山东解放区的戏剧世界

贾 冀 川 郭 海 洋

(1.南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097;2.许昌学院 文学院，河南 许昌 461000)

山东解放区的戏剧世界

贾 冀 川1郭 海 洋2

(1.南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097;2.许昌学院 文学院，河南 许昌 461000)

在卷帙浩繁的解放区戏剧中，山东解放区戏剧是不可或缺的构成部分，其内容广泛、形式多样的戏剧创作以及这些剧作显著的地方特色和民族风格，建构了丰富多彩的戏剧景观，而穿越六十余年来种种绝对的“是之!”“非之!”的批评，客观地对山东解放区戏剧予以描述和评价是我们不可逃避的责任。

山东;解放区戏剧;总体风貌;艺术风格

从第一块抗日民主根据地建立到1949年山东全境解放的十余年间，在山东的大小各个解放区活跃着大量戏剧工作者。他们在战斗的间隙进行戏剧创作、排练和演出，为抗战和解放战争进行了卓有成效的宣传，鼓舞了齐鲁军民的士气，为民族的解放做出了不可磨灭的贡献。不过遗憾的是，至今鲜有人对山东解放区戏剧进行系统完整的论述。尽管山东解放区戏剧的总体艺术成就有限，但笔者以为它作为整个解放区戏剧不可或缺的组成部分，自有其存在的现代戏剧史和现代文学史价值，值得我们进行深入地分析和探讨。

一

抗战爆发以后，随着山东的沦陷，山东的大批文化人流亡到大后方，这造成山东文艺战线人才匮乏的局面。此时，一批土生土长的农村知识青年和部队中有文化的战士在对敌斗争中涌现出来，他们及时地担当了创作文艺作品、开展农村文化活动、宣传组织群众的重任。在创作上有突出贡献的剧作家有:虞棘、贾霁、那沙、马少波、白华、留波、王汝俊、丁铸铁、牟平、张波、艾分、超武、周璇等人。这些剧作家怀着满腔的爱国热情，“脱下长衫，去参加游击队，发展游击战争”。毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，他们组成工作队到基层去，到连队去，深入生活、搜集素材，与农民、战士相结合，文艺作风随之发生了很大的变化。他们文武并举，刀笔并用。战斗的间隙，他们拿起笔摇旗呐喊，宣传鼓动;战斗打响时，他们扛起枪保家卫国，抗击敌人。抗日战争时期，在日军疯狂的“扫荡”“清乡”“三光”运动中，他们坚持创作，不惜牺牲生命。“国防剧团的刘栋、孩子剧团的王广汉、宋刚夫，在‘反扫荡’中牺牲;青年作家张咨明，在灵山的战斗中牺牲;青年作家苗雨村，在下庄的战斗中牺牲。”［1］(25)解放战争时期，他们舍生忘死，“记录了千百万不愿做奴隶的中国人的心底跳动”［2］(5)，拨响了人民反抗暴政和独裁的琴弦。

山东解放区戏剧的创作内容广泛、形式多样。从内容上看，山东解放区戏剧作品大致可以分为四大类:第一类是和后方有关的配合农村政策、反映生产生活的作品，这类作品数量最多。其中有配合减租减息政策、团结抗日的作品，如《铁牛与病鸭》、《群策群力》、《农公泊》等;有配合土改运动政策、揭批地主罪恶、反映老百姓苦大仇深的作品，如《一笔血债》、《三世仇》、《地震》、《群策群力》、《农工泊》、《大榆林》等;还有反映解放区抓生产、促先进、树劳动典型以及改造二流子思想的作品，如《张大爷种地》、《及时雨》、《积极生产》、《改邪归正》、《解放》等。第二类是和前线有关的参军拥军支前的作品。这些作品中有写人民踊跃参军、支援前方的，如《过关》、《支援前线》、《一斤粮》;有写军民亲如一家，鱼水深情的，如《一家人》、《父母兄弟》、《慰劳解放军》;有写部队战斗生活的，如《无敌三勇士》、《气壮山河》;也有描写从部队开小差后的思想转变的，如《张德宝归队》。第三类是和敌方有关的揭露敌人腐败和内部矛盾、分化敌人的作品，比如《国军与破鞋》、《汪精卫出嫁》、《坏蛋》、《十字街头》、《“圣战”的恩惠》等。第四类，鉴于往事、借古喻今的历史剧，如《闯王进京》、《将相和》、《关羽之死》、《虎头牌》等。紧密配合斗争形势、广泛反映现实生活是山东解放区戏剧在内容上的突出特点。

在形式上，山东解放区戏剧作品除了话剧、歌(舞)剧、京剧、秧歌剧以外，还有小调剧、锣鼓剧、杂耍剧、打花棍、跑旱船、踩高跷、快板、武老二等丰富多彩的形式。这其中既有对新形式的学习借鉴，也有对民间传统艺术的运用和革新。特别是对民间形式的运用和革新方面，因为民间艺术形式简单活泼、易于迅速反映生活，且更易于被群众接受，而被视为是“更加贴近劳动人民”的形式，加之延安文艺工作者对秧歌剧这一民间艺术形式的成功改造的示范作用，所以，在文艺政策上，民间艺术形式在山东解放区也受到了前所未有的重视。形式上的丰富多彩、百花齐放是山东解放区戏剧作品的重要特征。

在戏剧创作蓬勃发展的同时，山东解放区各地的剧团、剧社也如雨后春笋般纷纷建立建立起来。这其中有军队建制的专业剧团，也有民间组织的业余剧团。抗战初期，在中国共产党的领导下，一部分青年知识分子就在胶东的烟台、威海卫地区组织了“河山话剧社”与“河山荣成分社”。随后，山东各根据地的学校、机关都相继建立了自己的剧团，如“国防剧团”、“人民剧团”、“抗战剧团”、“民众剧团”、“孩子剧团”、“前线剧团”、“青年剧团”等二十余个剧团。其中，成绩比较突出的是“国防剧团”，它1938年成立于山东掖县，自1939年3月起由虞棘任团长。抗战时期，他们主要创作了《血战雷神庙》、《骂汪反顽》、《十不全》、《刘金福从军记》、《改邪归正》、《气壮山河》、《张德宝归队》等剧目。［3］(90)民间剧团主要出现在《讲话》以后，随着文艺方向发生改变，大量文艺工作者深入农村开展群众文化运动，大量农村剧团、农村俱乐部竞相成立。在滨海区的莒南县，1944年全县农村剧团就有110个，演出节目两千多个，自编的歌舞、剧本、杂耍两千多件，演员高达三千多人。1945年，剧团又发展为143个。鲁中区的沂南县，农村剧团1945年数量也达到110个。胶东地区农村剧团发展更盛，约有一万多个［1］(16)，有五千以上的农村剧团能演出《白毛女》。

有组织、有计划地举办汇演和组织征文评奖，是山东解放区戏剧的一个突出特点，也是提高当地戏剧质量的一个重要推动力。剧团和剧社的演出不是单打独斗的，有时候几个剧团和剧社会联合起来组织汇演，以此交流经验、制造声势、扩大宣传效果。1940年9月，抗大一分校艺术工作团、战士剧社、鲁迅宣传大队等三个水平较高、实力较雄厚的艺术团体在蒙山前一个村庄举行了四天的联合会演，演出了《第五纵队》、《木头人》、《马县长》、《生日》、《亲家母顶嘴》、《老太婆觉悟》等一批好剧目，对敌后抗日剧团起到了强有力的推动作用。1941年3月，一一五师战士剧社、抗大一分校文艺工作团、山东纵队鲁迅艺术宣传大队、中央山东分局直属姊妹剧团、教导二旅火光剧社、山东第二纵队突进剧社、抗敌自卫军宣传大队和鲁南火炉剧社等八个剧团在莒南县燕子崖的刘家河村举行了联合演出，演出的剧目有《李秀成之死》、《雷雨》、《凤凰山》、《归队》、《自由魂》等剧目，几百名戏剧工作者聚集在一起进行了交流学习，这即是在中国话剧史上占有重要地位的“八大剧团演出活动”。1942年末，山东文艺宣传大队来到胶东，在海阳县组织了秋季联合公演，参加的剧团有十三个，演职员四百余人，演出的剧目有《归队》、《农村曲》、《雷雨》等，极大地促进了胶东地区的戏剧活动。在征文评奖方面，1943年，山东文协组织了“五月奖金”、“七月奖金”征文活动，获奖剧本达29部，其中战士剧社傅超武、潘令席的《分家》、那沙的《雾》，国防剧社贾霁的《丰收》、《过关》，虞棘的《群策群力》分别获得一、二等奖。评奖调动了剧作家们的创作热情，也促进了戏剧质量的提升。

此外，报纸、期刊的大量涌现，为剧作的发表、评论提供了阵地。1943年，省文协以那沙、刘知侠、贾霁为主要作家创办了《山东文化》、《戏剧》、《大众歌声》等期刊，胶东文协以马少波为编辑部长，编辑出版了《胶东大众》、《大众戏剧》、《农村戏剧集》、《大众歌曲集》等刊物和书籍。这些刊物为剧作家发表作品、交流心得、批评学习提供了便利，从而促进了戏剧运动的发展。

二

山东解放区的戏剧创作持续了十余年，呈现出多方面的特征。

第一，在抗日战争时期，山东解放区的话剧创作在所有戏剧形式当中一枝独秀。《过关》(山东文协实验剧团集体创作，贾霁等执笔，1944)展示出一幅与国统区截然不同的山东解放区的生活画卷。解放区老百姓组织民兵、妇救会、各救会，举办识字班，一幅欢乐热闹、当家作主的幸福生活场面，正是在这种背景下才出现了农民踊跃参军的动人情景。那沙创作的《父母兄弟》(1944)以根据地边缘区一户普通农民家庭为故事中心，告诉人们:当汉奸可耻，人民的队伍才是最可尊可敬的。虞棘创作的《群策群力》(1944)真实而艺术地描写了解放区减租减息这一重要运动，对提高群众觉悟起到了很大的作用。此外，代表作品还有丁铸铁的《万仙会》(1941)、王汝俊的《铁牛与病鸭》(1942)、那沙的《“圣战”的恩惠》(1942)、《十字街头》(1943)、牟平与周旋的《一笔血债》(1944)、白华的《喜酒》(1944)、虞棘的《气壮山河》(1945)等等。

自话剧诞生以来，话剧这一来自西方的舶来品如何适应中国的环境生存并发展，即话剧的民族化，对广大话剧工作者来说是一直是一个十分棘手的课题，而话剧的民族化则是这一时期山东解放区话剧最重要、最鲜明的特征。山东解放区话剧努力吸收当地农民的语言，比如:我这是好心给你打谱(谋划)过日子，搉(quě折断)了他的文明棍，树在俺地头，怎么会“歇”着(和土地争肥)你的地?他也不想一想，二爷我是谁，害怕他这户(这一类人)的，把孩子拉把大(抚养、养活)等等，这些极富地方色彩的语言俯拾皆是。这些语言带着浓重的土腥气，土色土香，给人以稚拙朴素、清新活泼的感觉。山东解放区话剧还努力将语言口语化，避免西化的语言造成农民和士兵听不懂的尴尬。比如虞棘在戏剧《群策群力》中写到春鹃对地主独眼龙的控诉:“(他们)无缘无故，不是打，就是罚;皮鞭子抽，烟袋签子攮，烙铁烙，火筷子捅……头发也叫她一回又一回地撕光了……”再如《过关》中妇女识字班班长刘纪在数落留在家里不归队的李二牛:“你一没病二没灾，十七十八力不全，二十四五正当年，队伍上会精(简)了你?”这其中一连串极富表现力的动词让我们感受到口语的魅力。即便是完全描写日本人的《圣战的恩惠》，其中的语言如“不要脸!谁说要你陪着?谁稀罕要你陪着?我什么样的男人没见过，什么码头没有跑过?”、“武士道?打不死，捣不烂，才算得上武士道呵!”等，都明显透出作者在锤炼语言方面地方口语化的努力。另外，在表演方面，山东解放区话剧既没有严谨的舞台调度，也没有话剧各种流派的表演方式，各种“噱头”和“招式”异彩纷呈;山坡、麦场、土台子，处处都是舞台，这些“舞台”上的一切都带着浓厚的地方色彩。

山东解放区话剧的这种特征与话剧工作者的地域性有密切的关系。由于战争的隔绝，山东解放区的话剧既没有国统区那样厚实的基础，也不象延安话剧那样具有吸引大批进步人才的优势，比华北根据地也缺少了一种距延安“近水楼台”的方便。这里的话剧工作者，无论是剧作家还是演员，除少数外，大都是在山东本地土生土长的积极分子。而与此同时，在山东解放区，不只是千千万万处于山区一隅或平原一角的农民观众们从不知话剧为何物，就连那些满腔热忱投入到话剧艺术创作之中的演员们也大部分不知道话剧艺术为何物。他们既不懂得西方话剧的发音技巧，也不会应用话剧严谨的舞台调度和各种流派的表演方式，再加上，他们的观众主要是农民和穿上军装的农民士兵，剧团条件简陋、物质贫乏、设备简单，这些主客观因素决定了他们必须按照自己的艺术思维方式、按照本地区老百姓的欣赏习惯来建构自己的话剧形态，靠着土味、乡味和激情去完成创作的过程。

第二，在解放战争时期，歌剧兴起，话剧退居其次。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，1943年山东解放区各地开始组织学习讲话精神，“工农兵方向”成了创作的理论先导。1943年、1944年，延安掀起轰轰烈烈的“秧歌运动”，文艺领导人、理论家也从这次“秧歌运动”中总结出新的文艺方向——《在延安文艺座谈会上的讲话》所指出的“群众的道路”。［4］(528－556)1945年的歌剧《王秀鸾》、《白毛女》成功地改造了民族歌剧，演出引起轰动;《解放日报》发表社论称赞其为实践文艺为工农兵服务的重大成就。这些理论上的准备和实践上的榜样，为山东解放区歌剧的发展奠定了基础。1946年，虞棘创作的秧歌剧《改邪归正》，正是效仿《白毛女》，运用胶东秧歌所做的新的尝试。1946年三八节该剧在莱阳城首演，受到了群众的热烈欢迎。随后，虞棘又创作了歌剧《张德宝归队》(1946)、《三世仇》(1947)、《解放》(1947)，张波、马少波创作了歌剧《农工泊》，超武改编了歌剧《无敌三勇士》，这些作品成了山东解放区歌剧的代表作。

山东解放区歌剧在主题上很好地宣传了党的政策、配合了斗争的需要自不待言，在形式上它更多地借鉴了传统的戏曲艺术。首先，在歌剧“歌”的构成上，山东解放区的歌剧借鉴了古典戏曲的曲牌。歌剧中常重复使用各种曲子，依曲填词，非常像传统戏剧的曲牌，若《端正好》、《滚绣球》之类。只不过这些曲子不再固定地于一折中使用同一个宫调，而是随情而变，不拘于传统。比如虞棘的《三世仇》有十一场十二支曲子，并不是每场只用一个曲子，有时会随情节的需要变换。但是，为了保持每场风格和气氛的一致，并照顾到观众的欣赏惯性，每一场大都有一个主要的曲子作为音乐基调，比如第六场主要唱第八曲，第十一场主要唱第十曲。其次，学习传统戏剧中的“人物出场，自报家门”模式，山东解放区歌剧也多通过这种方式介绍人物。比如《三世仇》中的王老五一家出场，唱:“秋风凉，天气冷。王老五一家把地耕，早耕早早种”，这既表明了剧情发生的时间，又传达出王老五一家经济状况很差、辛苦劳作艰难度日的信息。接着活剥皮出场，唱:“王二爷我家住在王家庄上，又有钱又有势独霸一方……”，介绍了这一家人横行乡里、无恶不作的信息。《张德宝归队》的第一场，也是通过张德宝的唱词交待了他自己在前线的表现:由于胆小且参军目的不纯、意志不坚，结果挨了批评，这才偷跑回家。

山东解放区歌剧的地域性特征也十分明显。这些歌剧作品中多有通俗的顺口溜和地方俚语，“活泼而又生趣”，充分体现了群众语言的丰富表现力。如《三世仇》中张九描述活剥皮和三水狼的一段话:“二爷跟三奶奶，天生是一双。一个叫活剥皮，一个叫三水狼。一个打光棍，一个守空房，一个心眼狠，一个手腕强。”再如张九规劝王老五卖掉自己安身立命的土地时的那一段唱词:“二爷那小脾气儿，从来说一不二儿，你不该窝他的火儿，你不该被他的味儿，如今这个年头儿，你倔个什么劲儿!你是个小胳膊儿，怎么能拗过大腿儿?卖了吧来卖了吧，心眼儿发死可要遭罪儿!”

第三，山东解放区戏剧在结构上具有很强的民族特色。山东解放区戏剧大多是封闭的单线结构，“起承转合”段落分明，具有强烈的民族特色。元杂剧通常由四折组成，四折正好分别是故事的开端、发展、高潮和结局。楔子一般放在第一折之前，介绍人物、交待环境，类似于序幕。解放区戏剧虽然在幕数上打破了元杂剧四折的旧例，代之以多幕、多场，但故事情节却依然遵循“起承转合”的传统，往往为线性叙事，单一线索，有头有尾、不蔓不枝。比如虞棘的《三世仇》，前四场可以称之为“起”。在这四场中，人物悉数登台亮相，自我介绍、展现性格，参与剧情的同时也推波助澜地搅动矛盾的漩涡;故事情节在特定背景下展开，事件单纯而明确，介绍起因的同时也让矛盾有所深化。在介绍人物时各有侧重，第一场总体介绍敌我双方，第二场侧重介绍三水狼，第三场侧重表现张九，第四场则侧重介绍伪县长。在情节上，这四场是环环相扣的线性关系，要地——砍树——砍人——打官司，前因跟着后果，情节随着人物的介绍向前推进。中间四场可以称之为“承”，对立双方的矛盾一步步走向漩涡的中心，人物也侧重表现好人的深重苦难。具体来说，第五场，侧重写虎儿、小兰讨饭度日，小兰被卖。第六场写地主仍步步紧逼，虎儿妈不堪受辱被逼上吊而死。第七场侧重写虎儿探监，王老五屈死。第八场是整个戏剧的高潮——活剥皮穷凶极恶，要对虎儿赶尽杀绝，想一把火烧死虎儿，幸亏李老汉等人相救，虎儿得以脱险投奔八路军。接下来的两场可以称之为“转”，主要写八路来到，活剥皮仓皇逃往县城，虎儿已经是一名解放军战士了，兄妹相认，军民齐心攻打县城。最后一场“合”，攻克县城，击毙三水狼，活捉活剥皮，穷人翻身做主人。

像《三世仇》这样的结构在山东解放区戏剧中有很多，如牟平、周璇的《一笔血债》、虞棘的《群策群力》、贾霁的《地震》、张波的《农工泊》、白文的《大榆林》等。这些故事都很单纯，大多遵循“压迫——反抗”模式，起因往往都是坏人施暴，好人受难，双方的矛盾冲突达到最高点时，共产党、解放军带来了转机，接着就是敌我双方的生死对决，最后以我方胜利而告终。当然，这种模式也让我们看到了我国古代“清官戏”和“公案戏”模式的影子:贪官无道——好人蒙冤——清官明断——大快人心，这里只是把清官替换成了中国共产党、八路军、解放军、组织、集体而已。

当然，结构上也有循着中国传统“无巧不成书”的结构技巧而创作的新颖多变的作品。比如白华创作的喜剧《喜酒》，情节上就因曲折变化、峰回路转而显得摇曳多姿，结构上也曲尽其妙、错落有致，是难得的佳品。《喜酒》中抗日游击队员玉林写信给汉奸队长高俊才，做他的思想工作，希望他改过自新，并约定让高接回他被八路军俘虏的妻子。与此同时，烟鬼四喜子偷偷把自己的妹妹凤姑许配给高做填房，正做着“汉奸队长大舅哥”的美梦。玉林送信时巧遇凤姑，俩人正是失散多年的恋人，此时相见，重续深情。高俊才收到书信，深受感动，决心迷途知返。玉林按约定送高妻回家，彻底打破了四喜子的如意算盘。玉林和凤姑在高俊才面前相认夫妻，高不得不向二人道喜。于是，本来是高俊才与凤姑的喜酒，结果成了高夫妻团聚、玉林凤姑结合的喜酒。这出喜剧，虽然短小，但情节曲折变化、跌宕起伏、巧合迭出，结局意料之外、却又情理之中。

三

山东解放区戏剧取得很大成绩的同时，还是存在诸多不足。首先，表现在创作方法的拟写实主义特征上。“拟写实主义”或“伪写实主义”(pseudorealism)［5］(134)，最早由台湾著名戏剧家、小说家马森先生1991年在由台湾文化生活新知出版社出版的《中国现代戏剧的两度西潮》中提出，董健先生在《论中国现代戏剧“两度西潮”的同与异》［6］、《中国戏剧现代化的艰难历程——20世纪中国戏剧回顾》［7］和《中国当代戏剧史稿》［8］的绪论中也有论及。“拟写实主义”主要表现在:戏剧艺术的内涵与外形的构成大都是公式化、概念化的，把“五四”以来以“人”为本的写实主义大大地单一化、贫困化。

山东解放区戏剧的拟写实主义特征主要表现在人物性格的简单化、脸谱化。剧中的人物无一例外都是二元对立的，根本就没有中间人物。在人物二元的两端，好人和坏人就像是天平上的两个砝码，为了保持平衡，对好人的美化往往伴随着对坏人的丑化。主要人物中的英雄人物往往是戏剧重点美化的对象，他们身上往往凝聚了所有人类的优良品质:勤劳、善良、坚强、勇敢，乐善好施，嫉恶如仇。八路军、新四军、解放军或共产党员等是当然的正面人物，他们往往被美化甚至神化，鲜有批评和自我批评。无论在生产建设、抗日保家上，还是在反奸锄霸、拥军支前上，八路军、新四军、解放军或共产党员完成这些工作都仿佛如有神助。剧中还往往用“救星”、“母亲”、“恩人”等词汇来称呼他们。周扬在谈到“延安秧歌运动”时说:“我没有看到一个秧歌剧批评我们机关部队干部的……难道我们在工作上和思想上真的没有可批评的地方么?”［4］(543)反面人物则是被重点丑化的对象，他们身上往往凝聚了所有人类的邪恶品质:凶狠、奸诈、狡猾、虚伪、好逸恶劳，甚至相貌丑陋。日伪、汉奸、国民党反动派、地主恶霸等是当然的反面人物，他们是要被丑化的。丑化的方式有自我贬低、自我暴露、相互揭发、扮相丑陋等。总之，人被戴上了固定的标签和脸谱，失去了性格的丰富性。

其次，戏剧批评缺席、戏剧理论匮乏。与繁荣的戏剧创作和演出很不相称的是，山东解放区的戏剧批评和戏剧理论几乎处于空白状态，更不要谈形成自己的戏剧流派。在重庆出版社出版的《中国解放区文学书系》两大本《文学运动·理论编》中，没有收录一篇关于山东解放区戏剧创作的理论文章。在知识产权出版社出版的《中国现代文学史资料全编》中上、中、下三大本《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》里，也几乎找不到对相关戏剧创作的批评文字，几篇谈剧团、剧运的文章失之于理论的肤浅，号召大家写剧本、克服剧本荒的文章又失之于理论的空泛。如果说如山东文协进行文艺评奖时对剧本以政治主题为主的评价勉强算是对戏剧创作理论上的一种指导的话，那么，对于戏剧表演、舞台美术等各个方面的艺术探索则难觅其踪。批评的缺席和理论上的匮乏，使山东解放区戏剧无法从理论高度对自身的艺术发展进行探索、总结，导致山东解放区的戏剧一直在政治号召的引领下前进。而一旦失去政治负载时，其戏剧工作者便会手足无措，戏剧创作也会失去方向。

最后，要特别指出的是，一些剧作部分情节不符合逻辑，一些人物语言不合常理。《三世仇》中，剧本为了强调虎儿妈是被逼死的，刻意制造张九、三水狼一次又一次再一次地上门逼迫、羞辱。《群策群力》中，每次喊口号都是一个叫三海的人带头喊，既显得十分单调，又有帮衬的嫌疑。《坏蛋》中刘长贵、李桂英夫妇的对话有虚假的刻意拔高之嫌。《三世仇》中，虎子捉住活剥皮后带领大家喊出的“打倒蒋介石，解放全中国”的高调口号。这些都客观上削弱了剧本的艺术性。

那沙先生曾这样表述他们在山东的戏剧艺术创作过程:“演员接受了角色后，集体听读剧本，分析剧本，接着是各人抄自己的台词，第三步读词对词，第四就排演了。每一步时间很短促，没有角色自传，没有充分的案头工作，更不能作小品，熟悉了台词和舞台调度与节奏，戏就该上演了。演员常常行军读词，休息对词，要求精刻细雕是困难的。七、八年来一直在露天演出，就是演野台子戏。在战争环境中，他们没有可能进行系统的训练和细致的创造，艺术上的提高基本上是靠不断的实践，不断的锻炼和演出。”［9］其实，这何尝不是当时山东解放区其它戏剧创作的过程?因此，尽管山东解放区戏剧存在这样那样的不足，有些甚至只是为了宣传而写、演的急就章，但它们是山东戏剧家们在血与火的锻造中，在战争硝烟的磨砺中创作出来的富有时代精神和气息的艺术品，六十余年后再去品读，仿佛让我们在重温那个渐渐远去时代的激情和梦想。

［1］ 任孚先.山东解放区文学概观［M］.山东人民出版社，1983.

［2］ 殷白.总序［A］.中国解放区文学书系［M］.重庆出版社，1992.

［3］ 郑邦玉.解放军戏剧史［M］.中国戏剧出版社，2004.

［4］ 胡采.中国解放区文学书系文学运动·理论编(一)［M］.重庆出版社，1992.(著名的理论文章有:艾思奇的《从春节宣传看文艺的新方向》、周扬的《表现新的群众的时代》、冯牧的《对秧歌形式的一个看法》等)

［5］ 马森.中国现代戏剧的两度西潮［M］.台北联合文学出版社，2006.

［6］ 董健.论中国现代戏剧“两度西潮”的同与异［J］.戏剧艺术.1994，(2).

［7］ 董健.中国戏剧现代化的艰难历程——20世纪中国戏剧回顾［J］.文学评论.1998，(1).

［8］ 董健.中国当代戏剧史稿［M］.中国戏剧出版社，2008.

［9］ 那沙.战士剧社的艺术活动［A］.中国话剧运动五十年资料集［C］.中国戏剧出版社，1961.

On the Drama of Jiefang District in Shandong

Jia Jichuan Guo Haiyang
(1.College of Literature，Nanjing Normal University，Nanjing Jiangsu210097; 2.College of Literature，Xuchang College，Xuchang Henan 461000，China)

In a large number of dramas of Jiefang District，the dramas of Shandong Jiefang District are the indispensable component part.It has extensive content，diverse forms，distinct local characteristics and national style.After sixty years later，it is our responsibility to give the dramas of Shandong Jiefang District an objective，accurate description and evaluation.

Shandong;the drama of Jiefang District;general features;artistic style

I206.6

A

1673—0429(2012)02—0044—06

2012－01－13

贾冀川(1972—)，男，河北邯郸人，南京师范大学文学院博士、副教授，硕士研究生导师。

郭海洋(1980—)，男，山东枣庄人，许昌学院文学院硕士、讲师。

本文是贾冀川主持的国家社科基金青年项目“解放区戏剧文学研究”(项目编号:07CZW034)的阶段性成果，同时也是江苏高校优势特色学科资助项目。