论“第三代”诗人的持续性写作

刘 波

(三峡大学 文学与传媒学院，湖北 宜昌 443002)

在经历了20世纪90年代初的人生困惑与艰难抉择之后，一些“第三代”诗人要么选择下海经商，要么选择去国离乡，一起远离诗歌。然而，还有一些诗人，则选择留守在诗歌这块理想主义的阵地上，以自己的持续性写作，来完成80年代盛大的诗歌景观所留下的使命，并奏响了契合90年代个人化写作时代文学潮流的乐章。与此同时，他们在持续写作的过程中，也不断产生新的困惑和难题，这正是其在写作上走向成熟的表现。

“第三代”诗人们在走向成熟之时，其诗歌创作与思想探索之路，也在逐渐地向着更高的境界迈进。尤其是在世纪之交，先锋诗歌一度因各种论争而引起了关注，并在稍后网络兴盛的大背景下，又一次有了复兴的迹象。这些变化与革新，对于在坚守中的一些“第三代”诗人来说，是成就，也是挑战。

一、运动的终结与成熟写作的转型

在1986年，徐敬亚组织策划了那场具有革命意义的“第三代诗人群体大展”之后，“第三代”诗人的使命意义似乎完成了，他们的写作也终于告一段落。如今返观90年代的“第三代”诗人们的创作，我们会发现，尽管论争存在，分歧不断，但诗人们的写作都是在不断地走向成熟，这或许才是“第三代”诗人们在持续性写作中所恪守的经典立场。因此，事隔二十年之后，我们再来看“第三代”诗人的诗歌，就会发现很多关于经典之外的启蒙意义。当然，我们也有必要回过头来返观“第三代”诗歌的经典价值，这或许对今后中国先锋诗歌的发展也有借鉴意义和参照价值。

1989年，一般都被视为是“第三代”诗歌运动结束的年份，也被认为是“文化转型时期关键的一年”，就是从这一年起，中国先锋诗歌基本上终结了80年代那种理想主义狂热的氛围，而向着更为理性、也更具个人化的格局演变。这一方面是政治意识形态的原因，另一方面，也是社会改革开始真正进入商业时代和向市场经济转轨的原因所致。社会进入了商业化时代，80年代那种物质贫乏但精神丰富的现状，在90年代遭遇社会环境和诗歌价值观的冲击，诗人们在“一切向钱看”的潮流裹挟之下，处于一种两难选择的尴尬境地中。在这一背景之下，一些诗人抛弃诗笔，而那些选择继续留守在诗歌现场的“第三代”诗人，也面临着一个创作上的转型阵痛。

的确，“第三代”诗人在80年代的创作，虽然是开创了中国先锋诗歌新浪潮的风气之先，但诗人们在青春期激情支配下的创作，不免带有浓烈的实验和即兴色彩，而对于真正的生活之诗，理解还不够。到了90年代，诗人身份不再是一个耀眼的光环，他们不再受公众的青睐与追捧，诗人真正回到了沉寂与孤独的状态，这或许是诗人所应有的创作状态。经过几年的调整，那些留守下来的诗人都纷纷写出了不同于80年代的作品。“第三代诗在80年代的发展壮大，尽管伴随着运动式的种种激情与宣战式的姿态，他们还远远没有成熟。直至20世纪80年代末90年代初，新生代才在时代气氛与文化转型的种种因素冲击下脱离了青春期的写作：实验式的写作暴露了自身的弱点，一批有影响的诗人脱颖而出，诗坛的分化瓦解过滤了虚假脆弱的非诗写作。”①80年代的“第三代”诗歌运动只是一个实验阶段，诗人们的创作一直不成熟，而到了90年代之后，一批诗人才开始走向真正成熟的诗歌写作。

或许，这样的评价也不无道理。但是，真正走向成熟的诗歌写作，如果就那些留守下来的诗人而言，似乎只有韩东、于坚等少数几人。而在80年代“第三代”诗歌运动期间没有形成影响力的一批诗人，如王家新、孙文波、肖开愚等，他们大都在90年代写出了自己最重要的作品。也有评论家曾总结说：“80年代末诗人们普遍经历了世界观与人生观的一次大裂变，这种思想信仰上的深刻转变也促使他们对于诗歌的认识发生了质的变化。首先表现在他们对于诗歌的内在功能、本质特性有了全新的理解。他们主动而自觉地抛弃了‘自我表现’论的传统诗歌观念，把以海子为典型代表的充满激情、耗费心血的写作方式归之为‘青春写型写作’，并视之为不成熟的诗歌写作。”②在经过了那场青春期写作的激情与阵痛之后，诗人们渐次走向了成熟，这种转型也意味着“第三代”诗人坚守信念、持续书写的延续。

80年代的“第三代”诗歌运动中，有很多青春冲动者，也有高不可攀的炫技者，他们的写作生命都非常短暂，1989年之后，诗坛逐渐沉寂，这一批人也真正的销声匿迹，隐而不现了。而真正留下来的，都是对诗歌有着自己独到看法的坚守者，他们或许也有过炫技的阶段，但并没有囿于炫技，而是以理想主义的姿态越过了短期的激情写作阶段，走上了一条富有专业精神的创造之路。比如说，于坚、韩东、小海等几个诗人就是“第三代”诗歌运动之后硕果仅存的典范，他们虽然经历过80年代所谓的诗歌“黄金时代”，但最后还是进入了90年代诗歌的“黑铁时代”，对于诗歌潮流来说，这似乎是一种倒退，但对于他们这些忠实的诗歌守护者来说，则是最佳的成长期，因为他们在这个时段里让自己的写作变得更加成熟和精进，从而让经典的持续性写作成为可能。

诗人王寅在一首诗中写道：“谢谢你们，谢谢你们冬天还热爱一个诗人。”(《朗诵》)这是诗人在80年代温情的喟叹。诗人的地位在80年代是辉煌的，但到了90年代之后，随着汪国真等格言体诗人的出现，真正富有艺术创新精神的先锋诗歌，则不再为大众读者所关注。这种状况直到现在也没能恢复，相反却越来越趋于边缘化。对此，诗人西川曾言：“诗人的尊严表现为激荡不息的创造力。”③的确，诗人只有在持续的创作中，才能真正显出创造的活力，继尔提供优秀诗作的美感和力量，然而，并非每一个诗人都能做到保持几十年如一日的创作力不衰退。持续性写作，需要的是活力和厚积薄发的喷涌态势，但这对于很多已过青春期的“第三代”诗人来说，是有难度的。他们的持续，不仅需要耐性，更需要一种执着的祛功利化心态和理想主义精神。

二、坚守者持续性书写的实践

在“第三代”诗人转向生意场与其它文化行当之后，只有极少数人留下来坚守诗歌的阵地，在这方面有所建树且形成影响力的，当属于偏居云南昆明的于坚和一直居于南京的韩东。

对于自己的创作历程，于坚有着清晰的梳理。他认为自己早期的写作与云南的人文地理关系较大，为此，他写过很多有关云南和自然的诗，大都抒发个人感情。而到了80年代中期，写人生经验比较普遍，他说那时的写作主要是靠“冲动和才气”，一气呵成之作居多。1989年以后，他更加重视“语言本身的还原”，使一个词能在它本来的意义上使用。对于此，他提出了著名的“拒绝隐喻”理论。相对于较传统的象征诗歌，他喜欢更直接的写作：让语言退回到它原本的状态。一方面，他在实践“解构性的写作”，即用解构汉语的意义系统的方式来写作；另一方面，他又热衷于“对日常生活经验进行深入的描述”，像“事件”系列等。④这是于坚自述的创作转变，符合他作为一位诗人逐渐成熟的体现。从《你的心》、《云南汉子》到《作品51号》、《横渡怒江》从《尚义街六号》、《避雨的鸟》，从《一枚穿过天空的钉子》、《对一只乌鸦的命名》到《成都行》、《声音》，从《纯棉的母亲》、《长安行》到《只有大海苍茫如暮》，从《飞碟》到《零档案》，从《哀滇池》到《飞行》，于坚在近三十年的诗歌写作中经历了中国当代新诗的崛起、发展、兴盛与平稳的全部过程。从反叛朦胧诗的意识形态化与宏大英雄主题，到反文化、反崇高，再到对中国古典诗歌的学习与借鉴，于坚的写作有了一次次转变，不论是语言修辞上的，还是精神气势上的，最后都可能归于一种“大气”之中。整个90年代长时间的中断，曾耽误了很多诗人才情的发挥，让他们无法接续上诗歌传统，最后局限于自我设定的语言迷宫中无法找到进出的通道。在这方面，于坚显得很清醒，他以踏实的心态驾驭了疯狂时代的诗歌之舟，并且将其引领到自己为它设定的轨道上来，自由而从容地前行。

而另一位诗人韩东，90年代之后，他将大部分精力都放在了小说创作上，并自成一格。同时，他没有完全放弃诗歌，只是写作要求和标准提高了，他希望自己在诗歌创作上有一个“华丽的转身”。对于文字，虽然他仍以简洁、凝炼和节制为主，但一种情绪贯注中的老道，让他的诗歌虽越发显得深邃和内敛，但始终暗藏锋芒，有着通透的个人情怀。尤其是他90年代中期之后的诗作，与80年代纯粹颠覆性的口语诗相比，带着更为深刻的批判意识和“真理性”。他在关注个人生活与情感的同时，也在向社会与时代发问，寻求思想之真。韩东没有像一些“第三代”诗人那样，留守的同时也在退守，他依然保持着强烈的先锋精神和创造意识。

在一些诗人丧失创造力时，韩东一如既往地在探索，这是诗人能保持持续性写作的前提，否则，要么就是“江郎才尽”后的放弃，要么就是在不断地重复自己。对此，李亚伟深有同感：“我看见与我同辈的80年代诗人们进入90年代后并没写出什么好诗(与我一样)，他们开始了再次包装和策划，他们也是凡人，于是出现了后来的各种说法和争吵。我天性反对诗人对自家的诗歌，有一大套说法或一整套理论，反对诗人自负于自家的思想和文笔有正宗的来历(这些常让我好笑得要死)。所以那时我认为所有关于诗的说法和争吵都反映了诗人们心目中的阴影，这块阴影很容易紧跟诗人，出现在他们的聚会处，对好诗人来说，这块阴影代表着他们对自己诗歌的没底和不安，对差诗人来说，这块阴影只有一个字：假，这块阴影绝对不是天上投下来的。”⑤诗人身处其中，对这样的困境也是如鱼饮水，冷暖自知，但他也只是提出了这些令人感到棘手的问题，而苦于没有解决之道。诗歌仍在边缘处前行。

90年代先锋诗歌所处的环境，就如周瓒所描述的那样，在前行中也不乏困境。对于诗人们来说，正是需要大面积突围之时，“带着历史强加于个人之上的不可擦抹的创痛，迎着消费主义时代无边的诱惑，诗人(也是这个时代的个人)所经历的内心生活(或内心经验)将是暧昧的、复杂的，甚至是分裂的。而诗歌本身所关注和所寻求的，是与物质的社会活动不同的精神领域，是人的内心世界，是穿过种种有限的、暂时性的因素的掩盖、束缚，去寻找人的灵魂的归属和位置，去用诗的语言建构一个与现实的生存世界相对应和对立的诗的世界……”⑥这是对“第三代”诗人在90年代写作转型的准确评价。一方面，他们在消费主义的时代氛围中察觉到了身份的尴尬；另一方面，他们又无法完全弃绝诗歌，而且还需要赋予诗歌以尊严，以自由的精神。

90年代之后，在部分“第三代”诗人进行写作转型的同时，80年代兴起的女性主义诗歌，同样面临着审美疲劳的困境：由于对女性经验的书写越来越单调，不少女诗人的写作难以为继。而进行持续写作的女诗人中，有一些是在重复自己，她们的诗歌存在抒写个人经验的公共化倾向，即虽然表面上体制的是个人与自我的声音，但这种声音在部分女诗人那儿却千篇一律，呈现出创造上的单一性：普遍的倾诉、呐喊、叛逆与歇斯底里，折射了出女诗人在这个时代真实个性的丧失，大都为极端感性的矫情与自恋所局限，而无法向更高远更深层的理性领域去深入探寻。与此同时，也有一些清醒的女诗人在尝试作转型，翟永明就是其中一个保持着旺盛的创作势头，并在不断改变自己的诗人。她很早就意识到了女性诗歌写作的局限，并试图作出超越，“即思考一种新的写作形式，一种超越自身局限，超越原有的理想主义，不以男女性别为参照但又呈现独立风格的声音。”⑦这样的反省与审视，为“女性诗歌”流于表面化和运动化，提供了一种警醒式的参照。她拒绝重复已被过度开发的“女性经验”，自觉地选择由女性意识向诗歌艺术本质的回归，自觉地介入时代和现实，让诗歌承载除语言冒险之外的更高价值。后来，也有很多女诗人意识到了自己创作上的困境，像王小妮、李琦、林雪、冯晏，等，她们开始从幽闭的呐喊氛围中走出来，以平和的心态沉入思想的创造。她们着力拓展视野，寻求难度，从而让另一种成熟的女性诗歌写作得以延续。

三、新世纪“归来”后的探索

新世纪之后，有些“第三代”诗人又开始浮出水面，重燃诗歌梦想，这些诗人一般被称为“新归来派”，从而有别于“文革”之后的“归来派”诗人。他们于新世纪又重新返回诗坛来完成夙愿，但是当他们发现自己的理想在后崛起的年轻诗人看来如同一场乌托邦运动时，这些“第三代”诗人们的失落之情无以言表。毕竟，新世纪的中国不同于80年代了，人们越来越理性乃至功利，理性生活，功利化地消费、学习和工作，年轻人更懂得怎样世俗地与这个社会达成有效的和解。在许多底层人还挣扎在生存线上的时候，更多人站出来质疑：在这样一个时代，写诗是否是奢侈的行为？

其实不然，“第三代”诗人在日常生活之余，对诗歌的理想主义精神依然在继续。新世纪伊始，不少“第三代”诗人热衷于参加主流诗歌节，参加官方诗歌颁奖晚会，参加全国各地甚至国际诗歌组织策划的诗歌朗诵会，他们总是一起相约在路上，高谈阔论。这批诗人仍然沉浸在80年代的那种诗歌氛围中，一种诗歌幻觉支撑他们完成了一个又一个艰难的梦想，但是这些努力似乎已与诗歌无关。但有一点，他们清楚：作为一个诗人，仍然需要寻求语言和精神的自由。不少“第三代”诗人虽然都声称是自由主义者，并身体力行地奉行独立原则，张扬抗争精神，遵循反叛意识，渴望达到一种人的自由平等之目的。但在大部人都纷纷转型的时代，有谁还愿意守在那片贫瘠的土地上接受历史残酷的检验？激流勇退是许多人乐于选择的方式。可是，理想主义让他们仍然选择“重出江湖”。于小韦、张小波等虽都有诗歌写作的尝试，但最后皆因生意所累，而无法继续。唯有“非非”诗人杨黎一直在经商、工作和写诗之间游走，将诗歌和生活叠加在了一起。在新世纪初，他写出了一批“冷抒情”风格的作品，讲究语感，“回到声音”，像《灰蒙蒙的天空》、《“我叫她过来……”》、《“北方寒冷的……”》等，都是如此。时代在变化，杨黎只有在写诗中，才可能让自己接续上80年代那种过滤了世俗的诗意。

诗歌可能才真正是“第三代”诗人不解的宿命。新世纪归来的一批诗人，大多都带有小资情调，他们首先是在生活富足的前提下才会继续自己的诗歌理想，那是在满足物质生活水平之后寻找一种精神上的对话和慰藉而已。有的人在新世纪重新写诗，中间的断裂并没有影响他们的诗歌地位，相反，在经历了长期世俗生活的沉淀之后，其创作脱去了那层青春外衣，反而显得更成熟和厚重了。他们初登诗坛时，可能是出于一种青春期冲动，虽然爆发力很强，但诗歌中除了激情之外，更多的还是生活的鸡零狗碎与狂奔的想像，而无多少清晰、理性的诗学思考。十年的中断，对于他们是一种积淀，让他们不仅在人格上成熟了许多，而且在诗歌创作的心态上更趋于瓷实、平和，所以诗作大多富于反思性与沧桑感。

仍然以于坚为例，他在“拒绝隐喻”之后，于新世纪似乎有一种向古典回归的意图，从其近几年的诗歌与诗论文章中，我们也能感知到他的这种细微的变化。他曾说：“与古代不同，今天诗歌的存在具有非常现实的目的。诗歌扮演的是殉道者，它反抗的是秩序对语言的统一。诗歌成了文明价值贵贱高低的一种尺度，区别价值是非的游戏，诗人成为语言的过滤器，诗人担心人类会对语言消化不良。诗人成了语言的守护者，维修工。这是一个根本的转变，从话语的创造者，变成某种已经完成词典的管理者。”“诗歌上升了，上升其实是一种逃跑的方式。诗歌失去了重量。回到大地已经成了可望不可及的梦想。回到日常生活成为一种斗争，一种对意识形态的批判。”他还曾为诗歌的本质功能作出这样的结论：“诗歌的一个古老的功能是唤起人类的畏惧之心。”⑧这也是他持续性创作的重要支撑。90年代之后，当一些“第三代”诗人消失或转向时，唯有于坚保持了良好的创作心态，坚定地走到了现在。

2002年8月，于坚写下了《宿命》一诗，将自己与其他一男一女的诗歌进行了比较，三个诗人虽然有着相似的诗学观念，但很明显是在走着不同的诗歌道路。在《宿命》中，诗人的确道出了人在生活选择面前的宿命，一旦与选择了与众不同的道路，就得义无反顾地走下去，否则就是对自己的背叛。为了遵从内心生活，免于背叛，诗人宁愿处于“地下”状态，因为“在地下”同样也是一种活法，一种体验，与主流保持必要的疏离，也能够实现自己的文学理想。似乎只有保持“在地下”的状态，才能对诗歌艺术有着清晰的把握与认知，也才能于灵魂深处获得独立的审美风范，才能在知性的见证下对艺术与生命有一种遐想、憧憬和期待。进入90年代后期，于坚开始由借鉴国外优秀诗人转向对中国古典诗人的学习，这种转向并非像有些民间诗人所说的那样，是一种倒退，一种向知识分子诗人靠拢的策略，其实这对于达到某种写作境界的诗人来说，是完全正常的。于坚向古典诗歌学习，可能有向传统文化回归的意义，但更多的还是对古典的一种创造和革新，在更深层的文化上突破自己。可以这样说，于坚在诗歌艺术上一直秉承着先锋精神，不论是在语言策略，还是诗歌精神上，莫不如此。他将生命与文化作了富有历史感的糅合，这是他趋于成熟的表现，也是其持续写作的根本所在。

在回答诗人朵渔的提问时，于坚曾说：“我年轻时候写作是为与某些东西(语言、意识形态)较量，批判、反抗、或者表现自己的与众不同。最近却越来越‘为人生’而写作，但批判的立场依然如故，我无法把写作当成纯粹的游戏，采取玩世不恭的态度。”⑨于坚真实地表达了一个人对诗歌的虔诚之意。与于坚同时代或稍晚于他的一些诗人，纷纷在诗歌没落之后投奔了市场经济的商海大潮，而他却独自留在了诗歌的孤独氛围中接受现代汉语言温和的洗礼，并试图穿越“伟大的汉语之光”。对此，“莽汉”诗人李亚伟不无感触地说：“我喜欢诗歌，仅仅是因为写诗愉快，写诗的过瘾程度，世间少有。我不愿在社会上做一个大诗人，我愿意在心里、在东北、在云南、在陕西的山里做一个小诗人……”。④这种感慨，竟然出自一个在80年代写出过豪放之诗的“第三代”诗人，充分地说明了时代在改变诗人，岁月也在警醒诗人。但回到诗歌的本质来看，不管在什么样的时代，写出真实的内心与情感，才是诗人最终的使命，同时也是他们之所以成为诗人的目的。

“他们”和“莽汉”诗人如此，而“非非”诗人也有着他们可喜的转变。新世纪的何小竹将自己亲手制造的巫性给打破了，他反复就某一个瞬间的场面进行书写与打磨，最终留给我们的却是另一种文学真实观。如《飞机》这首诗，就以诗人看见飞机飞过天空的场面来反复叙说，以达到一种事实的精确度。这种在很多人看来毫无诗意，同时也无神秘性可言的诗歌，却恰恰是一种有效的表达。“我十分认真地观看/飞掠过我窗前的飞机/它是法国制造的空中客车/上个月我写的那架飞机/是美国波音公司制造的波音747/空中客车从我的左窗角/已经移到了右窗角/它很快就要离开我的窗前/沿着预定的航线飞行/它将在30分钟内飞离四川/然后再次爬升到一个高度/而我的窗前/不断有飞机飞过”。的确，这些读起来并无多少诗意可言的句子，是“非非”诗人钟情之所在，因为人的情感总在变化，只有事实永远不会过时。何小竹有些描述现实境遇的诗歌，在新世纪最初的几年里引起了很大争议，但他的诗歌是对一些日常生活个人性的呈现，而这些日常生活的场景和瞬间，在诗人们看来恰恰是富于诗性的。

在新世纪十年即将结束之时，李亚伟在一次访谈中道出了他心目中的诗歌本质与真相：“最先进的文化需要一段小小的时间与生活磨合才能引领生活，最前卫的诗歌、艺术也需要一段小小的时间与社会审美挑衅才能被审美。最标准的现象是，一个诗人在被大量阅读时，他要么早消逝了，要么还幸运地活着，却不再能创新。”⑩李亚伟所道出的，正是很多“第三代”诗人当下的创作状态，有些诗人虽然还在写着，但已属于被人质疑和批判的部分。

对于“莽汉”来说，就像杨黎所言，乃是一种自由与奔放的“气质”，就如80年代初穿牛仔裤的人。新世纪复出后的李亚伟，诗歌的豪放中多了几分深沉，也带着岁月的沧桑感了，但其自由意识仍不时地从其创作中渗透出来。诗评家沈奇将李亚伟分成了前后两个莽汉，“‘前莽汉’属于历史，‘后莽汉’属于诗人自己，合起来成就了一个完整且更为真实的李亚伟。”“第三代”诗人虽然在新世纪复出，但他们很快就将成为过去，成为传统的一部分。

在新世纪陆续归来的那些“第三代”诗人中，他们的创作呈现出各自不同的风格与转变，可谓多元而异彩纷呈。而他们与“中间代”诗人，以及更为年轻的70后、80后诗人一道，丰富了逐渐走向平静的先锋诗歌现场。虽然他们的写作大多早已定型，但其持续性写作，正是先锋诗歌精神对诗人所要求的最佳状态，只要还在不断地坚持写，就会有无限的可能性。

[注释]

①周瓒.透过诗歌写作的潜望镜[M].北京：中国社会科学文献出版社，2007，1.

②陈旭光，谭五昌.秩序的生长——“后朦胧诗”文化诗学研究[M].西安：陕西人民出版社，2002，116.

③西川.诗歌炼金术[A].水渍[C].百花文艺出版社,2001，223.

④于坚.抱着一块石头沉到底——答陶乃侃问[A].拒绝隐喻[C].昆明：云南人民出版社,2004，220-221.

⑤李亚伟.天上，人间[A].豪猪的诗篇[C].广州：花城出版社,2006，231-232.

⑥周瓒.当代中国先锋诗歌论纲[A].透过诗歌写作的潜望镜[C].北京：社会科学文献出版社,2007，29-30.

⑦翟永明.再谈“黑夜意识”与“女性诗歌”[J].诗探索，1995，1.

⑧于坚.拒绝隐喻[M].昆明：云南人民出版社，2003，64.

⑨于坚.世界在上面貌 诗歌在下面——答诗人朵渔问[A].诗集与图像[C].西宁：青海人民出版社，2003，274.

⑩李亚伟.从诗歌的历史理解诗歌的现实——答马铃薯兄弟问[J].上海文学,2009,5.