艺术之思与人的自由实现的途径

姜永刚

哲学与文化

艺术之思与人的自由实现的途径

姜永刚

德国哲学家席勒在《审美教育书简》中明确提出了用艺术解放人的思想，其实施的途径是用理性和感性结合的方式。在他看来，感性的价值在于用理性消除其固有的粗鄙性，理性的价值在于用感性消除理性形式的抽象性，而这两者的完善的统一就是美，人的自身解放和自由就是通过审美教育达到人的审美状态，达到感性身体和理性形式之间的和谐。

席勒的自由之路从其诞生之时起，就是一个乌托邦的构想，现实中几乎没有任何实现的可能，所以他只能求助审美鉴赏的游戏冲动，在游戏中完成这种感性与理性的结合，但这并不是本真的审美状态了。席勒所面临的基本困难其实在于理性本身，这一理性的核心是源于康德的那个无形的、永恒的、与自然断裂的理性规定，而那个超验的东西存在对于席勒来说，是难以寻觅的。因此，席勒所谓的解放，即一个现实的身体与超验的东西结合，是很难找到其实践途径这一出口的。

那么，康德本人是否找到了美的形式了呢？在康德的《判断力批判》中，我们看到了康德关于想象力形式的“常模形象”的论述。在康德看来，似乎这就是美。他又通过美学意义上的“通感”来建立两者关联的普遍的关系，从而让美作为理念与每个人能够结合，进而形成普遍自由的政治可能性。但是这个所谓的美，这个“常模形象”，康德又断言它不同于识别判断-概念判断，它是一种独特的判断力样式，资质愚顿的人可能根本没有这种判断力。同样，康德的崇高也是一种非规定的规定：我们把绝对大的东西称之为崇高。①康德：《判断力批判》，《康德著作全集》第5卷，第257页，李秋零编，北京：中国人民大学出版社，2007。而这个绝对大的东西在经验中却是无法把握的对象。因此，康德的美和崇高也只能是意识中的主观的形象，而没有实践的可能。所以康德也只是匆匆为美勾勒四个特征，为崇高描画出反形式、反目的、击碎想象力的属性之后而不得不终止这类抽象之物的现实道路。

如果我们不能从纯思维的美中找到自由之路，我们也许可以求助于否认自己是存在主义者的海德格尔，他引导了一种新的思路和入口，沿着这一思路，我们从另外一个理解的方面，走向自由。

海德格尔的自由之思开始于物的追问，在《艺术品的本源》的追问中他发现惯常的三种对物的解释都远离了物。第一种关于物的主谓结构的属性概念只是说出相伴物的特征呈现，而那个作为主语的希腊文“基体”、“基底”的物在此结构中处于被遗忘的状态。第二种解释是作为向我们涌出的感性之物，就是那个呈现给我们感官的多样化的统一体，那个给我们感知的东西。当我们想要接近于此物却发现此物更多地纠缠于我们的感官而自身却消失不见了。第三种解释就是同样古老的形式/质料的物。但在这个物中是这个质料还是形式是本真物呢？这个物-器具，如果失去了质料和形式，也即排除了有用性和制作性而剩余的纯然物，我们依然一无所知。如果这三种看似自明的关于物的解释都掩盖了我们对本真物的探究，是否说明物的道说是特别艰难的？或者物的本质就是本身自行抑制的、憩息于自身的东西？“难道物的本质中那种令人诧异和封闭的东西，对于一种试图思考物的思想来说就必定不会成为亲信的东西吗？”②海德格尔：《林中路》，第14页，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2008。如何让物现身在场呢？海德格尔据此转向了艺术之思。

海德格尔用神庙和一幅凡高的画《农鞋》说明了艺术的本质。《农鞋》说明了农鞋实际是什么，开启了农妇的世界。而神庙则让神现身在场，让大地成为大地（见《艺术品的本源》中的描述）。从海德格尔的分析中我们看到作品让存在者进入它存在的无蔽中。而希腊文存在者的无蔽状态，被我们命名为真理。在作品中，有时存在者是什么以及存在者是如何被开启出来，就是真理的发生。因此海德格尔得出结论：艺术的本质或许就是存在者的真理自行设置入作品。

这个显现，这个无蔽，这个真理不同于我们惯常的真理观。海德格尔在《论真理的本质》中提出，我们惯常认为的真理是“知与物符合的真理”。它分为“知与物相符”的命题真理和“物与知相符”的理性真理。命题真理是陈述符合事物，是正确性。但这个符合不需要事物的显现吗？没有显现如何符合？所以命题真理的符合及正确性是不自明的。而对于“物与知符合”的理性真理来说，对事物与之符合的“知”，在摆脱创世论的“知”之后，这个“知”的合法性成了问题：我们不知道这一标榜着“真理性”的“知”来自何方。如果事物与知不符，那这个非真理的部分不也应该是知的范畴吗？如果知不能包含全部领域的真理，这个知也绝不是真理。而全部领域的真理就是包括对非本质部分的“知道”。海德格尔认为知道意味着：已经看到。也就是对在场者之为在场者的觉知。只有存在者现身才能被觉知。可见这两种“符合”的真理观其本质都是存在者的现身在场-存在物处于无蔽状态。

海德格尔认为希腊思想中“知道”的本质在于无蔽，亦即存在者之解蔽，它承担和引导任何对存在者的行为。“知道使在场者之为这样一个在场者处于遮蔽状态，而特地把它融入其外观无蔽状态中，因此作为希腊人所经验的知道就是存在者之生产。”①海德格尔：《林中路》，第40页，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2008。而这个生产就是艺术创作。这就出现了一个矛盾，仿佛存在者出于遮蔽状态竟是艺术家之生产。而海德格尔不是说真理是自行设置入作品中的吗？也就是存在者自身的出场吗？如果作品中的真理是艺术家的生产，那么真理仿佛又变成符合论了，即与艺术家的“知”相符。如果判断不是这样，确实是真理自行设置入作品，那艺术家究竟是如何生产的呢？如何让作品中的存在者出于遮蔽现身在场？这个难题梅洛·庞蒂以他的理论予以了解答。

梅洛·庞蒂自认为他将创制一个让画家得以生气淋漓的哲学，当塞尚说他“以绘画自己的方式思考”②梅洛·庞蒂：《眼与心》， 第 66、63、82、90、88页，龚卓军译，台北：典藏艺术家庭，2007。的时刻。梅洛·庞蒂关于他要创制的新哲学有关的一些观点和发明的一些奇迹般的语词道出了艺术的一些密秘。他核心的观点是“世界、身体这种复本化的遭逢，位于所有知识的源头，超越了知解的界限”。③梅洛·庞蒂：《眼与心》， 第 66、63、82、90、88页，龚卓军译，台北：典藏艺术家庭，2007。因此，他认为视觉并不是一个思维概念，而是身体的概念。身体不是一块空间或一簇功能，而是视觉运动和世界的“纠缠”。任何视觉都产生于一个能见者在世界中的现实的移位，没有能见者的“我能”以及没有能见者的移位是没有视觉的。视觉就产生于这个始终处于世界之中的我的身体。因此这个视觉就是“挂搭”，形成于事物环境之中。任何可见者都是因万事万物的可见性而可见的，没有本身的可见性，没有本身能见的身体，没有这个处于世界中的能见身体，可见者将不可见，因此，“就像结晶中的母液，感觉端和被感觉端持续处于未分状态”。④梅洛·庞蒂：《眼与心》， 第 66、63、82、90、88页，龚卓军译，台北：典藏艺术家庭，2007。在这个现实下，视觉绝不是抽象的思维，视觉就是世界。因为能见者本身也作为世界的一部分而被看到，这时主观性消失了，视觉就是世界的显现。梅洛·庞蒂论证说，许多画家说出了视觉的这个道理：物在注视他们。“在一片森林里，有好几次我觉得注视森林的不是我。有好几天，我觉得树群在注视着我，在对我说话……而我，我在那儿倾听着……我认为，画家应该被宇宙所穿透，而不要指望穿透宇宙的……我静静等着内部被浸透埋藏。也许，我画画就是为了突然涌现。”⑤梅洛·庞蒂：《眼与心》， 第 66、63、82、90、88页，龚卓军译，台北：典藏艺术家庭，2007。画家的创作描述证明了视觉的“挂搭”性，创作是世界本身的诉说。

我们共同的视觉也是基于身体而得到解释。“透过视觉之力，个别的世界揭露了一个共通的世界，简言之，相同的事物既处于彼方世界核心之中，又处于此方视觉核心之中。”⑥梅洛·庞蒂：《眼与心》， 第 66、63、82、90、88页，龚卓军译，台北：典藏艺术家庭，2007。在梅洛·庞蒂视觉观点中，我们找到了共通感的真正根源：我们作为能见者都是基于能见的 “肉”。“肉”是梅洛·庞蒂建立的存在意义的存在者的基底概念，或称我们人这个“物”的物因素，因此，在能见性上，我们是一致的。而作为世界一切的可见者，它们也向“肉”这个能见者显示他们的可见性。如果视觉不是单个个体思维内的事情，那么对任何一个能见者的视觉来说，他们的可见者——世界——是一样的 （他自己也被看到），也就是他们的视觉是一样的，这些都依赖于我们感性身体的存在。因此感性身体是我们这个世界一切理性的出发点。首先就包括这个仿佛是思维的视觉，尽管它“不”属于我们自身。

从梅洛·庞蒂的分析我们得出两个结论，一个是艺术品不是世界影像而是世界本身，是世界自己现身在场；二是艺术不是我身体之外的世界，而是关涉我本身的世界，也就是包括本身在内的存在。

我们终于清楚艺术为什么就是真理了，因为真理就是无蔽，就是让存在者出于遮蔽，而艺术家的“看”又是和艺术家无关的世界存在之物的反向注视，因此艺术就是“真理自行设置自身于艺术品中”就得到理解了。但是这和自由又有什么关系呢？自由不是随心所欲的活动吗？但那个“心”，那个“欲”，即那个我们孜孜以求的自由理念是什么？如果没有这种理念，我们如何追求自由呢？海德格尔为真理本质下了这样一个判断：“真理的本质是自由。”⑦海德格尔：《路标》，第214页，孙周兴译，北京：商务印书馆，2000。他认为真理就是把存在带入到敞开领域，而这只有存在者自由存在才是可能的，所以真理就是自由，自由就是处于可敞开领域存在者的自行敞开。因此艺术就是存在者的自由的设立与开启。是的，还有什么自由比让存在者存在，以其本真的存在，让其成为其本身更自由呢？这里没有外在的理念，也没有内在的心意，只有这个被遮蔽的内在丰富性的开启。艺术就是这种开启，就是存在者的自由：让它存在，让其成为其本身。

当艺术设置了真理，让存在者自由存在时，美也就出现了。“这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美就是作为无蔽的真理的现身的方式。”①海德格尔：《林中路》，第37页，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2008。因此，我们在作品中、生活中感受到的美就是存在者的自由。这就回到了康德，原来康德那个说不清之美、崇高就是自由。尽管康德并没有说出自由就是美与崇高，但他关于美、崇高的特征之论述也说明了自由的特征。美的不伴随关心的满足特征，表达一个存在者的出现就是自由，一个存在者的“让存在”的生发就是自由，一个存在者以其所是无所牵挂的自行自在自为生发就是自由。存在者的自由就在于如其所是。美的不伴随概念的普遍性表达艺术是来自每个具体的存在者的观看，而不是来自主观的、概念的观看，它是每个存在者自己存在的方式的出场，因而是具体的普遍性。美的不伴随目的的合目的性，是说明存在者这种自由的开启只是内在丰富性的展开，成其自身，也即不为外在目的，但又完成了其所是的一种自由性。美的不伴随概念的必然性特征，是说明这种自由之生成必然成为一个存在者的现身在场——一个有内容的形式。尽管这个成形的“形式/质料”存在者可被定义、命名，却不是滞后于命名的概念产物，自行成形就是自由的必然结果。而无形式的崇高则说明了能见者的视觉都在一定的境遇中活动，也就是都有一定的“视域”，他看不到视域之外的存在者界限，只能看到局部，因而无法形成一个有“形式”的存在者，但他已意识到这是一个他不能把握的存在者，而产生敬畏之感。现代的崇高从外部转移到了内部，从光明转到了黑暗，在形体之内、在黑暗之处、在行为的迷茫中、在存在尽头的虚无里也出现了我们视域的界限，但它们依然作为遮蔽着的存在者朝向我们的“视觉”——不可见的在场者——而使我们同样感到敬畏。崇高的这种不可见的在场者也是我们错误思想的来源：我们把处于一定境遇内的存在者当成静止的、永恒的、全部的存在者了，或者把一切不可见的在场者都当成了虚无。这也是主观的看，而不是真正意义上的“视觉”，他会伤害“崇高”者的自由。可见康德的美和崇高就是那个真正的自由的“理性”——让存在。

至此我们在精神的旋转中划定了关于艺术与美理解的历史圆圈，又回到了席勒的原点，假如我们不依靠理性，而是让每个存在者不受压抑地生发，发挥其丰富性，它就会自成其形式，成其本身。每个存在者无障碍地出场，自行成其自身，这就是一种独特的自由。因此，马克思的理想就有了自身的价值：人的解放就是人的感性和特性的彻底解放。自由就是每个人的全面发展。

〔本文系二○○九年辽宁省哲学社会科学规划基金项目（L09BZX007）阶段性研究成果；“马克思感性思想研究”（09BZX006）和辽宁省教育厅基地项目（2009JD40）阶段性成果〕

姜永刚，辽宁大学哲学与公共管理学院马克思主义哲学专业博士研究生，辽宁大学广播影视学院副教授。