论张法美学的特色与进思方式

王洪岳

哲学与文化

论张法美学的特色与进思方式

王洪岳

张法作为活跃于当代美学界的中年美学家，在中国哲学、美学原理、中国美学史、中西（中外）比较美学、文艺理论、艺术学等领域进行了诸多开创性的探索，二十余年来出版了近二十部著作，发表了二百余篇论文，以其鲜明、独特而丰硕的美学研究成果日益引起学术界的关注。本文就张法美学研究的特色及其进思方式作一探究，以就教于张法和学界同仁。

一、构建当代美学原理的中国话语

中国美学建立已逾百年，美学家们为建构中国特色的美学进行了艰苦的努力，但是除了少数人及其著作可以看出带有某种中国特色，绝大多数学者的思维和写作打上了浓厚的西化色彩或苏式烙印。西化的典型是朱光潜的美学体系建构，朱光潜将西方近代美学与古希腊美学的主要成果结合在一起，构建了一个中国美学家初涉西方美学的带有体系性的构架，从其基本概念、思维方式和论证模式上，基本可看作西方美学在中国的翻版。苏式的典型是二十世纪五六十年代的美学大讨论。四大派或五大派的分化，恰和苏联美学中出现的流派如出一辙。由于他们的讨论仅仅局限在某些哲学既定的思路之中，而且丝毫没有顾及当代世界美学发展和演化的实际，更与整个生活世界和艺术、审美无涉，所以我把这种大讨论及其理论话语称为“不及物的美学”。直至改革开放时期，虽然实践美学开始走出“不及物美学”，但是大多数美学著述还是没有触及中国美学话语陈旧老朽的路子，没有真正走向我所说的“及物的美学”，即与艺术和审美实际紧密相连的美学，而且舍弃了中国本土历史和现实的审美文化元素，变成了僵化的美学话语游戏。除了宗白华等少数具有中国特点的美学话语表达外，建构中国美学话语或美学的中国话语依然步履艰难、路途漫长。

正是在这种选取学术资源的片面性及话语表达的困难情势下，中国亦不由自主地同西方后现代文化有了某些类似的文化表征，不仅仅是时间的、历史的维度来支配美的表现和美学建构，而且共时的、空间的维度也同样进入美学家的视野，从而中国后新时期美学有了不同于二十世纪八十年代的新的参照系。正是在上述社会背景和学术背景下，关于美和美学的观念亦发生了深刻变化，多元多维的思考和切入视角才能被接受。作为活跃于二十世纪九十年代和新世纪的美学家，张法独辟蹊径，脱颖而出，开拓出了一个个崭新的美学研究领域。为此，他提出了建构“美学的中国话语”的三大主题：美学原理话语、中国美学史话语和比较美学话语。而这三大领域也正是张法美学大厦建构的三大支柱。上述主题既是张法在其专著《美学的中国话语：中国美学研究中的三大主题》中的研究领域，也是他多本美学专著所努力的方向。他和王旭晓主编的《美学原理》等著作，尤其是他的专著《美学导论》（已经出了第三版），在前辈学者特别是宗白华、李泽厚等研究的基础上，深化和细化了中国美学原理的资源意识，更新了美学原理话语的表述方式。如《美学导论》（第一版）①张法：《美学导论》第1版，北京：中国人民大学出版社，1999；第2版，北京：中国人民大学出版社，2004。第一章便是“什么是美”，其中列出“美≠美学”、美如何成为“学”、美作为“学”的历史（西方）、美作为“学”的历史（中国）和美学如何存在等五节内容。这种追本溯源的研究思路由于建立在了美学学理和历史资料的深厚基础之上，因此体现出研究的扎实和稳妥。在这种宏观和微观相结合的美学话语表达机制下，紧接着第二章“什么是美”中从“柏拉图之问”开始，梳理和描述了“美的本质的追问史”，并认同分析美学关于“美的本质是一个假问题”的命题。在“言说美的两种新方式”一节中，讨论了维特根斯坦关于“美是一个开放的家族”和海德格尔关于“美存在而不可言说”两个命题；在第二版中又列出了第三个命题：神学家巴尔塔萨关于“美在于人与神的相遇”。在广阔的学术视野下，张法初步提出了自己关于“美”及“美如何（存）在”的问题。在他看来，美在多种意义上被使用，一是“美=美的本质”；二是“美=审美对象”；三是“美是审美对象之一”，也就是狭义的“美”；四是“美=美感”。如此，便把与“美”相关的用法和美学作为一门学科所涉及和研究的内容包容其中。

结合西方和中国等关于美的言说资源，张法展开了对“怎样获得美”的问题的深入探究。在主要理论观点上，他首先以西方近代关于美学的有关理论流派作为立论的出发点，如“美基于心理距离”、“美呈现为直觉形象”、“美表现为内模仿和移情”、“美体现为主客同构”，这些观点均是自十九世纪以来西方美学的基本理论，在对上述观念的整合中，张法得出了自己的看法：美通向意义的深度。这样，他关于美学的理论就不仅仅围绕我国美学家们往往理解的狭义的“美”来进行，而是把学术目光放到了更加宏大的关乎人类审美与自由的大背景下去探讨。在构筑美学原理的努力中，审美类型或美学范畴是不可或缺的一部分。他按照自己的理论思维逻辑，把美的基本类型分为美、悲、喜三大部分（详论见后面）。

在《美学导论》中，第五至第七章分别是“美的文化模式”、“美的人类学起源”和“美的宇宙学根据”。在“美的文化模式”一章中，张法提出了美在生成的过程中的文化学模式，也就是在人类主要几种文化形态下的美的存在；如果说在现代人们还相信有美的本质存在，那么它也只能以各文化模式下的美的存在为前提。他重点研究了美的四种文化模式：西方模式、中国模式、印度模式和伊斯兰模式，最后提出了“文化模式与美”的问题，美是以文化（模式）的形态而存在，并不存在纯粹的或绝对的美的本质。“美的中国模式”等美的文化模式的提出可谓是“及物的美学”话语，把美的视野放到世界文化的大范围之下去看待和重审，是把不及物美学推向及物美学的重要一步。此前，中国美学原理著作只关注中国和西方（欧洲）美学，一般都忽略了印度美学和伊斯兰美学，而张法的进思方式别具一格，把印度美学和伊斯兰美学纳入其整个美学导论的叙述框架之中，给予美学研究以深度的启迪。不但在这本导论中他提出了理解和研究美的文化模式，特别是涉及印度美学和伊斯兰美学，并且在他主编的一本《美学读本》中翻译、择取了大量关于印度和伊斯兰美学的资料，②张法主编：《美学读本》，第311-345页，北京：中国人民大学出版社，2008。在他后来的著作中对此进行了深入的研究。在第六章中，他以中国文化关于美与礼的关系的言说入手，探究了美在中国文化和审美语境中的特点和普适性意义。最后一章以“人与对象的同一性”起首，讨论了形式美，以及原型和象征等所谓“美的宇宙学根据”。

回应世界后现代全球化趋势下当代美学的内在召唤，从文化特别是宗教文化视角去探察美的多样性理解和阐释方式，把美从理念的玄学放置到生活的审美世界中去加以观照和鉴赏，并以此为基石来构建自己的美学原理，大致是张法在《美学导论》中的尝试和理论意图。

二、宗教文化视角对美学研究的拓展与深化

美的文化模式特别是宗教文化视角成为张法在建构美学理论话语过程中的重要维度。除了《美学导论》中提出美的印度模式、伊斯兰模式，以及（西方）基督教模式（如巴尔塔萨关于美是人与上帝的相遇的理论阐释）之外，他还在《中西美学与文化精神》、《二十世纪中西美学原理体系比较研究》、《佛教艺术》等著作中论证了“神学美学”、“佛教与美学”等诸多命题。在西方和东方纷纷面临着上帝死了和圣人死了的后现代喧嚣声中，重提美学体系建构，以及美学与神学、宗教文化之间的关系等问题，把基督教神学美学、佛教美学以及伊斯兰美学纳入美学原理写作和美学研究中无疑是一个大胆的学术举措，这样做要有巨大的学术勇气和学养能力。

面对西方关于美的本质探讨的终结和美及审美问题的生活化和文化化的趋势，既有的西方关于美的非功利性或惟视听感官为审美感官的理论已然失效的情况下，重构美学研究之路已经是摆在世界美学家面前的任务。但是，囿于传统思维模式的禁锢，中国美学家不但没有意识到美学研究停滞不前的根本原因，而且往往沉浸在共和国时期两次大讨论期间所谓 “美学的辉煌”当中不能自拔，因此导致美学自二十世纪八十年代之后虽然表面看来美学理论各种各样，争奇斗艳，但大同小异，都是在传统概念中打转，并没有联系文化实际，更不会触及生活实际，美学在三十年的历史中近乎高蹈的玄想飘在远离中国人切身生活世界的虚幻中，有意无意当中成为某些研究者的一种思想撒娇的方式和领域。究其原因：（1）学术视野狭窄，除了本土资源，再就是西方近代之前的美学资源，而伊斯兰和印度等文化语境中对美的思考和审美方式不在我们的美学家关注范围之内。（2）长久以来中国美学界拒斥宗教维度，自王国维和蔡元培等人为中国美学奠基以来，宗教就是美学家们反对的领域。王国维基本没有把宗教文化与美学联系起来，而蔡元培的“以美育代宗教”的讲演还音犹在耳，朱光潜也没顾及西方美学与宗教之关系。到了五六十年代美学大讨论时期，美的宗教文化之维更是不在参与讨论者的思考范围。进入新时期，虽然有部分宗教学和神学研究者注意到“神学美学”和宗教与美的关系，但是在主流的美学家那里这样的问题是阙如的。这种情况的出现有社会学、政治学的原因，也有以下的原因。（3）中国美学家没有深切理解对中国现代美学建立起到重大作用的康德美学关于宗教、神学与美学之间关系的论述。在中国美学界，人人言必称康德，但是真正深入地思考康德美学和基督教神学之关系者又寥寥无几。康德除了提出 “美是无目的的合目的性的形式”（即“美的无功利性”），他更在《判断力批判》（上）第五十九节（倒数第二节）提出了“美是道德的象征”的命题。如此定义，那么美就不再仅仅是纯形式的、无关利害的，而是和人的存在尤其是此在的价值息息相关的。道德在康德看来则离不开人类共同精神或价值基础。那么，何处去索解道德的普遍基础？康德在《纯然理性界限内的宗教》一书中，系统论证了道德与宗教的关系，道德的基础恰恰是人们一直反对的宗教信仰。不过这种宗教是所谓理性宗教。宗教在现代社会作为人类理性的产物，反过来又给予人以普适性价值信仰的基础。如果没有一个公正的立法者、严格的执法者和公平的裁决者，也就是理性宗教的上帝，那么人类将陷于无限的争斗和永无宁日的强权专制中。因此，作为人的理性的产物，宗教（在康德看来是基督教）的上帝就是这样的立法者、执法者和审判者，他是人类各种价值和道德的终极来源和最高标准，也是理解另一个康德美学概念——崇高——的最终缘由。正如博克所言，崇高源自于专制社会，它不仅仅因为自然界及其力量的巨大和不可把握。因此，张法把西方基督教、印度（包括印度教和佛教）和伊斯兰关于美的文化模式与美的中国文化模式结合，引进中国的美学导论和美学原理的写作框架之中，是一个巨大的学术进展和创新。美由此就由“理式”或“绝对理念”（西方式界定），扩展到整个人类历史、现实存在和艺术创造中对美的各种构建、鉴赏和思考当中。美的历时性和空间性存在，也就是以宗教信仰为核心的文化模式的存在；审美和艺术恰恰是这种美的存在的具体呈现。如此，美的探讨和美学的建构就由高蹈的天国降为人间的审美实践和艺术体现。

从宗教角度看美学，带来了美学研究的某种突破。如张法从原始宗教（图腾性的神）出发，通过论证世界上的原始文化-神庙文化-轴心文化-现代文化等不同的文化发展阶段及其特征，提出了从神祇崇拜到人神分治这漫长的人类信仰文化的变迁过程中，美的具体而微的表现形态。在多神体系如埃及、卡尔特、希腊宗教，以及现在存活的宗教如东北亚的萨满教中，到处是神的存在。在化身神系中，一神化为多神，这是印度教的常态，佛教亦然。神性会被每个人所感悟到从而带有神性（佛性）。家国神系以中国宗教为代表，它与王朝和家族密切相关，体现天地信仰和祖宗崇拜，道教和佛教只是这种大信仰中的补充。一神体系是地中海文化所产生的宗教，以犹太教、基督教和伊斯兰教为典型。还有混合神系，如印度锡克教将印度教与伊斯兰教结合，佛教把印度文化圈和中国文化圈结合。上述宗教文化圈对于美都有自己的探索，美是以信仰方式及其艺术结构来呈现的。“当艺术以宗教的外在形式呈现出来的时候，通过艺术之美，人们感受到的是神，但从神是人的创造而言感受神，就是感受人的宗教性存在。”①张法：《美学的中国话语——中国美学研究中的三大主题》，第341页，北京：北京师范大学出版社，2008。而宗教艺术把这种感受和创造形象化地显现出来。由于各种代表性文化模式的神灵以不同的内在精神和外在形象显现，就导致了美的呈现方式的迥异，关于美的表达话语也呈现出千姿百态的方式。

然而问题接踵而至：由于美学是近代诞生于西方的人文学科，它伴随着以西方人为代表的人类探索自由的近代启蒙运动而诞生和发展，因此美学本身有一种属于西方文化模式的内在固有的规律性或逻辑性。如果把世界上各种文化模式所提供的关于美的理解和阐释都当作美的原型，那么就将导致美论或美学的多元主义或美学相对主义。关于这个问题，张法似乎并没有予以特别的关注，虽然他仍然是以中西美学比较作为自己最为重要的一个研究领域。中国人一百年来美学的发展除了二十世纪中叶转向苏式美学模式之外，从美学在中国初创到世纪中叶，后又在改革开放时代重新以西方美学为目标，其深层原因在于西学包括西方美学经过两千余年的建构，已然向世界提供了一整套的范畴界定严格、论证严密的完整体系。之所以出现大量的中西比较美学方面的论著，首先就是基于这个原因，这也是张法本人比较美学方面的著述一般也是以中西比较为主的原因。其次，人类一直以来追寻美并试图揭示出美的存在规律，那么在论证美的规律方面，西方哲学家、美学家和艺术家们的确作出了迄今为止最为科学、最为系统、也最具说服力的发现和理论学说。比如在古希腊时期毕达哥拉斯学派就发现了美的数值——黄金分割率，是指事物整体如果一分为二，较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比，其比值为1∶0.618或1.618∶1，例如长段为全段的0.618。而0.618被公认为最符合人的视觉接受从而最具有审美意义的比例数字。在后来的古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德，到罗马时期的维特鲁威，文艺复兴时期的达·芬奇，等等，都是以这个黄金分割数值作为自己从事哲学、美学、艺术的前提和内在依据。轴心时代结束，全球化开始之际，这个美的数值就逐渐成为全人类审美的规律之一。直到今日，西方（德国和美国美学家、心理学家们）的格式塔心理学美学虽然走的是对哲学美学的反其道而行之的自下而上的美学之路，但是其研究方法、路径和观点乃至结论，仍然让世界其他文化氛围下的学人体会到美的科学研究（科学美学）的重要性。而其他美学范式特别是印度美学一化为多的审美思维方式（如一个佛、一个佛头和一双佛手可以化身为多个甚至千个）可能并不为全人类所接受和欣赏，而只能当作怪异甚或怪诞这样不美或反美的审美类型、美学范畴来理解。而西方人“发现”的美的黄金分割率法则却具有普适性，从格式塔心理学角度的研究也别开生面，切近真理性的美学建构。遗憾的是，从空间化、后现代语境下重审世界美学版图，除了西方美学那种学理性和原创性，讲求逻辑性和科学性的美学之外，其他的美学探索大多成为一种话语的增殖而非真正可以科学化的美学，张法的“美的文化模式”理论则概莫能外，也并没有解决这个问题。但是否可以把张法关于审美类型的理论建构看作其试图解决上述问题的努力呢？

三、独特的审美类型体系理论

一般的既有的美学原理把审美类型或美学范畴分为 “美”、“崇高”、“喜剧”（“滑稽”）、“悲剧”、“丑”和“荒诞”等，张法把“美的基本类型”划分为三大范畴或类型：美、悲、喜，在每一类型下又分为各种亚类型，“美”分为“优美”、“壮美”和“典雅”，“悲”分为“悲态”、“悲剧”、“崇高”、“荒诞”（在即将出版的《美学导论》第三版中，他又在 “悲”的类型下增加 “恐怖”），“喜”分为“怪”、“丑”、“滑稽”（最近他又增加了 “畸形”及“媚世ticsch”和“堪鄙camp”①张法：《媚世（kitsch）和堪鄙（camp）——从美学范畴体系的角度看当代西方两个美学新范畴》，《当代文坛》2011年第1期。）。这样的划分法显然不同于国内其他的美学原理著作的分类法。一直以来，中国美学理论和话语出现了一种与审美现实背道而驰的倾向。本来在自莱辛经康德到席勒的德国近代美学当中，美学就是作为一种充分反映社会精神变革的人文科学 （德国人往往称为“精神科学”，自狄尔泰到伽德默尔均是如此），究其根本原因乃在于美学是关乎人的自由本质的一门学科。这虽然是西方近代美学家们的共识，但是也可理解为世界美学所共同致力的学科方向。难道还有为了追求美、探究美学而希图自己遭到禁锢的吗？人的追求自由和追求美甚至可以理解为是一个问题的两面，就像一张纸的两面，不能截然分开一样。不是吗？一棵草也要向着有阳光和能自由伸展自己叶脉的方向生长，一棵夹在两堵墙之间的树无论如何只要有一线生机它也要向自由的空间伸展其枝桠，一直被关在笼子里的豹子（如里尔克描写过的那只豹子）虽然迈着慢悠悠的方步，但它是多么渴望在大草原上奔驰啊！何况作为神在世间的使者的人？人类追求自由和追求美正是在此意义上殊途同归，美就是自由的象征，愈到当代美和艺术就愈成为人类通向自由的途径。或许基于此思考，张法认为，把诸如“恐怖”，以及“媚世”、“堪鄙”等范畴吸收进审美类型学之中，是为应对“世界美学中的审美类型理论的新的挑战与思考”。关于美学的思考甚或关于美的思考，绝不能仅仅局限于那种狭义的美 （优美、和谐等范畴）之中，而应该与变动的审美现实和艺术思潮紧密相连。

正是在这样的语境之下，我们来看张法美学理论中三大类型的划分的依据。美分为优美、壮美和典雅，其依据是美来自于人的尺度的完善性与物（对象）的尺度的完善性，符合人的目的和自由。简而言之，应该是符合和谐的理念。优美如此，壮美亦如此。而典雅带有古文化的那种雅致性和古典性。上述三个亚类型在中国、印度、西方文化中均有具体体现。悲分为悲态、悲剧、崇高、荒诞和恐怖。美学悲的悲态，是一种中国美学范畴，是一种感到人与社会、人与宇宙对立时的悲，是一种在宇宙时空中感到的苍凉和沉痛。而西方美学集中于对悲剧、崇高、荒诞和恐怖的研究上。在上述亚类型中，张法对恐怖类型的论述体现出了他一贯的学术敏锐性。这是个西方二十世纪的美学范畴或审美类型，他把这个范畴放在“悲”这一大类型之中，究其学理依据，当为“人面对比人强大的客体时”的一种美学思考的原则。在二十世纪末新世纪之初，恐怖成了一个现实、艺术，尤其是电影的热点，进一步成为一个美学热点。张法认为，恐怖是在宗教回潮和重获高位时，与科学、哲学达到一种新的平衡和新的互动语境下的产物，超自然法则成为一种重要因素决定了对象和事件的性质，恐怖就成为了一种带有普遍性的审美类型。与崇高这种现代性兴起时人类的信心的展现相异，恐怖的对象是在宗教之眼中呈现的妖魔、鬼怪、变性人、外星人，以及未知的自然和宇宙，在全球化时代面对人类、心理和宇宙复杂性的新的美学思考。①张法：《美学的中国话语——中国美学研究中的三大主题》，第122页，北京：北京师范大学出版社，2008。另外，张法在其主编的《美学读本》中，专门增加和突出了关于“恐怖”的词条，②张法主编：《美学读本》，第133-163页，北京：中国人民大学出版社，2008。因为国内这方面的资料比较匮乏。恐怖不同于崇高中的可怖，也不同于荒诞中的厌恶、焦虑和畏惧，崇高和荒诞是理性思考的结果，而恐怖的客体却被放置在了一个宗教的或科幻型的世界中，是妖怪和吸血鬼，是躲在背后放冷箭或发动进攻的敌人。美国当代美学家卡罗尔在《论幻想生物和恐怖形象的构造》中指出：“恐怖艺术中的形象基本上都是具有威胁性而且杂糅的。”恐怖艺术的目的便是通过融合、裂变、放大、巨量化恐怖等变形的非形式或反形式呈现恐怖怪物，以此产生恶心、恐怖、危险等接受效果。③诺尔·卡罗尔：《恐怖哲学或心灵的悖论》（Noel Carroll.The philosophy of horror,or,Paradoxes of the heart. New York and London:Routledge,1990.）引文见王洪岳主编《美学审丑读本》第五编，第262-275页，北京：北京大学出版社，2011。那些当代恐怖电影和其他艺术门类中的怪物如毒蜘蛛、能活动的僵尸和骷髅、体积巨大无比的巨蚁、剧毒怪蜥、黏稠而蠕动的巨大生物……构成了当代艺术的特殊景观。恐怖是不能为理性所把握的对象，是理性对魔幻世界的失控，又在这一失控中极力去把握这一失控而产生的审美类型。二战之后西方出现了一股恐怖电影热，但是美学界却依然没有将这一艺术思潮纳入自己的体系当中，而是在冷战结束之后、新旧世纪之交出现了大规模大范围的恐怖事件和世界末日心态的当下，恐怖才正式登堂入室，进入美学的殿堂。然而悖反的是，恐怖不像优美、崇高那样的正面的审美类型，甚至也不像荒诞、丑、滑稽等较为负面的审美类型那样，在美学的殿堂里堂而皇之地拥有自己的地位，在近现代美学和艺术经过了丑、荒诞等的积淀之后，才成为当代美学的核心审美类型之一的。原因在于，在人类似乎获得了超人般的无所不能的地位，也就是取代了上帝的地位之后，重新陷入的一种渺小感、无力感、无望感和卑微感。想一想被人类追杀的一只耗子，瑟缩的身躯里面是一个即将跳动过速而碎裂的恐惧的心。人类在恐怖审美类型中所看到的形象正如这只耗子的形象和心理。它是人类对于自己在宇宙中的位置的一种反思。

为了适应当代美学尤其是西方美学的新发展，张法把媚世（kitsch）和堪鄙（camp）吸纳进自己关于审美类型的言说体系当中。他认为，媚世和堪鄙是西方当代新出现的两个美学范畴，可以将之纳入“喜”的审美类型，这两种新类型对原有的审美类型体系 （以美丑为核心的体系和以美、悲、喜为核心的体系）产生了一种新冲击，形成了以先锋和媚世为核心的体系，同时导致了媚世之美与先锋之丑两者之间的换位。媚世与堪鄙是西方对大众文化中的美的一种把握，因此对世界美学中的审美类型理论提出了新的挑战与思考。“在这两种美学类型中，都是对象低于主体，媚世类型和堪鄙类型里的俗气”，是笑的对象，因此属于喜的大范畴。张法认为，卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中所讨论的现代性的五个美学方面——现代主义、先锋派、颓废、媚俗、后现代主义——如果把此书与整个西方的美学话语联系起来作一归纳，可以说，现代主义美学及其最激进的先锋派，主要以“丑”的形式显示出来；后现代主义以及里面最媚世的大众文化，主要以美的形式显示出来；颓废，则正在堪鄙所论及的范围之中。英国和其他的文化研究家给予了媚世和堪鄙以正统的或正剧的类型地位，从而打破法兰克福学派的那种否定性和批判性的思考范式。然而在张法的思考中，媚世带上了多重的美学维度，其一是它有美学之喜（可笑）的一面，其二它又有美学之美（和谐）的一面，其三，它在与堪鄙的比较中更加微妙和多义，因为堪鄙有“欣赏粗俗”之意，其他美学“常常感到厌恶或者不胜厌倦的地方，堪鄙欣赏家则常常感到愉悦、兴致盎然”，堪鄙以众生平等、万物如一的胸怀，重审主体与对象的关系，此种状况下主体等同于对象。“媚世与堪鄙的出现，与现代社会在资本增殖和科技进步主导下进入富裕-消费-信息社会有关，显现为审美对象的普遍化和日常生活的审美化。”①张法：《媚世（kitsch）和堪鄙（camp）——从美学范畴体系的角度看当代西方两个美学新范畴》，《当代文坛》2011年第1期。如同反讽观照下的荒诞派戏剧把悲剧和喜剧集于一身那样，由于各种文化类型和各种逻辑（商业的和美学的）纠缠在一起，构成了一种不伦不类的审美类型，媚世和堪鄙正是这样一对美学类型大家族里新添的难兄难弟。真正的美学学者不能采取鸵鸟策略，而是应该直面这类已经大量出现在日常社会生活和当代艺术中的审美现象，美学家的使命便是要从这些鲜活但繁杂的审美现象中发掘提炼出新的美学范畴和美学理论。因此，中国美学的话语建构也不得不面对这些新的美学现象和审美类型。张法这方面的研究成果自然应该引起我们的重视。

四、“以史出论”与比较视野的进思方式

中国现代美学是在借鉴西方现代思维方法和命题的前提下诞生的，王国维正是从叔本华和康德的进思方式即研究方法中得到思想的启迪，从而开创了中国（现代）美学。通观张法的美学研究，我们会发现他有较为清晰的方法论意识。我以为其最主要的方法论可以概括为以下几点。

（一）“以史出论”

在《中西美学与文化精神》中，张法提出了治学的方法：“对任何一个重要问题，都要在中国和西方两个方面进行问题史细查，然后分析综合，以史出论。”②张法：《中西美学与文化精神》再版序，北京：中国人民大学出版社，2010。他的几乎所有的美学著作都有着这一治学的方法论，以史出论。这样做的效果就是避免了传统理性主义美学在概念里绕圈子的老路，吸纳了以中国传统美学资源为核心的世界诸审美文化的可资借鉴的资源，构筑了一个在非形而上学时代的美学体系和研究范式。虽然张法没有多少文字直接论证 “审美文化”这一概念，但是他从中外（包括西方、印度、伊斯兰，乃至已经消失掉的苏美尔、埃及等文化遗存）审美历史和审美文化传统中汲取了大量的资源，充实到他的美学研究中去。由于他尤重审美文化及审美经验对于当今美学研究的重要性甚至先决性，所以其美学论著中的研究方式就体现出了他一贯的“以史出论”的观点和方法论特色。这方面的代表性著作是其 《中国美学史》、《中国美学史上的体系性著作研究》、《二十世纪西方美学史》等。在《中国美学史》中，作者把中国关于审美和艺术的思考以及审美现象等传统美学资源放到轴心时代和分散世界史当中去观照。强调“以史出论”，又要避免“六经注我”。为此，他设定了中国美学史的内涵与外延，是指“从远古到清代末期的审美理论史”。③张法：《中国美学史》，第6、7-8页，上海：上海人民出版社，2000。理解和把握这一 “审美理论史”，还要细化为：其一，呈示中国美学所由此产生的基础，即中国文明化的自然-社会生存方式，与这种方式相适应的宇宙观，生于如此宇宙观中的文化理想与目的，以及中国文化独特性格的形成、发展和内在矛盾。其二，呈示中国审美的独特风貌。其三，呈示中国思维在审美上的独特把握方式和理论形态。因此，这本美术史不是按朝代、人物和论著排列，而是要着重说明中国美学史的整体逻辑、历史发展的基本线索和各历史分期中的审美趣味核心。具体的研究和讲述方式便是，以现代美学学科的眼光看待古代的材料，这样，一方面，古代审美材料尤其是艺术的美学统一性呈现了出来，另一方面，这种统一性又完全是按照历史自身的方式来呈现。④张法：《中国美学史》，第6、7-8页，上海：上海人民出版社，2000。张法以明晰的话语向读者展示了一个源自于中国文化史和审美史的内在统一性的中国美学史，并且一改美学界一般所认为的中国美学著作无体系的观念。他从纵横或经纬两个维度构筑起自己关于中国美学史的叙述线索：其一，从社会结构来讲，中国美学的整体可分为以下四大形态：朝廷美学（从夏到汉是其建立、发展、转变和定型时期）、士人美学（先秦两汉、魏晋、唐宋及明清是其酝酿、产生、发展、定型和扩展时期）、民间美学和市民美学（酝酿于宋，产生于明，转变定型于清），民间美学没有形成独立的形态。如此划分，横向与纵向的结合，再与李泽厚提出的四大主干儒道释屈（均为士人美学），及成复旺提出的以李贽为代表的晚明美学思潮（也是士人美学），就形成五大主干，在上述四大美学形态的背景下，构成了中国美学史的叙述框架。在把握具体的审美类型和范畴时，作者又结合中国文化结构中的气阴阳五行学说及人体学，把纷繁多样的具体审美和艺术现象整合入具有整体性又具有独特性的逻辑结构之中，从而实现了作者 “以史出论”的著述设想。

《中国美学史上的体系性著作研究》立足于《中国美学史》所建立起来的中国美学论著的体系性学说之上，较为充分地展现了足以与西方古代体系性美学对话的 “中国型理论话语的美学体系性著作”。全书紧紧围绕“中国古代学术呈现的零散和不成系统，其实正是一种中国式的理论形态和体系形态”，①张法：《中国美学史上的体系性著作研究》，第4页，北京：北京大学出版社，2008。所谓中国式体系，即内涵与外延不宜分清的张力型概念、虚实结合的概念和概念之关系、理论概念联系具体实例的表述特征、非实体型体系而是气体型体系，不是以西方式的实体型逻辑为结构，而是以中国型虚实相生逻辑为结构，在阅读或接受时是以一种体悟性呈现的，以此为标准选取了十三部著作，展开自己的论述。这些具有代表性的体系性著作分别是：先秦礼乐文化的体系性著作《礼记·乐记》，汉代政治学美学的体系性著作《诗大序》，六朝唯美美学的体系性著作《文心雕龙》，唐代隐逸美学的体系性著作 《二十四诗品》，宋代山水美学的体系性著作《林泉高致》，明清美学的体系性著作的全面呈现共选取八部，分别是计成《园冶》的园林美学体系、徐上瀛《溪山琴况》的琴学体系、石涛《画语录》的绘画美学体系、金圣叹《〈水浒传〉评点》的体系、叶燮《原诗》的诗歌美学体系、王国维《人间词话》的美学体系、刘熙载《艺概》的美学体系和李渔《闲情偶寄》的美学体系。从先秦至晚清，中国的体系性美学著作就显露出自己的既有逻辑和文化特征。稍有遗憾的是，这本《中国美学史上的体系性著作研究》没能选取最可代表中国艺术学的书法理论著作，或许由于历史上关于书法研究的论著大致不成多少体系，所以没有专门的书论方面的著作入选，好在所选刘熙载的 《艺概》有所涉及。总之，《中国美学史》和《中国美学史上的体系性著作研究》是以现代眼光来穿透丰厚历史的美学著作，而 《二十世纪西方美学史》②张法：《20世纪西方美学史》第1版，成都：四川人民出版社，2003；修订版，成都：四川人民出版社，2007。则是西方断代美学史，同样贯彻了“以史出论”的研究方法和治学精神。

（二）比较视野和同情式之解析

在《中西美学与文化精神》再版序中，张法提出了自己学术研究的另一方法：“我的做学历程，由此一直都在以一种比较的方式进行，至少在一点上自己较为满意，就是超出了现代学术演进中越来越严的学科分割所带来的局限的一面，现在回想起来，如果只把自己局限在一个小领域里，两耳不闻外域事，一心只读此域书，恐怕是很难把此域写好写深的。”③张法：《中西美学与文化精神》再版序，北京：中国人民大学出版社，2010。他还深情地谈到自己在北大读研时受到乐黛云的影响而致力于从比较学的角度去展开自己的学术研究。比较文学讲究跨文化和跨学科研究方法，这种方法被张法引入美学研究当中，所以其论著在学术视野的比较阐释和论证方面，在中国当代的美学著述中显得尤为明显。在中国美学研究中，通过中西比较视野来印证中国美学之特点，并将之提炼、上升为美学原理的作法较为普遍，张法的多部著作也对此做了自己的努力。④张法：《中国文化与悲剧意识》，北京：中国人民大学出版社，1989；张法《跨文化的学与思》，重庆：重庆出版社，2006；张法：《中西美学与文化精神》第1版，北京：北京大学出版社，1994；第2版，北京：中国人民大学出版社，2010；韩文版，1999；张法：《20世纪中西美学原理体系比较研究》，合肥：安徽教育出版社，2007。但最能凸显其美学著述之特色和贡献的是他把被人们所忽视的基督教神学美学、印度美学和伊斯兰美学也纳入到自己的研究领域，因而显出高人一筹的学术气度。这应该得力于对比较学的借重和实践。

比较的视野和比较的方法不能简单地理解成为比较而比较，而是应该建立在如陈寅恪所言“同情之理解，理解之同情”的基础上的比较，只有充分理解也就是把自己放到历史和文化的语境之中去进行同情式的、感同身受的理解才能从中把握抽绎出不同文化及审美的 “同中之异”和“异中之同”。

张法通常是把“以史出论”的方法和“同情之理解”前提下的比较方法结合起来运用于自己的美学撰述之中。近代启蒙思想家严复曾经谈及做学问的方法：“阔视远想，统新旧而视其通，苞中外而计其权，而后得之。”（《与外交报主人书》）严复搞翻译做学问能够海纳百川般地囊括古今中外，而非古今中西，所以其气度阔大远举高标，从而成为开一代风气之宗师。在《跨文化的学与思》、《全球化时代的文艺理论》等有关美学和文艺理论的书中，张法就是以严复所言的去做，力图做到在全球文化的大视野下，以陈寅恪所说的“同情之理解，理解之同情”来尊重和吸纳异域民族文化中的审美特质，并融合进自己的美学建构当中。张法这方面的学术写作实绩证明了他的致思方式的有效性和可行性，特别是在全球化语境下，他在中国美学界率先以同情和尊重的学术心态，放眼印度（包括《奥义书》、印度教、佛教、耆那教，等等）、伊斯兰（包括《古兰经》、伊朗、埃及，等等）、西方（包括古希腊罗马、基督教、犹太教和东正教，等等），提出“美的文化模式”的命题并进行了大量细致而繁重的思考，可谓包容万象而能化用之，再加上其语言优美典雅，真正体现了美学著述的美之特点，实属难能可贵。

在后形而上学时期，关于美的本质问题已经被放逐，而关于美的讨论和美学的建构仍然是美学学者努力的方向。从美学原理、中国美学史和比较美学等三个大的维度来推进，从美与美学的关系切入，从获得美的方式或途径即审美现象学来深入，从重审和增设审美类型（重构审美类型学）来适应美学研究的时代诉求，从中、西、印、伊斯兰等中外古今丰富的审美文化资源和模式来建立自己的“审美文化学”并加以深化，并以美的人类学探源和形式美法则作归结，在其“以史出论”方法和“同情之理解”的比较方法论的进思路径之下，张法的整个美学研究的思路和方法论，看似驳杂实则线索明晰、逻辑严谨，最终是为了建构在后现代和全球化语境下具有中国特色和研究者主体特质的新美学大厦。张法已经取得的精深而丰硕的美学研究成果，及其所透露出来的既具有中国精神又具有世界眼光的美学家的学术素养和学术气度，对于今后中国的美学研究无疑具有示范价值和作用。

王洪岳，文学博士，浙江师范大学人文学院教授。