八十年代初期现代庄子的转运*

刘剑梅

现代中国文学

八十年代初期现代庄子的转运*

刘剑梅

庄子的现代命运与中国的现代政治命运息息相关，也与采取不同政治立场的作家选择息息相关。因此，庄子的现代命运大体上是被时代的潮流载浮载沉的命运，甚至是被割裂、被使用的可怜命运，从某种意义上说，是充当历史傀儡这一角色的可怜命运。无论是鲁迅对他的持续性批判，还是郭沫若从颂扬到谴责的曲折性阐释，还是周作人、林语堂、废名、施蛰存等“庄子梦”的破灭，其心中笔下的庄子都不是原先本真本然的庄子，即使把庄子视为“出世”的先贤、幽默的先锋，也不是先秦时代的真庄子，更不用说当代的一些文化专制主义者如关锋等，把庄子当作思想敌人了。

值得庆幸的是，到了八十年代，庄子的命运开始好转，本真的庄子开始回归。八十年代是多元文化并置的时代，在这个时代里，仍然有激烈的庄子批判，如前一章《庄子被专制的厄运》所述，刘小枫以神圣价值为参照系，讨伐了一次庄子的“冷漠”，把庄子视为“把人变成冷石头”的冰妖，完全否定庄子高扬的逍遥价值即自由价值。但是，与刘小枫这种极端思维相反，八十年代直至九十年代和二十一世纪初，庄子的 “真身”却重见了天光。这种光明来自“人文学术”和“文学创作”两个方面。在学术上，出现了李泽厚、陈鼓应等认真的还原庄子本来面目并给予公正评价的学者。李泽厚提出著名的 “儒道互补”的命题，把老子、庄子所代表的道家，视为与儒家并列的可以和孔孟产生巨大调节作用的中国文化的一大正宗；而陈鼓应则对庄子进行五四以来未曾有过的文本分析和现代化阐释，通过学问，还原庄子真理。在文学创作上，则出现了汪曾祺、阿城、韩少功、阎连科和高行健对庄子精神的肯定。特别是高行健，他通过《灵山》的写作，通过《逍遥如鸟》的诗歌实践，把庄子的大自由、大自在精神发挥到了登峰造极的地步。他发现，庄子乃是从中国官方文化与正统文化网罗中站立起来的另一类自由文化。逍遥即自由，两千多年前的庄子早就占领了人类精神世界的自由文化的制高点。充分肯定庄子，便是充分肯定自由精神。高行健第一个用普世价值的眼光审视庄子，把庄子精神渗透到小说创作、戏剧创作、绘画创作和诗歌创作当中。他获得诺贝尔文学奖，从思想意义上来说，是庄子的胜利。在说明“高行健：庄子的凯旋”之前，我们先回顾一下汪曾祺、阿城、韩少功等作家对于庄子精神的理解与呈现。

一、汪曾祺：市井的自然化向往

汪曾祺是一位特殊的跨越了“现代”和“当代”两个时期的作家。一九八○年他发表了著名的短篇小说《受戒》，为中国当代文坛带来了抒情的风俗画的写作试验，完全脱离了喧嚣的政治斗争而回归淳朴自然的生活画面。他的小说和大多数寻根派的小说家一样，都具有鲜明的地域性，比如他总写江苏高邮的故事（莫言总是写山东高密的故事，贾平凹总是写陕南商州文化，等等）。通过回到地域文化，一方面可以更好地走向世界，与世界文学对话，为后来九十年代的普世写作事先提供一个本土化民族化的对话基础；另一方面把以政治为中心的国家话语逐步消解掉，带入活生生的充满地方习俗的生活化的话语。汪曾祺的小说特点是把庄子充分地“市井化”，也就是说，在他的笔下，市井中人，个个可成为庄子，个个可充满庄子的气息——通达乐观，闲适淡泊，不为物累，返璞归真，个个都能在简单的生活中找到艺术的超然的感觉，而“道”就存在于简单质朴的人性的自然化中。庄子不仅被汪曾祺市井化了，市井也被他 “自然化”和“艺术化”了。

汪曾祺在《自报家门》一文中曾经谈过中外文化对他创作的影响。当谈到庄子对他的影响时，他写道：

我是较早意识到要把现代创作和传统文化结合起来的。和传统文化脱节，我以为是开国以后，五十年代文学的一个缺陷——有人说这是中国文化的 “断裂”，这说得严重了一点。有评论家说我的作品受了两千多年前的老庄思想的影响，可能有一点，我在昆明教中学时案头常放的一本书是《庄子集解》。但是，我对庄子感极大的兴趣的，主要是其文章，至于他的思想，我现在还不甚了了。①汪曾祺:《汪曾祺集》，第369-370页，杨早编注，广州：花城出版社，2008。

这段文字说明汪曾祺自己也承认他的创作受到了庄子的影响，但显然这种影响是潜移默化的。儒家对汪曾祺的影响也深，他虽然喜欢孔子富有人情味的一面，但是最赞赏的却是 《论语》中的曾点，因为曾点“超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极致”。②汪曾祺:《汪曾祺集》，第369-370页，杨早编注，广州：花城出版社，2008。所以，即使他谈儒家，也是回到了人性的 “超功利的率性自然”的一面，而这一面更接近庄子。

《受戒》中的荸荠庵原本是一个出世的佛法净地，却被汪曾祺描述得如同世俗社会中一个简简单单的庙或庵，其中的和尚们之所以需要出家和念经，只不过是一种再普通不过的谋生手段之一。比如，明海之所以要出家，只不过因为他住的家乡“出和尚”：“就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子，他的家乡出和尚。”③汪曾祺：《汪曾祺集》，第14、34-35、34页，杨早编注，广州：花城出版社，2008。通过把“和尚”描述成各行各业的职业之一，把出家人带回到日复一日的日常生活中，汪曾祺一下子就打破了世与俗、清与浊、槛内与槛外、家与出家的二元对立的界限，不再受清规戒律的束缚，而是重视生命的原生态。汪曾祺在《关于〈受戒〉》一文中指出：“我以为和尚也是一种人，他们的生活也是一种生活。凡作为人的七情六欲，他们皆不缺少，只是表现方式不同而已。”④汪曾祺：《汪曾祺集》，第14、34-35、34页，杨早编注，广州：花城出版社，2008。有意思的是，荸荠庵的和尚们跟市井中人没有什么两样，他们一样地每日踏踏实实地过日子，一样每日辛辛苦苦地赚钱，一样可以杀猪吃肉，一样可以娶老婆，一样可以打情骂俏，一样可以拥有纯洁的爱情。《受戒》中明海和英子的爱情，一点不被明海的“受戒”所影响，受戒前两个年轻的恋人两小无猜，心心相印，受戒后更是马上“破戒”，而这一“破戒”也被汪曾祺描述得很美，很自然。汪曾祺被人追问小说的主题时，曾说：“我写 《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，反而应当发掘人身上美的、诗意的东西，肯定人的价值。我写了人性的解放。”⑤汪曾祺：《汪曾祺集》，第14、34-35、34页，杨早编注，广州：花城出版社，2008。所以，他的《受戒》是典型的像庄子思想中所提倡的 “人性自然化”，舍弃人的社会性，舍弃和尚的清规戒律，而回到人的自然性，不受社会性的污染，获得像大自然那样巨大的活力，得到一种野性的自由的快乐。在此，我认为，用李泽厚的“人的自然化”的理论比用“生态伦理”的理论①马廷新：《汪曾祺小说的生态伦理叙事》，《山东理工大学学报》2006年3月，第5-9页。来阐释汪曾祺的小说更为贴切，因为“人的自然化”还是以人为本，是人师法自然，摆脱社会规定的人际关系来寻求个体真实的价值，而起源于梭罗的“生态伦理学”更强调以自然为本，强调自然本身就有 “主体性”，有自己的文明。

汪曾祺在对女性形象和性爱的描写上，尤其突出这种“人的自然化”。在短篇小说《薛大娘》里，汪曾祺写了一位跟丈夫的婚姻生活中已经失去性爱的中年女性，后来在跟一位比她年轻的男子的性爱中重新找到了快乐。汪曾祺并没有用一般的道德伦理观念评价薛大娘的性行为，反而肯定这种健康的性爱：“薛大娘身心都很健康。她的性格没有被扭曲、被压抑。舒舒展展，无拘无束。这是一个彻底解放的、自由的人。”汪曾祺没有谈到一点政治，但是他的这段评价却让读者不由得想起了“文革”时期的性压抑，以及革命理想主义下个人性爱的扭曲。的确，跟被政治奴役的人性相比，薛大娘接近自然的性爱反而是美的、健康的。在《大淖纪事》中，汪曾祺心仪的不是更为现代化的充斥商品店铺的城区，而是被视为落后的朴素而简单的挑夫的草房社区：“这里没有一家店铺。这里的颜色、声音、气味和街里不一样。这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同。”②汪曾祺：《汪曾祺集》，第38、43、44页，杨早编注，广州：花城出版社，2008。在此，我们可以看到汪曾祺不是欣赏儒家的“自然的人化”，包括人的城市化，而是更加欣赏脱离了城市的人的自然化。最有意思的是，当汪曾祺描写挑夫一族中的姑娘媳妇们时，特地突出她们的野性和原始性，突出原始生命中的力量和美。这些靠自己劳动生活的女性们，“挑得不比男人少，走得不比男人慢”。“她们像男人一样地挣钱，走相、坐相也像男人。”“没出门子的姑娘还文雅一点，一做了媳妇就简直是‘姜太公在此百无禁忌’，要多野有多野。”③汪曾祺：《汪曾祺集》，第38、43、44页，杨早编注，广州：花城出版社，2008。她们不仅跟男性平等，一样靠自己的肩膀挑担挣钱，而且全然不顾男性社会规定的清规戒律，在性爱方面非常解放：

这里人家的婚嫁极少明媒正娶，花轿吹鼓手是挣不着他们的钱的。媳妇，多是自己跑来的；姑娘，一般是自己找人。她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫之外，再“靠”一个，不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准：情愿。有的姑娘、媳妇相与了一个男人，自然也跟他要钱买花戴，但是有的不但不要他们的钱，反而把钱给他花，叫做“倒贴”。

因此，街里的人说这里“风气不好”。

到底是哪里的风气更好一些呢？难说。④汪曾祺：《汪曾祺集》，第38、43、44页，杨早编注，广州：花城出版社，2008。

汪曾祺一反道学家们的虚伪和世俗社会的道德教条，肯定这种所谓“风气不好”的婚姻爱恋方式，他认为这种方式更健康，更加远离社会的造作，更接近人性的自然，但是这种观点恰恰远离儒家正统的家庭婚姻观念，完全突破了儒家伦理对女性的束缚，也更加接近庄子和道家随意自得的“逍遥”境界。汪曾祺的这些作品都写于“文化大革命”后思想开放的初期，在“文化大革命”中，生命自然普遍受到压抑，尤其是女性生命。鉴于这一历史状况，汪曾祺的写作确实是起了人性解放的作用，所以广受欢迎。

虽然汪曾祺的小说继承了沈从文和废名的返归自然的小说风格，但是他更着迷于市井中那些日常生活中超凡脱俗的庄子们，这些庄子们虽然生活在困苦中，但是一样很懂得生活的艺术，懂得保持人内心的“自然生态”和人性美，不被外在复杂的社会纠纷所腐蚀和污染。在《鉴赏家》中，叶三只是一个普通卖水果的，却被汪曾祺描写得像庄子笔下的庖丁，庖丁如果是解剖牛的状元，那叶三则是卖水果的状元，不仅熟练地掌握了这一行的诀窍，而且把这一行完全“艺术化”了。他卖的水果就像艺术品，不仅“得四时之先”，而且“都很大，很均匀，很香，很甜，很好看”。①汪曾祺：《汪曾祺集》，第95、102页，杨早编注，广州：花城出版社，2008。另外，他跟他客户之间的关系充满了人情味，不仅不需要马上付钱，而且都内含着健康的人伦关系，甚至很有个人化的情感，跟商业社会拉开距离，一样是要做生意来谋生，却很有“道”义和人情味。尤其是这位水果小贩与名士画家之间的君子之交，更是令人神往，完全脱离了一般世俗社会等级分明的人际关系，而达到理想中的自然的和谐关系，并在这种关系中透露出一份深刻的禅意。叶三对名画家季匋民的画鉴赏得非常到位，就像一个真正的艺术鉴赏家，他收藏季匋民的画，不为钱也不为利，只为两人之间惺惺相惜的友情。最后，他死了，他的儿子 “把季匋民的画和父亲装在棺材里，埋了”。②汪曾祺：《汪曾祺集》，第95、102页，杨早编注，广州：花城出版社，2008。这样纯真的友情完全超越了世俗世界中的金钱交易和等级观念，而带给读者一种人伦关系的纯粹的“自然美”。类似叶三这样的市井中的庄子，在汪曾祺的小说中比比皆是。在《岁寒三友》中，画师靳彝甫“虽然是半饥半饱，他可是活得有滋有味”。③汪曾祺：《汪曾祺小说》，第133页，季红真选编，杭州：浙江文艺出版社，2003。种竹，放风筝，养荷花，斗蟋蟀，赏石章，活得潇洒自得，很懂得把生活艺术化。他和陶虎臣、王瘦吾之间的友情，更是让人体会到人间诗意温馨的一面。汪曾祺塑造了一系列这样的市井中的庄子，虽然他们都是小人物，可是却很懂得生活的真谛，在凡俗人生的生活琐事中找到快乐和乐趣，活得闲散自在，返璞归真。比如《老鲁》中的校工老鲁，《晚饭花》中挑担子卖馄饨的秦老吉，《徙》中的地方名士谈甓鱼，《安乐居》中裱字画的佟秀轩，都是懂得生活中的“道”和禅意的普通人。

也许因为经历了“文革”期间政治的压迫，看到了在政治的意识形态高压下扭曲的人际关系，体验到了那种亲情、友情、爱情完全被政治异化的黑暗生活，汪曾祺更是有一种“怀旧”的寻根的情结，他想要寻找回以往的没有被革命瓦解和摧毁的那种古老的温馨的自然的人伦关系，那种脱离革命的意识形态和现代化的商业气息的最朴素最感人的市井中的和谐的人的心态，那种最接近自然的原生态的被人渐渐遗忘的人的存在方式，在这一寻找过程中，他真正体验到了文学的愉悦，人性的愉悦和审美的愉悦。

二、韩少功：两种不同的寻根之旅

当八十年代的作家还在紧跟西方文学思潮时，韩少功属于中国当代作家的“先觉者”之一，很早就意识到中国作家只有寻找到自己民族的“根”才是出路。在《文学的“根”》一文中，他开始自觉地寻找“绚丽的楚文化”，这种文化区别于黄河流域的“龙的传人”的南方文化，乃是“追求儒家正统文化之外的差异性文化”。④贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，第197页，北京：北京大学出版社，2010。不仅如此，他还在文学创作中提出“文学的二律背反”，主张作家要超越政治的约束，主张文学的“风格应该是发展的、流动的、变化的，根本不必要定于一，囿于一”。⑤李莉、胡健玲编选：《韩少功研究资料》，第11、35页，济南：山东文艺出版社，2006。在韩少功的著名小说《爸爸爸》中，我们可以看到他对于中国民族之“根”抱着一种矛盾的心理。一方面他似乎找到了一种独特的区别于西方现代派的属于中国民族性的叙述语言，比如小说中开天辟地的上古神话传说，以及民间故事和古歌，还有地方方言和习俗等，构建了一种类似于民族人类学或文化人类学的特殊语言，并且打破了时间空间的界限，以及历史和现实的界限，不拘泥于现实主义或浪漫主义，而是表达一种主观的文化精神，一种民族的生存状态；⑥李莉、胡健玲编选：《韩少功研究资料》，第11、35页，济南：山东文艺出版社，2006。但是另一方面，他通过寓言化的方式，继承了鲁迅批判中国国民性的特点，不仅批判人性的丑陋和愚昧，而且批判一种超稳定的静态的文化模式，并认为这种静态的文化模式最终会走向衰退和灭亡。可以说，八十年代韩少功的寻根方式还是一种包含鲁迅精神的对中国国民劣根性严加鞭鞑的方式，对他所寻找的文化的“根”少有赞颂和讴歌。

如果说，鲁迅塑造阿Q的形象是为了批判中国国民的精神胜利法，那么韩少功在 《爸爸爸》中所塑造的丙崽形象则是为了批判中国国民的简陋的直线二极思维。丙崽一辈子只会发出两种声音，一是“爸爸爸”，二是“X妈妈”。刘再复在《论丙崽》中指出：

然而，他的这种思维方式却是极其简单，极其粗鄙，极其丑陋的。他的思维系在一种非常简陋、非常粗鄙的两极之间。这两极绝不能相互沟通，相互渗透，相互组合。两极之间，没有任何中间值，绝对对立，各自自我封闭，“老死不相往来”。我们可以把这种思维方式概括为非此即彼的 “二值判断”。而不管是正值还是负值都贫乏到极点。①刘再复：《论丙崽》，李莉、胡健玲编选：《韩少功研究资料》，第135页，济南：山东文艺出版社，2006。

刘再复又进一步指出，这种畸形的病态的原始思维方式，这种简单的“君子/小人”的二分法，不仅属于丙崽，而且属于整个鸡头寨的村民们，更是属于中国传统的教化文化，尤其是从孔子起儒学的道德教训，也属于政治意识形态下“好/坏”、“黑/白”的简单二级判断。并且，作为“长不大的小老头”的丙崽也代表着一种文化病态，那就是在这种教化文化和国家政治文化的压抑下，个体没有主体性，总是成长不起来，成了永远也长不大的小老头。的确，虽然韩少功没有正面地表现任何庄子和道家精神，但是他还是站在了庄子的相对主义和齐物论的视角上，看到了儒家教化文化和政治专制文化的简单的“二分法”的弊病，并试图批判这种毒害中国民族文化的思维方式。在一篇访谈中，韩少功曾经谈到：

中国有些很好的思想，然而，它的机制上如果有毛病就会变成很坏的东西。比如庄子的相对思想，是一种很灿烂的思想成果，但在旧社会里又成了阿Q。阿Q和庄子是这种思想的两面，一个是很腐烂的一面，一个是很灿烂的一面。从某种意义上说，庄子是很高级的阿Q，阿Q是很低级的庄子。如果我们要使东方文化不成为阿Q，要庄子也不成为阿 Q，那要花很大力气。②李莉，胡健玲编选：《韩少功研究资料》，第32页，济南：山东文艺出版社，2006。

显然，韩少功把庄子视为中国传统文化中重要的一脉，但是他对这一脉也时时抱着一种怀疑的态度。总的说来，他在八十年代继承的更多的是鲁迅对中国国民性的批判精神，而不是庄子的遁世精神。孔见在《韩少功评传》中注意到，韩少功在这一时期写的小说，“写的多数是精神病态的猥琐的人，使用的意象几乎全是丑陋、龌龊、污秽和令人恶心的，如蛇、蝙蝠、蚯蚓、拳头大的蜘蛛、鼻涕、月经、阴沟、尿桶，等等。这种美学的取向与他赋予自己文学的使命是密切相关的。企图揭示庄子是如何已经变得不健康了”。③孔见：《韩少功评传》，第58页，郑州：河南文艺出版社，2008。当然，这也跟韩少功当时的写作语境有关，当时文坛刚刚脱离革命文学中的“高、大、全”理念，以及一味歌功颂德的假、大、空的现象，重新和五四启蒙时代接轨，所以韩少功自然而然地就继承了鲁迅的批判精神和质疑态度，而不是对传统进行讴歌，所以即使他非常欣赏楚文化的绚丽和庄子思想的灿烂，还是更多地借用巫楚文化中的象征方式，以揭示民族文化心理中阴暗、灰色和病入膏肓的一面。他的小说《归去来》就充分体现了寻根时的矛盾心理。叙述者“我”对自己的身份一直不能明确地认同，不知自己是过去的那个“马眼镜”，还是现在的“黄治先”，在整个寻根的过程中，也是以一种试探和怀疑的态度在审视过去的自己以及乡村的文化，并没有任何一点陶渊明的《归去来辞》中回归乡土田园生活的那种大喜悦。也就是说，韩少功在这个时期的寻根主体还没有体验到回归文化之根或回归乡土之根的快乐，还是以一种质疑的态度和批判的精神来审视自身，以及审视民族文化的“根”。

九十年代的韩少功面对全球化商业潮流的语境，更是坚持他的人文批判立场，这个时期他写了一系列思想性较强的散文，批判锋芒指向被拜金主义所腐蚀的社会。他认为，整个时代变得精神荒芜化，而文学也患上严重的精神失血症，他指出：“今天小说的难题是真情实感的问题，是小说能够重新获得灵魂的问题。”①韩少功：《韩少功作品精选》，第337页，武汉：长江文艺出版社，2006。这时期的他仍然有一种“救世”的情结，还在扮演社会良心的角色。比如在他的散文《佛魔一念间》，悟到的不是“空”，而是普度众生的大悲悯情怀。他写道：“人们可以禅修身，但不容易以禅治世。尤其是碰上末世乱世，‘无念’之体不管怎么奥妙也总是让人感觉不够用，或不合用。新文化运动中左翼的鲁迅，右翼的胡适，都对佛没有太多好感并终于弃之而去，便是自然的结局……对压迫者、侵略者、欺诈者误用‘无念’，则可能表现出对人间疾苦一律装聋或袖手，以此为所谓超脱，其实是冷酷有疑，怯懦有疑，麻木有疑，失了真性情，与佛最根本的悲怀和宏愿背道而驰。”②韩少功：《韩少功作品精选》，第337页，武汉：长江文艺出版社，2006。韩少功拒绝独善其身，而更加认同“救世”的具有大悲悯情怀的精神走向。不过，这种“救世”情结到了二○○六年出版的《山南水北》中就改变了。

《山南水北》是一部散文集，全书直叙胸臆，记录他自己的另一种寻根旅程。二○○○年，他选择回到湖南汨罗市八溪峒，在那里过起了“半隐居”的田园生活。这一次他重演了一次《归去来》，但是不像小说主人公对乡村生活带着不确定的质疑的态度，而是认同了陶渊明的《归去来辞》，为我们展示了他返回乡土生活中的大快乐。作为一个疲惫的都市人，当韩少功见到了久违的知青点，见到那些熟悉的如同画框中的山山水水，竟然如此激动，“于是扑通一声扑进画框里来了”。③韩少功：《山南水北》，第3、3、4、16-17页，北京：作家出版社，2006。这一回，他是全身心地拥抱大自然以及和大自然紧紧相连的民俗生态，此时他放下了总是抱着怀疑和批判态度的知识分子角色，回到物我不分的本真角色。就像他所写的：“融入山水的生活，经常流汗劳动的生活，难道不是一种最自由和最清洁的生活？接近土地和五谷的生活，难道不是一种最可靠和最本真的生活？”④韩少功：《山南水北》，第3、3、4、16-17页，北京：作家出版社，2006。年轻时候的他千方百计要逃离农村，现在的他却拼命想逃离城市，因为在他眼里，城市已经变质：“但城市不知什么时候开始已越来越陌生，在我的急匆匆上下班的线路两旁与我越来越没有关系，很难被我细看一眼；在媒体的罪案新闻和八卦新闻中与我也格格不入，哪怕看一眼也会心生厌倦。我一直不愿被城市的高楼所挤压，不愿被城市的噪声所烧灼，不愿被城市的电梯和沙发一次次拘押。大街上汽车交织如梭的钢铁鼠流，还有楼墙上布满空调机盒子的钢铁肉斑，如同现代的鼠疫和麻风，更让我一次次惊悚，差点以为古代灾疫又一次入城。侏罗纪也出现了，水泥的巨蜥和水泥的恐龙已经以立交桥的名义，张牙舞爪扑向了我的窗口。”⑤韩少功：《山南水北》，第3、3、4、16-17页，北京：作家出版社，2006。此时韩少功的心目中，城市代表着令人不愉快的“鼠疫”、“麻风”、“噪声”、“巨蜥”等可怕的东西，象征着人的异化；而乡村则充满着大自然的清新，让人得以恢复了生命的本然，连耳朵都恢复到原本应有的状态：

很多虫声和草声也都从寂静中升浮出来。一双从城市喧嚣中抽出来的耳朵，是一双苏醒的耳朵，再生的耳朵，失而复得的耳朵，突然发现了耳穴里的巨大空洞与辽阔，还有各种天籁之声的纤细、脆弱、精微以及丰富。只要停止说话，只要压下呼吸，遥远之外墙根下的一声虫鸣也可宏亮如雷，急切如鼓，延绵如潮，其音头和音尾所组成的漫长弧线，其清音声部和浊音声部的两相呼应，都朝着我的耳膜全线展开扑打而来。⑥韩少功：《山南水北》，第3、3、4、16-17页，北京：作家出版社，2006。

这段文字很容易让人联想起梭罗的 《瓦尔登湖》中写“声”的那篇散文，梭罗沉浸在大自然的天籁之中，仿佛跟自然万物都有内心的交流，连眼睛鼻子也不愿意被现代性的“不安的世界”中的火车、烟、水气和咝咝声所污染。⑦〔美〕梭罗：《瓦尔登湖》，第98-113页，徐迟译，上海：上海译文出版社，2006。《山南水北》的基调和《瓦尔登湖》很像，⑧赵树勤、龙其林在他们的论文《〈瓦尔登湖〉与韩少功生态散文》中详细地论述了梭罗的《瓦尔登湖》与韩少功的《山南水北》的相似之处。见赵树勤、龙其林《〈瓦尔登湖〉与韩少功生态散文》，《理论学刊》2010年5月，第123-126页。比如韩少功所列的菜蔬的单子就跟梭罗在《瓦尔登湖》中所列的种豆的支出费用和收入的单子很相似，东西方两位作家都在告诉我们，简朴的劳动生活比起都市那种消费无度的生活美妙得多。韩少功和梭罗一样，注意到大自然的一草一木皆“有情有义”，大自然也有自己的生态伦理。在《再说草木》中，韩少功写道：“当一颗树开花的时候，谁说它就不是在微笑——甚至在阳光颤动的一刻笑如成熟女郎，笑得性感而色情？当一片红叶飘落在地的时候，谁说那不是一口哀怨的咯血？当瓜叶转为枯黄甚至枯黑的时候，难道你没有听到它们咳嗽或呻吟？”②韩少功：《山南水北》，第54、25、25、47、81-82页，北京：作家出版社，2006。这些大自然的植物被他“人格化”和“情感化”，就连植物受孕也不能明说，否则它们会气死，所以韩少功认为人类要充分尊重这些有灵性的植物。

然而，《山南水北》跟《瓦尔登湖》的侧重点不同。韩少功在这本书中虽然出发点跟梭罗一样，都是通过回归大自然回归“隐居”或“半隐居”生活而对都市文明和商业社会发出警世之音，针对人类对自然生态资源贪婪的掠夺提出质疑，但是韩少功不像梭罗，完全回到与人类隔绝的孤寂状态并充分享受这种孤寂带给自我的内心大自由和大快乐，而是不仅关注大自然的生长，同时还对与大自然息息相关的民俗生态与民俗文化进行了细致的探寻和考察。八十年代的韩少功对乡村文化的愚昧和丑陋进行批判，可是《山南水北》中的韩少功却带着一种“欣赏”的眼光来重新看待这些接近大自然的村民，在他们的脸上找到了不同于都市人的自然的笑容：山里人“各行其是的表情出自寂寞山谷，大多是对动物、植物以及土地天空的面部反应，而不是交际同类时的肌肉发达，在某种程度上还处于无政府和无权威的状态，尚未被现代社会的‘理性化’统一收编，缺乏大众传媒的号令和指导。他们也许没有远行和暴富的自由，但从不缺少表情的自由。一条条奔放无拘的笑纹随时绽开，足以丰富我们对笑容的记忆。”③韩少功：《山南水北》，第54、25、25、47、81-82页，北京：作家出版社，2006。在韩少功眼里，这些山里人最可贵之处就在于还未被现代社会的工具理性所异化，还有“一种野生的恣意妄为，一种原生的桀骜不逊”，④韩少功：《山南水北》，第54、25、25、47、81-82页，北京：作家出版社，2006。而且正是因为他们还没有被现代科学技术和商品社会所腐蚀，他们的人性更加接近大自然，他们的笑是最自然的笑，没有半点虚伪和做作。“接近自然就是接近上帝”，而远离大自然的城市，在韩少功眼里则“无非是逃避上帝的地方，是没有上帝召见和盘问的地方”。⑤韩少功：《山南水北》，第54、25、25、47、81-82页，北京：作家出版社，2006。这与爱默生认定自然具有超验性的思想已十分相近。《山南水北》中所描述的山里人认为大自然处处都有神灵，因此都对大自然保存着敬畏之心，而这种敬畏之心反过头来又帮助山里人保持住了人伦道德方面最基本的东西，不像很多城市人在对大自然失去了敬畏之后，无所顾忌，恣意妄为，道德沉沦，渐渐失去做人的准则。《村口疯树》描述了村民对似乎成精成怪的疯树的恐惧心理，参与锯掉老树的村民为了防止它报复，甚至需要把衣帽故意不按规矩穿戴。《雷击》里讲由于乡下人对雷电没有现代的防范措施，反而在大自然神秘的摧毁力量面前有所敬畏而检讨自己平时的道德品行，还能够保留人伦中最基本的情感。相对而言，“对于很多都市人来说，雷声不再意味着杀伤，充其量只是一种虚张声势的恫吓，甚至只是一种都市剧的舞台效果，比方说是一种娱人的高分贝打击乐——既如此，人们当然不再需要问老父亲吃不吃肉，不再需要问老母亲穿不穿棉裤，不再需要问爷爷奶奶是不是背痛……很不幸，孝道也许就是这样衰弱的，更广义的敬畏感和神圣感也可能是这样衰弱的。我们其他很多妄佞之心，都可能在科学的掩护之下暗暗滋生。”⑥这些城市与乡村对比的描写都是对人性扭曲和异化的批判，在批判中，韩少功同时还肯定以往看来是“迷信”和“愚昧”的乡村文化。《藏身入山》写村民们对大山的敬畏，每次入山之前，他们都需要做很多准备工作，需要 “和山”：

上山之前要焚香三炷，向山神表示求恕和感恩，上山以后也绝不能胡言乱语和胡作非为。如果是上山打猎者，要在山上动刀动枪，伤生见血，属于更严重的冒犯，那么他们上山三天以前就必须开始 “藏身”。其具体做法是不照镜，不外出，不见人，不秽语，连放屁也得憋住，连拉屎拉尿也得蹑手蹑脚。遇到别人打招呼，必须视而不见听而不闻，绝不应答回话。更严格的“藏身”之术还包括不行房事，不发言语，夜不点灯，餐不上桌……不一而足。其目的无非是暂时人间蒸发，逃过山神的耳目，有点像特种兵潜入伏击区的味道。①韩少功：《山南水北》，第98-99、237页，北京：作家出版社，2006。

这段描写很有人类民俗学的意味，就像茅盾的《春蚕》中写到老通宝和村民养蚕时也是充满敬畏之心，连夫妻之间的房事也要自戒，完全是一派农业社会的人伦观念——与工业化现代社会的观念完全不同。而《藏身入山》中的村民们对山神的敬畏，对大自然的尊重和爱护，更是把自己视为大自然的儿女，而不是大自然的主人，不是像一些现代都市人那样对大自然“无所畏惧”，只是一味地开采与掠夺，最后完全破坏了生态平衡。如果说，八十年代的韩少功在《爸爸爸》中还对山里人对大自然的“迷信”采取批判和讽刺的态度 （比如当村民们要拿丙崽的头祭谷神的时候，因为天上响了一声雷，而犹豫起来。在此，韩少功讽刺的是村里人的愚昧和迷信），那么，在《山南水北》中，这种“迷信”却被他阐释出正面的意义——维系了人类和大自然和谐关系的意义。

《山南水北》中韩少功对山里人对大自然的敬畏之心的肯定，跟庄子的丈人圃畦的故事有内在连接之处。庄子质疑机械，认为“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也”（《天地》）。庄子认为机械会迷乱人的本性，让人脱离天道自然的运作，他之所以反对机械，是希望人能够保持淳朴的天性，过着顺应天道自然的生活。现代科学技术和文明发展虽然是为了提高人们的生活质量，让人生活得更加幸福，更加安逸，可是事实上却离天道自然越来越有距离，让人越来越依赖机器，人不是变得越来越自然化，而是变得越来越机器化了。庄子的这种看法，在本雅明那里也得到了回应，他在《启迪》一书中曾用德国艺术家保罗·克利的一幅画《天使》来批判现代文明对自然的摧残。这天使“脸朝着过去。在我们认为是一连串承前启后事件的地方，他看到一场巨大的灾难。这灾难不断堆积着残骸，把它们抛在他跟前”。本雅明对“进步”的质疑跟老庄说的返回自然的本真状态的思路是一样的，他们的天使都是背对着未来的：“从天堂吹来一阵阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，使他无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高，直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”可惜，老庄和本雅明的“向后看”的姿态，在后工业社会中是不被人理解的，大部分人只看到科学进步带来的方便与安逸，却很少看到进步带来的浩劫，只有像韩少功这样少数的“先觉者”才会用质疑进步的眼光重新欣赏山里人的“迷信”和对大自然的敬畏和爱护。《山南水北》中所描述的神秘的无人驾驶的寻找主人的小船，那位几乎万能的医术奇高的郎中塌鼻子，舍身救主的山中异犬，让人感动的守灵人，等等，都是韩少功用“背对现代文明”的姿态所收集的与大自然相连的点点滴滴，就像他所说的：

我不愿意落入文学的排污管，同一些同行比着在稿纸上排泄。我眼下更愿意转过背去，投身生活中的敞亮与欢乐。这种欢乐就在身边，就在面前，就在山上，只要你迈开脚步，走过前面那棵老树，走过女人们捣衣的溪口，走上蕉冲和梅峒之间的大岭，你马上就可以感触到波动的笑浪。②韩少功：《山南水北》，第98-99、237页，北京：作家出版社，2006。

当都市人疲惫而反复地追问 “生活有什么意义呢”？韩少功已经找到了答案。他选择了“转过背去”的姿态，背对都市的商品社会，面向大化，与大自然共存共乐，沉浸在庄子的“至乐”的境界中，找到了现代人最缺乏的幸福感，演奏了一曲现代版的《归去来辞》。

三、阿城：政治高压下的自在庄子

阿城的小说具有浓郁的道家气息，这是评论家们都已经承认的事实。值得注意的是，他小说中的庄子和道家气息具有历史针对性。可以说，它是完全针对政治的意识形态而言的，正因为如此，《树王》、《棋王》、《孩子王》中出现了一种极其有意思的特殊的“政治对立于自然”的张力，在这种张力中，阿城理解的中国传统美学观念和哲学观念以及富有魅力的汉语叙述方式神奇地展开。

阿城写作这三篇小说的时候，大部分中国当代作家对庄子和道家思想还抱着怀疑的态度，还找不到另一个作家像他那样热烈地拥抱庄子和道家思想。汪曾祺曾这样说：“有人告诉我，阿城把道家思想糅进了小说。《棋王》里的确有一些道家的话。但那是捡烂纸的老头的思想，不一定就是阿城的思想……我不希望把阿城和道家纠缠在一起……我不希望阿城一头扎进道家里出不来。”①汪曾祺：《人之所以为人：读〈棋王〉笔记》，《光明日报》1985年3月21日。即使在自己的小说创作中也有道家气息的汪曾祺，都要否定自己受到了庄子思想的影响，仿佛庄子思想就是阿Q的 “疮疤”，见不得人，还称庄子为“捡烂纸的老头”，可见关锋等人对庄子的批判，有多大负面的影响。王蒙在评价阿城的《棋王》时，肯定了阿城小说中的个体精神和主体精神，他说《棋王》“突出了人是自己的主人、人不会仅仅是被历史的狂风吹来卷去的沙砾的思想，表现了一种新的强力”,然而，他还是批评道：“王一生的信条里确也存在着消极的东西”，他的“中国知识分子渊源久远的这一套乱世的自解的本领”，也“有其不足为训之处”。②王蒙：《且说〈棋王〉》，《文艺报》1984年第10期。这种所谓的消极思想就是鲁迅一直拒绝的那种无是非的思想,也就是说王蒙在当时还是继承了鲁迅对庄子思想的批判，从而认为阿城小说中的道家因素是消极的。不过也有评论者看到了庄子和道家思想对阿城小说的积极影响，比如，一九八五年，苏丁和仲呈祥在《〈棋王〉与道家美学》一文中，在考察了《棋王》独特的审美追求和道家美学之间的关系之后，就正面肯定了阿城小说中所蕴含的道家文化内涵。他们替阿城辩护：“在那个‘一句顶一万句’的迷狂时代里，这种不迎不捋、无动于衷的呆痴，这种视而不见、听而不闻的消极，这种在‘大而无当’中遨游的超脱，不正是对动乱现实的一种清醒认识和明智吗？不正是不愿随波逐流、合污鼓噪的一种变相抗争吗？”③苏丁、仲呈祥：《〈棋王〉与道家美学》，《当代作家评论》1985年第3期。这是比较早的对阿城小说中的庄子精神的肯定，尤其是肯定其“变相的抗争”。这一评论在当时的语境中非常有意义，而且对应于“寻根文学”的崛起，他们也认为中国当代作家不应该一味地追寻西方的现代派写作手法，而是应该立足于中国的传统民族文化，找到自己独有的写作路子。

在《树王》、《棋王》、《孩子王》中，阿城塑造了一个个在政治高压下还能保持独立不移的个性的庄子，他们用来抗衡政治话语的，正是中国传统文化中的超脱的“庄子精神”。最突出的就是，阿城用“自然话语”来对抗“政治话语”，用“自然人”来对抗“政治人”。在《树王》中，那棵硕大无朋的大树和守护大树的“树王”都是极富象征意义的。刘洪强和范正群在《寻找〈树王〉之根——谈〈庄子〉对〈树王〉的影响》一文中，在《庄子》的原文中找到了四处相关的出处，比如在《庄子》的“逍遥游”、“人间世”和“山木”中，都有类似“大而无用”、“无可所用”的大树的描写，而正因为这些大树的“无用”，“此木以不材得终其天年”。④刘洪强、范正群：《寻找〈树王〉之根——谈〈庄子〉对〈树王〉的影响》，《淄博师专学报》2010年第2期，第66-68页。守护着这棵“无用”之树的是“树王”肖疙瘩，他是一个对大自然“有情”的人，也可以称其为“自然人”，连多砍一些树木来做有用的家具都舍不得，当整个森林被火烧毁时，当这棵大树被蛮干无知的知青粗鲁地砍倒时，他的生命也随之枯萎，跟大树一起死亡。相对于作为“自然人”的肖疙瘩，李立是阿城刻意塑造的“政治人”。李立的箱子里只有毛选等政治书籍，他没有自己的思想和个性，完全是一个满口党话语的政治生物，而这种人对大自然没有任何感情。小说中有一段李立和肖疙瘩的对话非常有意思：

李立真的恼了，冲冲地说：“这棵树就是要砍倒！它占了这么多地方。这些地方，完全可以用来种有用的树！”肖疙瘩问：“这棵树没有用吗？”李立说：“当然没有用。它能干什么呢？烧柴？做桌椅？盖房子？没有多大的经济价值。”肖疙瘩说：“我看有用。我是粗人，说不来有什么用。可它长成这么大，不容易。它要是个娃儿，养它的人不能砍它。”李立烦躁地晃晃头，说：“谁也没来种这棵树。这种野树太多了。没有这种野树，我们早完成垦殖大业了。一张白纸，好画最新最美丽的图画。这种野树，是障碍，要砍掉，这是革命，根本不是养什么小孩！”

……

李立说：“证明什么？”肖疙瘩说：“证明老天爷干过的事。”①钟阿城：《棋王树王孩子王》，第105-106、74、71、113、89页，台北：新地文学出版社，1986。

“粗人野树”的自然话语和“垦荒大业”的政治话语，“无用”和“有用”的价值观，两者的对立，也正是自然生命和政治权力之间的对立。从政治意识形态的角度来看这棵野树，它是 “无用”的；然而，从自然生态的角度看，它不仅有用，而且有灵性，像人一样，它有感情有血肉，其价值观念无法用政治标准计算和衡量。肖疙瘩把这棵树完全“人格化”，把它看成是“小孩”，是活生生的生命，需要保护爱护，他自己的生命和这棵树息息相通，共生共存。阿城在描述这棵树时也特意用“人性化”的语言:“树皮一点不老，指甲便划出嫩绿，手摸上去有温温的似乎一跳一跳，令人疑心这树有脉。”②钟阿城：《棋王树王孩子王》，第105-106、74、71、113、89页，台北：新地文学出版社，1986。他形容山的时候也是充分地人格化：“我忽然觉得这山像人脑的沟回，只不知其中思想着什么。”③钟阿城：《棋王树王孩子王》，第105-106、74、71、113、89页，台北：新地文学出版社，1986。当山被烧的时候，“山如烫伤一样，发出各种怪叫，一个宇宙都惊慌起来”。④钟阿城：《棋王树王孩子王》，第105-106、74、71、113、89页，台北：新地文学出版社，1986。当他写一棵大树被砍倒时，这棵树有如人一般痛苦：“半晌，大树毫无动静，只那巨大的缺口像眼白一样，似乎是一只眼睛在暗中凝视着什么……猛然一片断裂声，有如一座山在咳嗽。树顶慢慢移动，我觉得天在斜，不觉将腿叉开。树顶越移越快，叶子和细枝开始飘起来，树咳嗽得喘不上气来。天忽然亮了。”⑤钟阿城：《棋王树王孩子王》，第105-106、74、71、113、89页，台北：新地文学出版社，1986。这一切大自然的生命与“树王”肖疙瘩息息相通，他本身就是自然的象征，因而他能够感受到这些草木的呼吸、哭泣与痛苦，他懂得自然也热爱自然，对知青伐树烧荒一开始就采取排斥的态度，不在乎任何政治指令。在他的眼里，自然生态远远比政治意识形态重要得多。可是，当时的大环境是政治挂帅，人人都不幸沦为政治的工具，任凭政治权力宰割，又怎么会有人珍视生命，珍视大自然呢？《庄子》中的大树还得以“终其天年”，可是《树王》中的大树却逃脱不了被政治宰割的命运。在“自然人”肖疙瘩和“政治人”李立之间的斗争中，最后那棵“野树”终于被政治的意识形态所砍倒，而“树王”肖疙瘩的生命也随之枯萎死亡——政治不仅扼杀了自然，也扼杀了人性。当时有一句著名的口号，叫“人定胜天”，“人有多大胆，地有多大产”——唯物论者不相信“天”，不承认大自然的“主权”，对“老天爷做过的事”没有敬畏，没有生态平衡意识，在以“革命”的名义破坏这种生态平衡时完全不知后果。王德威在《世俗的技艺——阿城论》中认为：“我要说中国革命的历程，尽管有其自觉自发的动机，终于建构成一无以名状的、怪兽也似的政治机器。在这一切机器里，人人都成为‘螺丝钉’，相互咬合，绝不松懈。不论代价如何，‘人定胜天’的目标说明一切。但问题在于就算人定胜天，人又将如何？当整个共产革命自我异化，由主体性的向往堕落成主体性的规格化、非人化，我们不得不承认中国现代化的‘技术’出了差错。”⑥王德威：《跨世纪风华——当代小说20家》，第361-362页，台北：麦田出版，2002。的确，“人定胜天”虽然包含了革命浪漫主义的豪情，却违反了“自然/天”所包含的“道”，有违天理伦常，最终导致人被政治所异化，变成非人化，工具化。有意思的是，为了渲染自然不为人知的“神秘性”，为了讽刺“人定胜天”的政治口号，阿城还加了个很有意思的结尾：

肖疙瘩的骨殖仍埋在原来的葬处。这地方渐渐就长出了一片草，生白花。有懂得的人说：这草是药，极是医得刀伤。大家在山上干活时，常常歇下来望，便能看到那棵巨大的树桩，有如人跌破后留下的刀疤；也能看到那片白花，有如肢体被砍伤，露出白白的骨。①钟阿城：《棋王 树王 孩子王》，第118、16页，台北：新地文学出版社，1986。

代表自然的“树王”肖疙瘩的遗骨成了治愈人们 “创伤”的药——这令人想起了鲁迅的《药》。如果鲁迅通过“人血馒头”讽刺的是中国国民的麻木、迷信和愚昧，那么阿城通过肖疙瘩的遗骨表达的反而是对尊重自然、敬畏自然的人们的一种礼赞；如果鲁迅的《药》对“有病”的中国开出的是启蒙主义的科学民主的药方，那么阿城在《树王》中对“有病”的中国开出的则是回归自然、回归人性的药方。经历过那个暴虐而愚昧的时代的阿城，一样受到过创伤，他疗治自己心灵创伤的药方，就是自然，是遵循自然的“道”。这不是“消极”、“自解”，而是对政治高压的反叛和异化的反抗。

《棋王》的王一生也是一位“自然人”，阿城把他的吃相用自然主义加以表现，把他对生活温饱的知足写得非常自然。在政治方面，他没有任何追求，因为他的性格完全跟政治意识形态风马牛不相及；在生活方面，他非常容易满足，只要可以填饱肚子就行，生活很简单，顺其自然。他把所有的兴趣都投入到“棋道”中，把棋艺发挥到艺术化的极境。所谓的“棋道”，阿城借用“捡破烂的老头”的话来表述：“又说咱们中国道家讲阴阳，这开篇是借男女讲阴阳之气。阴阳之气相交，初不可太盛，太盛则折，折就是‘折断’的‘折’……‘太盛则折，太弱则泻’。”②钟阿城：《棋王 树王 孩子王》，第118、16页，台北：新地文学出版社，1986。也就是说，要顺应自然，要讲求阴阳相调——而政治高压的时代正是阴阳失调的时代，是违反自然规律的时代。《孩子王》中的“我”也是一位“自然人”。“我”没有受过任何教学的训练，只是发现以政治为纲的课本对孩子们一点用处也没有，于是“我”抛开了政治挂帅的课本，而采用了最自然的方法教孩子，那就是跟着字典认字，因材施教，而“我”自己则与孩子平等相处，做“孩子王”。然而，只注重政治教化的教育局官员却无法容忍这种“自然化”的教学方法，终于剥夺了“我”的教学资格。所以，《棋王》中的王一生、《孩子王》中的“我”，《树王》中的肖疙瘩都远离政治，靠近自然，虽“无用”于当时的政治环境，却因此得到精神的自由。徐复观在 《中国艺术精神》中认为：“因为在庄子的道的立场，实际即是在艺术精神的立场，是不以用为用，而系以无用为用的。所以当一个人沉入于艺术的精神境界时，只是一个浑全之‘一’，而一切皆忘，自然会忘其天下，自然会忘记了自己平治天下的事功。这是‘无用’的极致。‘无用’在艺术欣赏中是必须的观念，在庄子思想中也是重要的观念。”③徐复观：《中国艺术精神》，第39页，上海：华东师范大学出版社，2001。《棋王》中的王一生所做的事情仿佛皆是“无用”的，他爱下棋，不是为了争取更好的升迁的机会，或是把他的棋艺当作谋生的手段，而纯粹是为了自己的兴趣和爱好，没有任何社会和政治的用处；《树王》中的肖疙瘩用自己的生命来保护的大树，更是一棵“无用”的大树；《孩子王》中的 “我”在教学中没有任何政治企图和政治追求。然而，当王一生沉浸在棋艺中，他是忘我的，达到了“游”的精神自由的境界和艺术的境界；当肖疙瘩在砍树时，由于非常懂得自然之道，也一样能够达到如同“庖丁解牛”一般的神奇的艺术境界；当“我”在因材施教地教孩子们读书时，也达到某种艺术的享受，而抛开了事功的约束——他们都是通过“无用”而获得了心灵和精神自由解放的条件，也达到了艺术的境界。就像李泽厚所说的，“尽管庄子原意不是讲艺术，但可以说，正是庄子把孔子的‘游于艺’的自由境界提到宇宙本体和人格本体 （这两者在庄子是完全一致的）上加以发展了，庄子多次形象地描绘了技艺创造的自由境界”。④李泽厚：《美学三讲》，第290页，天津：天津社会科学院出版社，2003。这些自然人沉浸在“艺”的自由境界中，超越了任何政治的概念和条条框框的约束，忘怀外界的世事纷争和权力，而达到“与道冥同”的宇宙境界。

苏丁和仲呈祥曾这样评价王一生的人生态度：“王一生下棋，仅仅是为了以棋解忧，追求一种超然忘我的解脱和个人人格的自由。他的这种浸润着道家哲学的人生态度，其实正是中国历代身处乱世的正直知识分子的一种典型心态。为了变相抗世，他们往往远遁山林，寄情琴棋，以离世去俗之思抒忧世忧生之情；他们往往‘以天下为沉浊，不可与庄语’（《庄子·天下》）而佯狂假痴，口称‘何以解忧，唯有杜康’而意为‘世人皆醉，唯我独醒’。”①Irma Gairoli，“Algunos viven obsesionados，”in Nueva Information，No.5 （Buenos Aires，1978），quoted in Borges verbal，p.113.The translation is mine. 苏丁、仲呈祥：《〈棋王〉与道家美学》，《当代作家评论》1985年第3期。不过，他们强调的“变相抗世”在王蒙看来还是一种“自解”的本领，还是不够积极。我认为，阿城所描述的这种道家的人生态度，虽然是一种“出世”的态度，但是并没有逃避当时的社会现实和政治环境，而恰恰是用庄子的自然观回应了时代的反自然与反人性，含蓄地批判了当时集体主义的疯狂和政治意识形态的压迫。他的这三部小说超越了“伤痕文学”中的政治/反政治的内涵，引进了深远的文化内涵和艺术精神，从而使作品变得更有审美价值。

汪曾祺、韩少功和阿城创作的思路都是返璞归真，返归大自然，用人的自然化来对抗人的政治化。他们都从政治漩涡中逃亡，在文学的边缘地带找到了一片久违的审美空间和生命自然空间，即找到了一片自由的乐土。

刘剑梅，美国马里兰大学副教授。

* 本文系刘剑梅《庄子的现代命运》中的一节，原章节题为“庄子的回归”。