够面对自己，继续生活。在这样涵盖、包容一切，散发着自由生命气息的环境里，20年未有作品诞生的老诗人农诺——汉娜的祖父找回了失散已久的灵感，爆发出了最后的歌咏：“桔子的树枝是多么平静地/注视着开始发白的天空/没有哭叫，没有祈祷，也没有露出一丝失望的面容。/当夜幕笼罩住树枝的时候，生命的顶峰就要永远消逝。/就在这个时刻，/第二部历史即将重新开始……/啊，勇气！你能不能够/再找一个寄身的归宿，不仅在那金黄色的树枝之间，而且在我那胆怯的心府？”[9]547-548诗人和诗歌都经常出现于威廉斯的剧作中，是作者擅长运用的表达其主题的手法，《玻璃动物园》《欲望号街车》《琴神下凡》等皆是如此。《蜥蜴的夜晚》中的农诺，这位一到旅馆阳台就欢呼海洋是“生命的摇篮”的老诗人在与自己气质相类似的空间里得到了艺术上的重生，找到了足以安息之地。他最后的天鹅之歌点明了该剧的主题之一：坦然接受时间、生命的的逝去，汲取勇气面对生命中的丑陋和不完美。雨林所象征的再生、繁衍性也在诗中得到了呼应。留下来的香农、汉娜可能会继续漂泊，也可能会停留在某地，但他们在这个特殊的空间里彼此沟通，互相支撑，已经经历了一次风雨的洗礼、再生，剧中两次暴风雨的来临也暗示了这一点。

为加强故事空间的异质性，威廉斯在剧中还不时涉及东方，这在他前期作品中是不常看到的。例如香农在劝说游客在该旅馆留宿时说：“从这个阳台上眺望，景色不错嘛，我以为胜过香港的维多利亚峰，胜过苏丹王宫的屋顶平台……”，“厨师是我从上海聘来的中国人”。[9]415汉娜拿着一个日本歌舞伎演员送她的扇子，穿着日本歌舞伎送她的袍子，在她想去帮助香农时，“态度颇有日本歌舞伎舞女的姿态”。[9]505她在香农精神即将崩溃之时为他煮了罂粟籽茶，香农称之为 “东方式的催眠饮料”。[9]505汉娜还曾提到过东方人喜爱的玉。应该说，如此多的汇集东方元素，在《蜥蜴的夜晚》之前，除了一部早期习作《开罗！上海！孟买》，在威廉斯还很少有过。东方作为一种异质成分进入他的视野，为他建构自己的异质空间提供了思路，也表明他在借他者文化寻求突破和再生。

二

《蜥蜴的夜晚》中的异质空间具有双重性，除了其更新、再生，包容等特质，它还被蒙上了肉欲、放纵的色彩。这从对剧中除香农、汉娜、农诺外其他角色的身体描绘可以看出。在空间批评里，身体元素至关重要。列菲伏尔曾说，“整个(社会)空间都从身体开始”[12]144，这不仅因为身体总是占据着空间，在空间中展现，是空间作用的对象，而且因为身体建构着空间。福柯专注于现代规训社会的空间对身体的单向作用，对封闭空间内身体如何被监控、改造、驯服作了透彻研究。列菲伏尔亦洞见了身体和空间、权力三者间的关系，认为“处于空间与权力的话语的真正核心处的，正是不能被简化还原、不可颠覆的身体”[8]216，不过他更注重的是身体和空间的互动，身体对空间的反作用：“身体抵抗着压迫性的关系的再生产”。[8]221《蜥蜴的夜晚》里空间的身体层面集中体现在旅馆老板娘玛克辛身上。她被描绘为风骚而精力旺盛的中年寡妇。刚出场时，她“下身穿牛仔裤，上身着短上装，纽扣只扣了一半”。[9]403墨西哥伙计是她的情人，可她并不满足。自从香农到来就喜不自禁，不断用身体来挑逗、诱惑着香农，要么露出丰乳，要么用肥臀顶住香农。还有一群德国游客，经常几乎是赤裸着身子从海滨回来，“他们那结实健壮的身体上油光水亮，一直咯咯地笑着，显得很淫荡”。[9]511可以说玛克辛和德国游客的身体展示打上了其所处的空间的烙印。在摆脱了以监视、控制和改造肉体为特征的文明社会，惬意地占据了较为开放的空间后，欲望通过身体被尽情地展示，在原始神秘的空间里得到了最大的释放。雨林和大海组成的意象展示了它阴暗的一面。康拉德在《黑暗的心灵》中带给我们的黑暗、狂热、深不可测的热带雨林的面貌依稀可见，它和人的本能、潜在欲望携手而来。除了雨林，这部剧中也渲染了大海的背景。从旅馆阳台下去，穿过小径就可到达这海滩。“水域在西方人的想象和梦幻中具有神秘的性质。它既具有净化的功能，同时又是欲望的来源”。[2]85作为说服香农成为自己性伙伴的一种方式，玛克辛几次邀请香农下海，在剧终时终获成功。香农的接受邀请固然有和她结伴、重新开始生活的实际考虑在内，但对自然欲望的屈服也是原因之一，所以当玛克辛语带双关地说，“我可以帮你爬上山回来。我……整治这个地方，使它对于男性顾客，至少是中年顾客，具有吸引力。你嘛，可以照管那些和他们一起来的妇女。这件事你是会办的，你自己也清楚，香农。”[9]551他快活得咯咯笑了起来。剧中人物身体的展现固然体现了身体对压制的空间的反叛，但这种过度炫耀也赋予了他们所占据的空间以强烈的肉欲色彩。

三

《蜥蜴的夜晚》中异质空间的双重性是威廉斯本人既边缘又中心的双重身份及由此带来的双重视角所决定的。威廉斯由于天性敏感、内向、感情纤细，以致被父亲讥讽为“南希小姐”。[13]13七岁时父亲把全家从威廉斯外祖父母所在的南方小镇接到工业城市圣路易斯，但两地生活的强烈反差让他无法适应，始终生活在对现实的厌恶和童年田园般生活的怀念之间，这种“局外人”的体验给他后来的创作打下了深深的烙印。与现实生活格格不入的浪漫气质使威廉斯的创作一开始就关注艺术家、波希米亚者、失败者。另一方面由于同性恋在60年代之前的美国一直受到鄙视、压制，50年代更是受到了麦卡锡主义者的迫害。作为同性恋的威廉斯无疑触犯了社会禁忌，站在当时主流社会的对立面，成为“少数族裔”。藏身于“壁橱”内的威廉斯无疑产生了极大的焦虑感。正如剧作家阿瑟·米勒所指出的，这种当时无法公开的身份使威廉斯从骨子里清楚主流文化对待异己可以多么残忍。[4]36他因性取向而获得的边缘身份加重了他对加在人性上种种社会束缚的反感，促使其更同情社会制度的牺牲者、被边缘化者，即巴塔耶所说的“异质成分”。他早期的许多作品的场景都是封闭的狭小空间，既是主人公们心理困境的象征，也是他对他的“边缘人”主人公所处的残酷、敌对的社会环境的写意。如《玻璃动物园》中阴暗的起居室兼卧室、小小的玻璃动物园，《欲望号街车》里布兰琪住的厨房，以及《蜥蜴的夜晚》中旅馆里一个个隔开的小房间以及香农的吊床。但在《蜥蜴的夜晚》中，汉娜和香农从小隔间里走出来，来到阳台上，面朝广袤的大海和雨林做了倾心交谈。这种空间的转变暗示作者试图让他的人物走出困境，摆脱压迫性的社会空间，在远离文明禁锢的自然的怀抱里找回勇气。墨西哥西海岸作为空间他者，起到了对不断边缘化、驱逐异己的常规的西方社会空间的批判作用。无怪乎英国剧作家品特坚信威廉斯作品中有着广为评论所忽视的社会政治性。[14]366然而，异质空间显露的另一面却让我们发现，如同18世纪的欧洲人把土著描绘成“高贵的野蛮人”所展示的优越感，威廉斯在创作中也下意识的渗入了自上而下的审视目光。剧中的玛克辛不是墨西哥人，可是长期居住于此，她已经习惯了炫耀自己的躯体。当香农讽刺她臀部太肥时，她自豪的说，“如果从我坐公共汽车进城时挨戳受拧的次数来判断的话，墨西哥人却喜欢这个……”[9]481而剧中的墨西哥伙计要么呈现着扭动的躯体、纯粹作为有吸引力的肉体出现，要么是残忍地玩弄被缚的蜥蜴。如果说对德国游客的刻画有二战时的政治因素在内，并且是有意丑化以取得幽默效果外，热带地区的居民在威廉斯笔下呈现类型化的单一面目：粗野、热辣、充盈着生命原动力、为欲望所驱使，缺乏精神要求。他在1951年的《玫瑰纹身》中也有类似表现。与理性化、被文明重重包裹起来的西方人相比，墨西哥等地热带居民更接近一种自然状态。由此，他们被作为对立面，界定了处于中心地位、追求理解、同情，情感细腻、渴求信仰的白人主人公们。而热带的地貌、丰茂的雨林、神秘的海湾也都由更新的摇篮转而成了欲望的象征。英国学者艾勒克·博埃默在他的《殖民与后殖民文学》中谈到，许多现代主义作家，不管他们是否意识得到，他们“对欧洲他者的反映，都是按照欧洲的文化预设进行的”，他们笔下的他者“保留了许多程式化的特征”。[15]165《蜥蜴的夜晚》中也同样透露出威廉斯对不同社会的他者的描绘有着程式化倾向。此外，博埃默认为“西方与西方以外的审美碰撞，充其量不过是一种装饰性的倾向。”[15]165这种看法不无道理。威廉斯在《蜥蜴的夜晚》中加入了东方色彩，也只是点缀而已。日本扇子、舞袍都只是徒具姿态的道具，唯一涉及东方思想的地方把中国哲学简化为一句：“全部的中国哲学就是四个字：‘没有关系’——‘不要焦急’翻译成中国话就是这样的——”[9]497

威廉斯的双重人格亦决定了他创造的异质空间的复合性。他为自己的一部戏取名《半明半暗》(SomethingCloudy,SomethingClear)，认为剧名精确表达了他天性中的两面。“一面是沉溺于同性之恋，对性有不可遏制的兴趣，另一面温柔，善解人意和喜欢冥想。”[4]46正是在这样对立冲突的两种个性撕扯下，他常在自己的创作中寻找平衡，让不同的人物分享自己的双重人格。在《蜥蜴的夜晚》中的典型做法就是把自己喜欢的一面投射到像香农、汉娜这样的被边缘化、异质性主人公身上，为其创造了包容、开放的空间；而把自己受禁锢的欲望之火投射到主人公的对立面玛克辛身上,反映和建构了空间他者的原始、神秘和肉欲特质。

结 语

因此，在《蜥蜴的夜晚》中，主人公生命的救赎和作品尝试的空间的突破是密不可分的。广袤原始的雨林、神秘诱人的大海与东方元素融合构成的空间脱离了威廉斯剧中常见空间的范畴，“解构颠覆了常规空间对人的压迫”[9]185，为身心备受创伤的主人公重燃生的希望提供了契机。但是，作为西方规训性的社会空间的他者，这种异质空间具有双重性，既因其开放、生机勃勃而被赋予包容、繁衍、重生和救赎功能，从而具有批判性和颠覆性，又被蒙上了神秘、肉欲的原始色彩，因此揭示了作者本人由于与众不同的成长经历和性取向而带来的既边缘又中心的双重身份、视野和灵肉冲突的人格。

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