孙犁晚年创作的缺失

○刘少勤 李培培

(华侨大学 文学院, 福建 泉州 362021)

孙犁晚年写了不少回忆散文、创作谈、书信、读书笔记、序跋、小说和悼文，汇编成集，有《晚华集》《远道集》《如云集》《曲终集》和《芸斋小说》等。他创作热情很高，作品数量庞大，要论艺术成就，却恐怕叫人难以恭维。孙犁晚年创作，缺失异常明显。

一 可怕的道德标杆

不管在文学评论中，还是在文学创作中，孙犁都爱竖“道德的标杆”，把“艺术形式”丢到一边。他的道德口味太浓，相比之下，艺术口味却又太淡了。

他时常鼓吹文学的道德功能，对小说的功用曾做过这样的解释：

文章的劝惩，究竟有它的特殊和独到之处，所以历代王朝，并不因其容易产生麻烦，而废弃之。旧日文人，对于一般的事物，即平民百姓，惩劝时可以直抒胸臆，用不着忌讳。对于涉及政治问题的事物，惩劝时，就不能直指，而要婉讽。就是婉讽吧，还是容易惹麻烦。于是聪明一些的文人，就去写小说。小说空间大，方面广，子虚乌有，容易使人谅解。[1]238

他要求写作过程言行须一致，说真话，写真情。“人之一生，行为主，文为次。言不由衷，其文必伪；言行不一，其人必伪。……一个人的历史，更是难以掩饰的。你的言论，有耳共听；你的文字，有目共睹。”[2]466这是孙犁针对罗振玉“言行不一”所做的评论，秉持他一贯先立身后为文的主张。

他强调作家自身的道德修养，在《删掉的忠告》一文中谆谆告诫：“我常常考虑到作家修身的问题。人们习惯认为文人的不幸和招祸，在于文字，其实细察历史，并不尽然。文人遭难，有的因为贫苦疾病，有的因为权大势重，有的因为依附不当，有的因为行为不端。毁于文字者十之三，毁于立身者十之七。”[3]211-212他一向以“君子”的标准来要求自己，恪守道德规范。他坦言在历次运动中，他没有伤害和出卖过朋友，更不曾落井下石。孙犁对于历次运动和“文革”中的自我表现没有忏悔意识，没有还债的心理，表现出明显的道德优越感。他自信地说：“对于伙伴，虽少临险舍身之勇，也无落井下石之咎。循迹反顾，无愧于心。”[4]258

他鄙夷周作人，蔑视周作人的散文，因人废文，跟他狭隘的道德观念直接相关。孙犁强调“情操就是对时代献身的感情，是对个人意识的克制，是对国家民族的责任感，是一种净化的向上的力量。它不是天生的心理状态，是人生世间，道德修养的结果。”[5]195在《书衣文录》里他不无愤慨地责难周作人：“……因缘日妇、投靠敌人之无聊作家，竟得高龄，自署遐寿。毋乃恬不知耻，敢欺天道之不公乎！”[1]305周作人散文的好处，孙犁看不见，欣赏不了。周作人引经据典，视野开阔，眼光独到，尽管时有“抄书癖”之嫌，但他的散文知识容量很大，用今天时髦的理论来讲，可算是“互文写作”的典范。周作人散文平淡冲和，智慧通脱，那种境界，孙犁恐怕也很难达到。

他不能容忍文学中大胆的性爱描写，对某些文学杂志大动肝火：

本来以为文艺为人生进步而作，现在翻开一本小说，打开一本杂志，就是女人衣服脱了又脱，乳房揣了又揣，身子贴了又贴，浪话讲了又讲。如果这个还能叫文艺，那么倚门卖俏、站街拉客之流，岂非都成了作者？[6]277

恩格斯曾严厉批评德国革命作家身上与此相类似的猥琐又伪善的心态：

然而我不能不指出，德国社会主义者也应当有一天公开地扔掉德国市侩的这种偏见，小市民的虚伪的羞怯心，其实这种羞怯心不过是用来掩盖秘密的猥亵言谈而已。例如，一读弗莱里格拉特的诗，的确就会想到，人们是完全没有生殖器官的。但是再也没有谁像这位在诗中道貌岸然的弗莱里格拉特那样喜欢偷听猥亵的小故事了。[7]5-9

在文学创作过程中，他也常常采用狭隘的道德叙述视角。小说《幻觉》叙述女主角在形势好转、有利可图时依附自己做“贤内助”。谁料政治形势大变，老干部处境不好，她就跑到“学习班”，对丈夫表示“爱莫能助”，望其“好自为之”，从此“渺如黄鹤”。他慨叹夫妻本该相互搀扶，不离不弃，在政治形势的考验面前却如此不堪一击。孙犁后来在一次谈话里忍不住说：“只有我那个天作之合并主张从一而终的老伴，才能坚忍不拔，勉勉强强地跟我过了一生，换个别人，是一定早就拜拜了。”《夜晚的故事》《小D》《冯前》《罗汉松》等作品无一不是从道德视角切入，评人论世。

文学创作并不排斥“道德”，托尔斯泰写《复活》，雨果写《悲惨世界》，都有大幅度的“道德”书写。两位文学巨匠用浓烈的情感浸泡“道德”，让它变软，变柔，再凭借强大的艺术感受力和艺术技巧转化“道德”，让它与人物形象、情节、优美的文字融合无间。文学大师有能力降服任何题材和主题，包括“道德”。可惜孙犁缺少这样的能力，在他晚年的作品中，“道德”直接登场，赤裸展示，连一点艺术的披挂和遮掩都不容易看到，最终沦为讨人厌惹人嫌的说教。“道德”在孙犁晚年的创作中无处不在，大声喧哗，压倒了艺术的喃喃细语。孙犁晚年的作品或许道德指数很高，艺术指数实在不能算高。

二 可疑的写实招牌

孙犁强调文学创作，必须走写实的道路。1987年在一篇通讯稿里他讲到作家失却了真诚就不成其为作家，艺术也将不复存在。他号召文艺界要坚强起来，也要诚实起来，把丢掉了的现实主义拾起来，充分地发挥它的作用。他坦言自己的作品“自传成分多”，所写绝大部分都是自己熟悉的生活和人事，虚构成分较少。

盲目地追求“写实”，是危险的，很可能是个陷阱。“写实”常常与“现实主义”联系在一起，在文学史上是个含混不清，向来有许多争议的问题。写实，写什么样的“实”？莫泊桑反对别人称他为“现实主义”。他指出作家笔下的“现实”，只能是透过作家的眼睛，作家的心灵看到，感受到，并经过作家的想象重新打造的“现实”，而不是原原本本从生活中直接拷贝的现实。“现实”不是一块平板，以同样的面目呈现在人们眼前。在文学创作中，“现实”是多样的，是复数，不是单数。有巴尔扎克的“现实”，有狄更斯的“现实”，有托尔斯泰的“现实”。任何杰出作家笔下的“现实”，都不是死板、僵硬，可以复制的现实。如果真有那种“现实”，有新闻记者就可以了，何必要作家呢？文学作品中的“现实”是更深层次的“现实”，与孙犁晚年刻意描写的表层的、肤浅的、呆板的“现实”是两回事。对文学创作来说，“现实”永远不会自动到来，必须经由作家热情的生命、敏感的心灵去认领，通过作家想象的加工和艺术形式的经营，才会登场。

从这个意义上讲，没有纯粹的现实主义文学。我们以往认定巴尔扎克、狄更斯等人是现实主义作家，世界著名的文艺理论家勃兰兑斯就很不以为然。在《十九世纪文学主流》中，勃兰兑斯把巴尔扎克、狄更斯都归入“浪漫主义文学”的阵营。孙犁看了，可能会大跌眼镜。巴尔扎克的小说，狄更斯的小说，无不故事曲折，情节离奇，激情张扬，想象飞腾。如果他们走孙犁的写实路线，文学史上就少了两位文豪，熄掉两盏璀璨的明灯。

孙犁原有的一点才情被狭隘的“写实”紧紧捆绑，奄奄待毙。他所写的几乎都是亲身遭遇、感受过或见闻过的实事，有板有眼，娓娓道来，真切倒是真切，只是少了一点艺术的味道。连孙犁自己也说汪曾祺的《故里三陈》“好像是纪事，其实是小说”，而自己“晚年所作小说，多用真人真事，真见闻，真感情，平铺直叙，从无意编故事，造情节。但我这种小说，却是纪事，不是小说。”孙犁的自谦之语暴露了他创作过程中存在的问题。孙犁一生以真自律，为文务必做到真诚、简洁、朴实。他的作品向来虚构的成分不多，避虚就实。《芸斋小说》虽名为小说，虚构成分也少得可怜，取材绝大部分来自真人实事。33篇中有31篇以“我”为叙述人，只有《一九七六年》和《无题》两篇以“老赵”指称主人公，而“老赵”又无疑指向作者本人。《芸斋小说》的虚处多在人名和年份等无关紧要的地方。虚构成分多少并不能代表小说的优劣，但以小说标准来衡量这三十几篇文章时，不难发现一切文字坐实后艺术空间就狭小得可怜了。无论小说，还是散文，他在晚年都没有写出能给人印象深刻，有足够精神冲击力的作品。优秀作品应该吸引人，有一股“抓人”的力量。孙犁晚年的作品大部分苍白贫血，缺筋少肉，了无生气，叫人生厌。不但不吸引人，不“抓人”，反倒像在跟人说：“别管我，走开点，让我静静地死吧！”

孙犁不时叨念着写作要真实，很多论者也便顺着竿子爬，往孙犁身上贴“真实”的标签。真实仿佛成了孙犁灵魂的招牌，精神的旗帜。在莫里哀的喜剧《恨世者》中，主人公阿耳塞斯特时常跟人说“我的主要才能是真诚。”在生活中总爱亮出自己“真诚”的人，不免有些可笑，也有点可怜。在艺术领域，总爱说自己“真实”的人，就更不可取了。即便以“真实”而论，孙犁的真实也大有可疑的地方。写自我的时候，他打开的只是表面的，合乎人情世故的自我，未能打开那个更隐蔽，更阴暗，更复杂，更真实的自我。看起来很体面，整齐，统一的自我，多半虚假，肤浅。孙犁固然也会写自己的一点瑕疵，但都无关紧要，蜻蜓点水，一带而过。精心挑选的缺点，不过是给自己的优点添加一点修饰，如同美女脸上的“美人斑”。他对自我和人性深层的内核缺少敏锐的洞察，缺少细心的体味，也缺少探究的胆识和气魄。陀思妥耶夫斯基对文学最大的贡献之一就是塑造了一系列精神自我分裂，灵魂复杂多面的人物。相比之下，孙犁笔下的“我”没有深度，没有广度，没有分量，如同纸人一般单薄而轻飘。

孙犁视野狭窄，格局太小，境界不高。他不能让自己的眼光从脚底的三寸世界挪开半步。他也无法将目光从地面撤离，偶尔注视一下天空。他更不会越过事物的表象，捕捉隐藏在重重帷幕背后更强大的真实。在《芸斋小说》抑或在散文中，他写来写去，只有那么一点房前屋后，故友新知，一点瓜田李下，恩恩怨怨，几乎全部可以落实。他缺乏超越的精神。古往今来，托尔斯泰、莎士比亚等文学大师无一不精于艺术想象，拥有大开大合、纵横捭阖的气魄。孙犁始终贴着地面爬行，爬得很累，气喘吁吁，不能轻盈地行走，奔跑，飞翔。他晚年的作品，没有活力，没有活气，没有技巧、情调和趣味，读来乏味，叫人气短，气闷。杰出的作家，总会与“现实”保持足够的张力。一方面，要扎根现实，深入现实，体味现实，与“现实”摩擦，不让艺术空转。另一方面，又要超越现实，保持想象的自由，精神的飞扬，让心灵在艺术形式的陪伴下翩翩起舞。文学太坐实了就不再是文学，把小说写成了自我供诉状或当成情绪的宣泄口，更不足取。好的文学应该在虚与实，想象和生活，小我与大我，有形世界与无形世界往来穿梭，回旋自如。

在晚年孙犁身上，曾有的诗意慢慢消退，他像一个老农一般匍匐在黄土地上，兢兢业业，耗尽了往昔的空灵和轻盈。孙犁不能超越狭小的自我、平庸的生活和短暂的历史时光，从更远更高的视角来审视人和物。他的“写实”像一个陷阱，牢牢地把自己困住了。

三 平淡干枯的文风

孙犁早年的作品，别的不说，至少文风清新流利，明媚可喜，吸引了不少读者。到了晚年，他的文风变得平淡，干枯。

有人将孙犁与汪曾祺相提并论。两人都走过文革岁月，在人生暮年迎来又一个创作高峰。但孙犁和汪曾祺有的仅是一点表面的相似，两人的文风有不小差距。

汪曾祺的语言轻盈，灵动，飞扬，绝非孙犁所能学。他在《自报家门》一文中说:“我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言具有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。探索一个作家气质、他的思想(他的生活态度，不是理念)，必须由语言人手，并始终浸在作者的语言里。语言具有文化性。作品的语言映照出作者的全部文化修养。”

孙犁的文字写得很老实，方方正正，中规中矩，好像一个人走路的时候，踩着方格子前进。用中学语法的标准来衡量，他的语言文字是无可挑剔。从文学艺术的角度看，他的行文老实得叫人有些心痛，也有些着急。总期待着他能写出几句生动活泼的话，可是一句接一句读下去，却是一个调子，没有任何变化。

很奇怪，在孙犁笔下，几乎找不到一个精彩的比喻，不论明喻还是暗喻。有人说文学的本质就是隐喻，虽有些夸大，但说文学少不了比喻，肯定不会错。比喻不只是一种修辞手法，而是文学家感受事物，理解事物，捕捉事物的一种方式。比喻的实质就是心灵自由地在不同事物之间往返和穿越，用此一事物带出彼一事物，从彼一事物出发抵达此一事物。只有足够敏感的心灵才能跨越不同事物之间的障碍和界线，才能用好比喻。孙犁似乎缺少这方面的禀赋。有时听老农聊天，也能听到活泼泼的比喻，可晚年的孙犁铆足了劲，也憋不出一个好的比喻。他说一是一，说二是二。不同事物在他笔下只能各自为阵，了了分明，彼此在比喻中打一声招呼的机会都没有。

孙犁有种文化自卑心理。他学了一点文言，就附庸风雅摆弄起文言来。《芸斋小说》本来是用白话写的，自然而然，孙犁却要在篇末加上一段文言文，冠以“芸斋主人曰”：

芸斋主人曰：古之英雄而具神仙之质者，莫若留侯。及其晚年，犹学辟谷，道引轻身之术，以示无能为力。今仙人一女身耳，值不测之机，而求自全之路，余不得责怪之也。[3]9-10

芸斋主人曰：余性孤僻，疏于友谊。然于青年相处之有情谊者，则终生念念不忘。至其生前之得失，又当别论矣。[6]36

白话中夹文言，在五四一代作家中出现，还情有可原，因为他们正处在新旧交替的过渡时代。孙犁在白话早已普及的时代，硬要往白话小说的后面，挂上一条文言的尾巴，显得既突兀又别扭。如果想展示一下自己的古典文化修养，孙犁的文言功力还欠火候。上文所引的两段文言，不过是在平淡的白话文中加了几个文言虚词而已，实在不能算地道的文言文。汪曾祺看了，肯定忍俊不禁。

除了语言和修辞风格的差别，孙犁和汪曾祺在精神趣味上也很不同。汪曾祺有一股“野味”。《受戒》里和尚唱“妞儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的，有心上去摸一把，心里有点跳跳的。”这种情景，孙犁是绝对不会写，也写不出来的。两个人的性情、才气、境界不可同日而语。孙犁谨小慎微，即便早年为人们称道的那些小说，所谓白洋淀系列，也有一种“意识形态”的权衡和考量。孙犁远没有人们所想象、描述的那样纯真，那样质朴，他有异常精明乃至“狡猾”的一面。在白洋淀系列小说中，透过诗情画意薄薄的面纱，“意识形态”的眼睛无时不在和你挤眉弄眼；在乡土温情的诉说背后，意识形态的幽灵一直在悄声密语。孙犁笔下，是好人，是坏人，是敌是我，言谈、举止、神态自有分别。甚至从划船泼溅的水声判断，你马上就能猜到是鬼子在划船，还是可爱的民兵在划船。一点诗情画意把很多人骗过去了。晚年的孙犁更谨慎，更精明，从寻常做人的角度看，这不一定是坏事。从文艺创作的角度看，这肯定是致命伤。

对晚年的文风，孙犁有一套说辞，为自己辩护。他说自己欣赏“大道低回，大味必淡”的境界，还说“我写文章从来不选择华丽的词，如果光选华丽的词，就过犹不及。炉火纯情，就是去掉烟气，只有火。这需要阅历，要写得自然。”有些话太容易说出口，说出来对自己又特别有利，这样的话多半很可疑，极有可能是自欺欺人。

那些追捧孙犁的人，也能找到话说。他们说孙犁晚年的文风洗尽铅华，平淡隽永，宁静致远。贾平凹不吝其辞，赞美孙犁的文风：

读孙犁的文章，如读《石门铭》的书帖，其一笔一画，令人舒服，也能想见到书家书时的自在，是没有任何病疾的自在。好文章好在于不觉得它是文章，所以在孙犁那里难寻着技巧，也无法看到才华横溢处。

……

孙犁只是一个孙犁，孙犁是孤家寡人。他的模仿者纵然万千，但模仿者只看到他的风格，看不到他的风格是他生命的外化，只看到他的语言，看不到他的语言有他情操的内涵，便把清误认为了浅，把简误认为了少。孙犁不是个写史诗的人，但他的作品直通心灵。到了晚年，他的文章越发老辣得没有几个人能够匹敌。[8]125

贾平凹在个人创作道路上得到过孙犁不小的帮助，牢记在心，有报恩之念。他的审美趣味和写作风格与孙犁也有某些相似之处。身份认同上，两人均以“进城的农民”自居，偏爱亲近泥土的创作。他评价孙犁的观点，未必可靠。

在文学史上，有的作家是绚烂之极，归于平淡。那是一种很高的境界，常人不易达到。比如陶渊明的诗文，词近旨远，语浅意深，外枯内腴，表面简易平淡，却有一种幽深、玄妙、高远的精神境界和力量在背后支撑着。苏轼说：“所贵于枯淡者，外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯，亦何足道！”孙犁晚年的笔调，平是真平，浅是真浅，枯是真枯，可道之处着实不多。

参考文献：

[1] 孙 犁.耕堂劫后十种·陋巷集 [M].济南：山东画报出版社，1999.

[2] 孙 犁.耕堂劫后十种·曲终集 [M].济南：山东画报出版社，1999.

[3] 孙 犁.耕堂劫后十种·远道集 [M].济南：山东画报出版社，1999.

[4] 孙 犁.耕堂劫后十种·秀露集 [M].济南：山东画报出版社，1999.

[5] 孙 犁.耕堂劫后十种·尺泽集 [M].济南：山东画报出版社，1999.

[6] 孙 犁.耕堂劫后十种·无为集 [M].济南：山东画报出版社，1999.

[7] [德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集：第21卷 [M].北京：人民出版社，1995.

[8] 贾平凹.邻家少妇 [M].北京：作家出版社，2005.