中国“现代诗学”视野下的旧诗新诠及其现代性

陈 越

(中国艺术研究院 科研处， 北京 100029)

“五四”文学革命之后，随着现代文学观念的传入，现代批评得以在中国建立和展开。这特别表现在诗的批评上，一种可以称之为“诗的新批评”的文本批评活动在二十年代发轫，到三四十年代持续深入开展。所谓“诗的新批评”指的是运用现代的文学批评观念和方法而展开的批评活动，它当然包括一般的诗学原理的讨论，但更着重于诗的文本批评的实践。正如叶公超在为曹葆华翻译的《科学与诗》所写序言中所强调的，“国内现在最缺乏的，不是浪漫主义，不是写实主义，不是象征主义，而是这种分析文学作品的理论”。从二十年代末开始，这种诗的新批评沿着两个方向展开：一方面是来自英美新批评理论方法的介绍、消化、应用，尤其是对新批评两大家艾略特和瑞恰慈的理论与批评实践的介绍、传播和发挥，持续不断，另一方面则是大中学校国文教学尤其是经典诗歌的教学，直接催生了对古典诗歌文本加以现代阐释的文本批评之实践。这两个方面在学院教学和学院批评里逐渐汇合，共同推进了“诗的新批评”在现代中国的建立与深入发展。

中国现代的一大批诗人、学者、批评家们，如朱自清、叶公超、俞平伯、浦江请、叶圣陶、卞之琳、钱钟书、曹葆华、林庚、吴世昌、邢光祖、吴兴华、袁可嘉、程千帆等等，在学习和吸收英美新批评思想、重新认识和阐述中国传统诗学的基础上，在因应现代大学文学教育的需要，以及为中国新诗的发展护航等诸多因素的共同作用下，以“诗的新批评”切实展现了中国现代诗学的实绩，并有效的推进了中国诗学的现代化。如果我们能突破以往新诗理论的视野局限，而从“中国现代诗学”的视野来审视这段诗学史，那我们将会发现中国现代“诗的新批评”所呈现的丰富历史图景与可喜的理论成果。

解志熙曾指出，“大多数研究者把中国‘现代诗学’与中国‘新诗理论’视为两个完全同一的、可以互换的概念”，但实际上，两者的内涵与范围有着重大区别，“因为中国‘新诗理论’所指称的只是关于中国现代新诗的理论批评，而中国‘现代诗学’则涵盖了发生在现代中国的所有从现代观念出发的、富于诗学理论意义的诗歌批评和研究”。[1]正是基于中国“现代诗学”的视域，笔者认为，中国现代“诗的新批评”可以纳入现代词的文本批评的理论和实践以及针对古典诗歌、外国诗歌所进行的文本批评等新的内容。如果我们的现代批评史不是简单的现代文学观念史和对现代文学作品的批评史的话，那么这个以中国古典诗歌和现代诗歌(以及一部分外国诗歌)文本为批评对象、致力于“实际批评”并且蕴涵着诗学理论追求的诗歌新批评进程，就是中国现代文学批评史上值得关注的重要现象。

中国古典诗歌有着悠久的传统，那么现代白话新诗何为，它该如何来面对这个强大的传统？这是个需要我们继承并加以创造性转化的传统，而要善待并合理利用这个传统，则是一个难度很大的课题，其实自五四新诗发轫以来，诸多的诗人、批评家都一直在积极地思考这个问题，也积累了不少今天依然值得我们重视的宝贵经验，其中一个重要的方面就是，在沟通诗人与读者这方面，诗评家所应发挥的作用，也即是诠释和鉴赏对于古典诗歌传统的转化以及现代白话新诗的建设所具有的重要意义。

其实，在20世纪30-40年代，对中国诗歌传统具有明确意识的众多有识之士，在这方面都曾有意识地做过一些努力，也产生了一些成果。他们以现代意识来观照古典诗歌，发明或运用新的阐释方法和语言，来具体分析古典诗歌的词义、句法以及深层意蕴，在言明古典诗歌之美质或破解其谜语的同时，也为新诗的写作提供了有益的资源。俞平伯、程千帆、林庚等就是古诗新诠的代表人物，他们现在为世所知多是因其古典文学研究名家的身份，而在当时他们都是写过新诗以及新诗评论的知名作家，也是古典文学的研究者，各自都写出了一系列解读古诗的作品。另外，像叶公超、钱钟书、赵萝蕤等以西洋文学为主业的学人对中国古典诗歌也有很深的修养和极大的兴趣，也或多或少写过一些解读古诗的文字。上面所提到的这些学人并非孤立的个案，他们代表着当时中国在西方诗学理论的影响之下，力图融合国故与新知，为中国现代诗学的建设而努力的一个诗人和学者群体，他们在以往的诗歌史和文学史的叙述中因论者的观念和视野的局限而不得彰显，本文将通过几个具体的“诗的新批评”的案例来说明他们的解诗的思路、方法及其所体现的新批评诗学的思路。

中国古典诗歌名家和名篇众多，而对于这些名作的解读也为数众多，甚至可谓聚讼纷纭。陶渊明、杜甫、李商隐都是中国文学史上最为著名的诗人，其作品本身的价值已有定评。有关他们的研究及其作品的解读也都形成了蔚为大观的历史，其中现代时期的新批评的实践具有区别于古典时期的新特点。下文将分别以陶渊明的《归园田居》《饮酒》，杜甫的《月夜》，李商隐的《锦瑟》为例，在现代时期有关这些诗歌的众多解读文本所形成的学术史的脉络中，来审视这些“诗的新批评”的实践所运用的方法和思路及其独特的意义。

一、陶渊明之《饮酒》与《归园田居》：程千帆释异文与说“韵”字

陶渊明是公认的杰出诗人，有关其生平史略、思想来源已有比较清楚的考辨与分析，对其作品的词语意涵与艺术风格等，也有不少研究者做了详细的笺释与解读，可是问题仍然不少。在朱自清看来，陶渊明、杜甫、苏轼这三大家的诗集版本最多，注家也不少，从时代而论，陶渊明最早，从数量而论，也是陶渊明的诗最少，可是各家议论最为纷纭。考证方面不论，只说批评一面，“历代的意见也够歧异够有趣的”，而且，更为值得注意的是，“从前人论陶诗，以为‘质直’‘平淡’，就不从这方面钻研进去”，而对于现代的读者来说，所谓的“质直”也好，“平淡”也好，都该有个所以然，都是可以分析清楚的，不该含胡了事，笼统言之。[2]为了破除这种歧见纷纭但又语焉不详的弊端，现代学者如朱自清、程千帆、萧望卿等人都对陶诗做过比较精细的分析和解读。

具体说来，朱自清本人写过《陶诗的深度》等文章，在《诗多义举例》中举出的一个例子就是本文下面将要讨论的陶渊明的《饮酒》之五。萧望卿的专著《陶渊明批评》是陶渊明研究史上的重要作品，其写作直接受到了朱自清的影响，而程千帆有关陶诗的两篇文章《陶诗结庐在人境篇异文释》和《陶诗“少无适俗韵”“韵”字说》都是在20世纪40年代发表于《国文月刊》(1945年第35期，1946年6月第43-44期合刊)，后一篇中他对朱自清的指点表示了谢意。可以说，当时因师生授受的机缘或因性情相投学术旨趣一致而产生的聚合，都对诗学研究产生过积极的影响。①本文仅以程氏的这两篇文章作为个案来对古诗新诠的新意之所在略作说明。

在朱自清担任编辑的《国文杂志》上曾经发表过署名“章榕”的高中生所写的《读诗笔记》。[3]该文虽稍显简短与稚嫩，但却是一篇分析与综合并重，将体会融于解释之中的实际批评。相比而言，程千帆的分析则要深入许多，也更见功力，但两代人的解读，都具有《国文杂志》的编辑对于章榕文章所加按语中“能分析，又能综合，能解释，又能体会”的优点和特点，堪称现代中国“诗的新批评”之实绩。

陶渊明的《饮酒》之五中的“采菊东篱下，悠然见南山”中的“见”在《昭明文选》中作“望”，而“此中有真意，欲辨已忘言”中的“中”，在《昭明文选》及宋绍熙壬子本的《陶渊明集》中作“还”，因为并无可靠的祖本可做定论，因而这段异文的公案一直各执一端，未有定论。

面对这个历史积案，程千帆从大处着眼，小处着手，作出了细致具体的分析。他首先指出“魏晋以来诗歌声色渐开。词人才子，多渐留心字句。于是一篇之中，有句可摘；一句之中，有字可指”，而刘勰在《文心雕龙·章句篇》中对此也作了理论概括：所谓“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也”。陶渊明对此也是有着明确的自觉意识的，不少论者也明确指出过其造语工整的特点。因而，程千帆试图通过依据作者的命意遣辞，来推度义理的是非，哪怕底本的是非已经无以确知。他认同孟子的“以意逆志”说，认为“诵诗读书，必由文辞以求义韵；而不可遗其义蕴，徒拘文辞”，必须能先通解诗篇之主旨，才能判决异文之是非，这就是“由意得象，由象知言”的一个阐释过程。

陶渊明的诗为人称道的一个特点就是其物我两忘的超然境界，而诗中表现这种境界则自有其章法与层次，“结庐在人境”起首的四句，“但述其去滞累而反自然之所得，以唤起下文”，“采菊东篱下”等四句则借篱菊、南山、风光、飞鸟等意象，表现“极和谐而无迹象之境界”。在程千帆看来，“前者为平日之修持，为抽象之哲理。后者为当时之情事，为具体之景物。末二句始就此境界而赞叹之。盖其要领实在中四句也”，以此观之，以前的论者如方东树在《昭味詹言》中的评说就未明此理，不无遗憾。继而他分析白居易“坐望东南山”，韦应物“举头见秋山”等效仿之作中的“宾主之区别，著意之轻重”，则更能见出“见”字的佳处正在于“用‘见’字，则‘望’义亦在其中。由见而望，正有层次；始见继望，为尤切合也”。

至于“还”与“中”的是非，从诗人的“性分遭际二者兼言”，则令他感其真意、欲辨忘言的决非仅仅飞鸟之还；若就修辞而论，则“‘中’清空，此‘还’质实。其间又自有胜劣，不独所指目有广狭之殊也”，若证之以计有功《唐诗纪事》所言“此波涵帝泽，无虑濯尘缨”因改“波”为“中”更见精妙的典故，则陶诗的“中”优于“还”则亦可同理视之。②

在《陶诗“少无适俗韵”“韵”字说》中，程千帆有感于陶渊明《归园田居》第一首起句“少无适俗韵”中的“韵”字未曾有人解说过，心存疑惑已久，因而结合自己平日阅读《世说新语》等典籍所见所得，对单单一个“韵”字做出了一番考据式的分析，指出“韵之一字，其在晋人，盖由其本训屡变而为风度思理性情诸歧义，时复用以偏目放旷之风度与性情，所谓愈离其宗者也。然考验所及，则性情一义，最为吻合。次云风度，亦复可通”，继而论及前人已经详为申说的陶渊明之为人“循性而动，唯心所安”的特点，又根据年谱，指出该诗作于赋《归去来》的第二年，更可以见出陶渊明当时“深感涉世之不宜，故尤幸归田之得计”的心情。因此，从字义的辨析与考证，到知人论世的分析，作者自然而然地得出“‘少无适俗韵’者，释为自来无谐俗之性情，尤为确矣”的结论。最后更从解释字、句之意义的层面上升到探究“此句不用性情字而用韵字”的深层原因，认为当时字句求工的风气盛行，而陶渊明虽然“笃意真古”，但大势所趋，他也不能自外，若用“性”则与下句所用“性本爱邱山”重复，若用“情”字，则“情”“性”相对，不生新意，于是为了“避复求新”才用了“韵”字。

程千帆是治古典文学的名家，在他1954年出版的《古典诗歌论丛》(与妻子沈祖棻合著)一书中，就收入了他在四十年代所写的一系列解诗文章，③在该书的前言中，他指出“古代诗歌的研究，从语言开始，是合适的”，因为“在古代诗歌语言的研究中，词汇、语法、修辞是必须加以注意的几个方面，只有首先弄明白了这些，才体会得到它们的形象性，它们的艺术价值，和藉这些来表达的思想价值”，[4]而在由其妻子所写但也可说代表了其思想的后记中，则明确表明了他们写作的动机是有感于过去的古代文学史研究工作中，一个比较普遍和比较重要的缺点是没有将考证和批评密切地结合起来，具体表现则是：

有些人对作家生平的探索、作品字句的解释是曾经引经据典，以全力来搜集史料，作了许多有益的工作，但却没有能够根据这些已经取得的成绩，更进一步，走进作家们精神活动的凌云，揭露他们隐藏在作品中的灵魂。另外一些人，曾经反复地欣赏、玩索那些多少年来一直发散着光和热的作品，被它们所吸引，因而能够直觉地体会到作家们在他们的灵魂深处所存在的一些东西，但因为仅仅是从直觉中获得的印象，也就往往对于其中的“妙处”说不出一个所以然。或者虽然说出了所以然，但又没有证据，不足以服人。这样，就不免使考据陷入烦琐，批评流为空洞，无疑地，对古代文学史的研究都是不利的。基于这样的理解，我们就尝试着一种将批评建立在考据基础上的方法。

虽然作者将这种方法追溯到刘勰的《文心雕龙》，但这种将考据与批评的方法无疑是具有现代精神的，在现代“诗的新批评”之实践中有着比较明显的运用，也产生了一批言之有据、新意卓然的批评作品，而程千帆正是这一批评实践中的代表人物。到了晚年，他的这种方法论上的自觉在其文学研究中有更加集中的体现，也产生了更为圆熟的成果。[5]

二、杜甫之《月夜》：④叶公超析句法与俞平伯释比喻

1937年5月叶公超在《文学杂志》创刊号上发表了《谈新诗》，在这篇堪称重要的诗论中，叶公超分析了新诗与旧诗的关系以及两者的区别，新诗的格律等诸多问题，其中对杜甫的《月夜》也做了一个比较简要的分析，虽然只是用来做例证，并非专门解诗，但涉及的问题却很重要，因此颇有讨论的必要。

叶公超认为新诗的读法应当限于说话的自然语调，不应当拉长字音，似乎摹仿吟旧诗的声调，为了界定说话的节奏，他先拿旧诗的音节元素来做比较，他指出旧诗(指近体诗)“平仄与每句的字数和句法既有规定，而且每句在五个或七个字之内又要完成一种有意义的组织，所以诗人用字非十二分的节简不可，结果是不但虚字和许多处的前置词、主词、代名词、连接词都省去了，就是属于最重要传达条件的字句的传统位置(传统乃指某种语言自身之传统)也往往要受调动”，为此，他举出《月夜》为例证，其分析的重心落在第五六句“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，他认为，若按照通常的位置，“云鬟”“玉臂”都应当在“香雾”“清辉”之前，而且“湿”“寒”是形容“云鬟”“玉臂”的状况，“香雾”“清辉”是“湿”、“寒”的对象，所以用白话说就是，“云鬟香雾一般的湿，玉臂清辉一般的寒”。在他看来，这般解释不过是要说明这两句的句法，实际上其中的“感觉是没有别的方法可以表现的，因为它们是旧诗里一种最有诗意的特殊的隐喻，在任何西洋文字和中国白话里都不易有同样的办法”。叶氏从句法结构来分析《月夜》，可谓是对于其中的文言文本的一种“翻译”，所用以分析和解释的工具或者说语言框架是受到西方语言影响的现代白话，他在破解其中的隐喻时也破坏了原诗中的语境，因此，他才会特意指出“感觉是没有别的方法可以表现的”，西洋文字和中国白话都无法实现。

到了1947年，俞平伯在《大公报·文艺副刊》(1月19日)发表了《释杜诗〈月夜〉》。他在文中直言，该诗五六句为重点及难点，“问题很多”，解说这两句亦是该文初衷及重心。俞氏认为它们“虽然风华旖旎，在文理章法上看，只算插笔”，⑤他自己的解释是，这两句之所以要如此写，乃是因为虽有怀人之忧愁，但月色正佳，作者伉俪情深，诗篇起首便由景到情，在了五六句这个地方，无法再安插写景之句，不然“必致横断”，于是“变为明月美人双管齐下的写法”，他引《琵琶记·赏秋》中的一句“香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并”来说说明杜甫此处所写并非其妻，虽是后例不足以明前，但高则成“广寒仙子堪并”的见解则诚为高明，至于香雾之说，俞氏轻轻放过，认为古人把“香”字用得极泛，极无理而有情，无需勉强做唯理的说法，徒增缠夹，重点在于，“非有香霭迷离幻觉的意味，不能充分地发现在那晚月光究竟好到什么程度”。宋代周邦彦《解语花》咏元宵月的词句“桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下”也正是同一的写法，只是工巧有别。在俞氏看来，杜甫这首《月夜》虽然神妙，要其主旨，不过脱胎自《文选》中的一句老话“隔千里兮共明月”，故有杜甫教子“熟读文选理”之举。

俞氏此番解读，即能细细分说诗句文意及其微妙难解之处，更能从诗歌史的角度来点明诗人的承袭和创化所在，不拘泥于史事的考证及索隐，既对传统诗评中的精华有所吸收，同时对其错陋之处也略作辨析和正误，这样一来，他着眼于中国诗歌的传统，紧紧围绕文句来解析文句的神妙和精美，因而颇能恰如其分地评价诗作的价值以及诗人的地位。⑥

叶公超和俞平伯两人虽同为世家子弟，但经历和学术背景相差较大，前者在英美接受的中学和大学教育，西洋文学造诣颇深，后者虽曾出国但旋即告归，基本以中国文史之学为基本旨趣 但同样值得一提的是，前者回国后颇感国学根基太弱，乃有“恶补”之举，后者虽不习西洋水土，却并非固守中国学问之人，对西学也是颇有了解的，加之两人常与过从的师友如朱自清等人也多是——起码也是想要——会通中西学问之人，因此，他们都可视为具有现代意识、眼界及修养的学者，只是所好各有不同而已，明白了此点，我们对其解诗的方法和观点当更能多一层了解。他们解释《月夜》都没有特意凸显或强调历史背景、作家生平等思想性或传记性的内容，而是从文本的语法结构、词语意象等处入手，力求通过具体的文本分析，来给予诗歌一个比较清晰明白的解释，这可谓是他们的批评之新意所在。

叶公超和俞平伯两人解杜诗《月夜》，角度虽然不同，但都具有新意，叶公超的新在于从现代语法和修辞观念出发，分析了“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”中所暗含的比喻关系；俞平伯其新在于一反旧说将“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”解做对杜甫对其妻子的描绘，而是从整个词的意境出发，认为这句描绘的是广寒仙子即月里嫦娥，这些都可谓是发前人之未发的新论，实在可算是诗的新批评之具体实绩了。

三、李商隐之《锦瑟》：赵萝蕤以西解中的新意

李商隐是我国著名的诗人，其诗歌含蓄精美，历来解说纷纭，其中又以“无题诗”最受关注，而“锦瑟”又是系列无题诗中最特殊的一首，真可谓是“锦瑟一首解人难”。自唐以后，逐渐形成了包括悼亡、自伤等多种解说在内的诸多说法，可谓聚讼纷纭，莫衷一是。⑦

1939年，艾略特《荒原》的第一个中译者赵萝蕤在《今日评论》(1卷5期，1939年1月29日出版)发表了题为《“锦瑟”解》的文章，该文从中诗英译的角度，对《锦瑟》的句法结构以及所隐含的意义做了别开生面的解说，堪称细致从容，引人入胜，文章不长，但确属新颖之佳作，堪称三十年代诗的新批评之代表作，可惜似乎一向少有关注，有关李商隐以及《锦瑟》的研究史中也少有提及。

赵萝蕤1932年燕京大学英语系毕业后旋即考入清华大学外国文学研究所，受教于叶公超等人，对当时的西方文学及文艺理论都有着比较深入的了解，而她本人又幼承家学，中国文史之学的修养也很好，这一点从这篇《“锦瑟”解》中不难看出。历来解说《锦瑟》，要么过分求索诗中本事，偏于考证史实；要么拘泥于个别词句，失之偏颇，而注重从诗句本身的结构和肌理出发来做新观照的还不多见。赵萝蕤的这篇《“锦瑟”解》的独特之处在于，她不去专门论及李商隐的身世背景及其与诗歌的关系，而是从中国诗文中直接提到“我”字极为少见，而李商隐这样深情缠绵的人在《锦瑟》这样堪称倾露自我的诗中，“竟无一个‘我’字”这样令人诧异的现象出发，在将该诗译为英文以作对照的比较视野中，通过揭示原诗的句法结构，来阐释该诗的艺术特点及其所隐含的精微诗意。

她指出“‘锦瑟无端五十弦’在情绪上虽不完整，在意义上却截然是个个体”，若是译成可解的英文，那必然少不了主词“我”与联系词“是”，她所举出的几种可能的译法：

(1)(I am )the figured lute (of ) fifty strings.

(2) (I am like ) the figured lute ,without (any ) reason, (of) fifty strings

(3) (My years are like ) the figured lute, without reason, (of ) fifty strings. 都无一例外，而陆志韦在《中国诗五讲》中的译文“The figured harp, I wonder, (of ) fifty strings.”也同样如此。若译英文为白话，则无论是“我‘是’个锦瑟”还是“我的年纪‘像’锦瑟”，都“无故把许多不言之隐说穿了”，在作者看来，“‘锦瑟’是不是我，在李商隐心中正不愿意告诉你我的我听。‘无端’也许是形容‘锦瑟’，也许形容‘五十弦’，李商隐没有说得明白”，而这句诗所呈现给读者的是一个略显飘渺的意象，“在这鸿蒙大荒之中有一个无端的锦瑟，无端有着五十根弦”，而不去考虑“寻常的锦瑟是二十五弦，十五弦；还是两个瑟加起来是五十弦”，我们只需了解“弦多得很，恰像人们的年华一样”，那么“一弦一柱思华年”也就好理解了，译成英文可以是：

(1)One string one peg thinking of tender years.

(2)One (each) string one (each) peg reminds (me)of tender years.，而这些可以解作：

(1)“一根弦，一根柱，(每一根弦，每一根柱)想想华年”，

(2)“一弦一柱之中即含有华年的凄凉”；

(3)“这一弦一柱声音的凄凉，使我感叹华年”，

(4)“每一根弦每一根柱就代表我过去的每一年”。

作者指出，该句若译成英文，在末尾就需要加上一个标点符号(：)，以及“那么的情境像……就如同……比如……”，这样就成了一个扩大的比喻词(extended simile)，方能接着下面“庄生晓梦迷蝴蝶”等似乎莫名其妙的四句，而“在原诗则一无所有，只是个晦隐的等同词(metaphor)，甚至于简直是叙事体”。

对于“庄生晓梦迷蝴蝶”，作者认为在其英译文中，则无法明确示意“究竟是庄生的晓梦是蝴蝶，还是庄生晓梦着蝴蝶？是为蝴蝶所迷，还是一只迷离的蝴蝶”，在作者看来，李商隐用一个“迷”字引入了一个典故，“入神而化”，不像西洋人因限于字面的形态而每用一典必寸断寸结，在熟悉或习惯于中文语法的读者心中，自然不会如习惯于西洋逻辑的人那样，会去追问“庄生之谜与蝴蝶之谜和‘思华年’”之间的关系，是“我过去的某种经验，正如庄生……”，还是“我的过去的华年正如……”，或者“我和爱人的经历正……”，或者“人生经验正如……”，只是要去领略诗人所给的谜语中能否蜕变与生化出一贯的境界。“望帝春心托杜鹃”一句中的故事很简单，但何以非要接在“庄生晓梦迷蝴蝶”之后呢？在作者看来，“庄生既然迷于蝴蝶，望帝何以要托杜鹃呢”，原因在于，“在这两句中正有一说不出的‘我’字，藏在里面，借着庄生和望帝的名字倾一下肺腑而已。经验之中迷离扑索诚然有之，其奈望帝的春心至情还待杜鹃的眼泪来表其万一。因此有庄生之事来说其境，又有望帝之事来说其情”。

“沧海月明珠有泪”若译成英文，则只有沧海、月明、珠有泪这三个在原诗中并不独立的三小段，在原诗中，我们看见的是“诗人给我们预备下的全诗的境界：在沧海月明之下，鲛人所落的泪珠或者强能代表我此时的抚今追昔”，这样在遗憾无穷之感中，才有“蓝田日暖玉生烟”这一句。作者强调对这一句所说的蓝田、日暖、玉生烟三件事，若小而言之，则其中隐含着表示“可能性”的“如果”，表示“时间性”的“当时”，以及有着刻骨之痛的一个暗“你”暗“我”，意为“如果‘我’当时蓝田日暖，处境如意，则‘你’也可如玉之生烟了”，但诗人此句中如长江大河般的叹息分明显出更为深沉与宽广的情怀，是无法仅仅局限于可能性、时间性以及你我之分的狭小范畴之内的，其情其境分明毫无时空的阻拦。

最后两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”((1)This affection (emotion) should last making reminiscence, only are those days already fading.(2)This affection (emotion )may last becoming reminiscence, only those days had always been sad)则可以解作“这种情绪也许久萦于怀而成追忆，但是当时历历在目的种种已经是惘然了。而这种情绪也许可以因追忆而萦绕于怀，只是当时却早已惘然了”，其在结构和意境上的重要性在于“真结出了庄生四句的情境，这才是此恨无尽转成惘然”。

在文章的结尾，作者重新提及了开头所谈到的深情自我之作中全无“我”字的现象，她指出，原诗用英文译出后，虽然意思似乎明确，但丧失了语法的个性，字与字之间更空疏而没有内容，而“原诗的蕴藉也像音乐似的，在如许和声及单音中有多少印象能慢慢从这丰富的字与音中升起来”，若如同英译文那般“每一句都冠以一‘我’字，则这个世界真是窄到可以”，另一方面，“若这‘我’字却完全消灭并不深藏寡言，则亦未免落于徒有瑰奇之词藻而无刻骨之深情”，在作者看来，若全是“我”则有失蕴藉，若全无“我”但又情浅者则徒炫词藻，而《锦瑟》则虽无显在之我，却有深情之我，因而能够引人“玄思曲解”。

综观赵萝蕤此文的主旨和分析思路及方法，我们不难看出作者是在仔细体味每一句话的基础上，从中揭示出其中隐含的多重意味，其分析的细腻无疑是借助了中英文比较视野下的句法分析，而非仅仅是词语训诂或典故释义或是本事索隐。值得一提的是，作者在讨论“玉生烟”时提及朱鹤麟的注，可见她对前人有关李商隐作品的注疏笺证之类的作品是有所了解的，只是有意采取了句法和语义分析的方法，从而另辟蹊径完成了一篇别开生面之作。⑧

四、继承与发扬：中国现代“诗的新批评”之余响

赵萝蕤的这种在当时极具新意的解诗方法，无疑和她当时在燕京大学和清华大学所受的西方文学理论的教育有关，而且，她后来在自己的教学中也体现了这种重视具体文本分析的特色，她的学生应锦襄在回忆文章中曾提到“记得她(指赵萝蕤——引者注)的文本分析，常从字词句着手，很有国外教授的作风”。⑨

她在这方面的努力也不乏后继者，比如1948年曾入清华大学跟随燕卜荪念研究生的刘若愚在1966年发表的论锦瑟的文章(Li Shang-Yin’s Poem “The Ornamented Zither”(Chin-Sê))就是运用新批评的方法所作的更为详实的解读，在历数之前种种评论方法和观点之不足的基础上，他在文本自足性的基础上，从人类情感这个更为普遍的角度来分析《锦瑟》所表达的“人生如梦”这一主题，其大而言之是关于生活的，若小而言之则是关于爱情的，刘若愚的整个论述言之成理，也可谓是一次成功的尝试。

在刘若愚之后，台湾学者姚一苇在《中国诗歌中第一人称的问题》《李商隐诗中的视觉意象》等文章中，⑩对赵萝蕤的文章中所提到人称问题、视觉意象等内容又作了更具体的发挥，其中分析《锦瑟》的思路就很接近赵萝蕤，至于是否直接受到赵氏文章的启发和影响，则无法考证也无关紧要了。值得一提的是，姚一苇自陈从艾略特的《但丁论》受到启示：就我个人鉴赏诗的经验来说，我总认为在阅读一首诗之前，有关诗人及其作品的事知道得越少越 好。一句引用，一段评释，一篇热心的小论文也许偶然引起人开始阅读某一特定作家的动机；但是尽心竭力地准备历史的和传记的知识对我经常是一种障碍。

他从自己阅读李商隐诗的体验得出的感受是“自诗人的历史与传记来欣赏诗，固然有时可以给予吾人一条解释的线索，但有时则形成欣赏的阻碍”，他认为“在冯浩和张采田等人的影响下，令狐父子的阴魂已和他的诗结缠在一起；不仅以往的那种美感已不复存在，甚至会对李商隐的那种患得患失的心情感到厌恶。如果一定要自这一角度来读诗，诗给予吾人的将不是美，而是丑。”应该说，他的这些看法确实点出了传统的历史和传记批评方法的缺陷，也是颇为合理的。

上文曾提到程千帆从词句意蕴出发来辨析陶渊明《归园田居》中“见”与“现”的优劣，其分析细致而切实，颇具新意，但需要指出的，他的这一分析主要还是从他所熟知的中文或者说中国诗歌语言的角度出发的，更多的侧重词义内涵与诗句意蕴的分析，对句法、人称等则并未涉及，假若我们面对的是对中国的语言以及中国诗歌语言传统毫无了解或知之甚少的读者，我们该如何来讲解呢？其实，若有一个中西语言比较的视角，细究起来，这些并未被我们视为问题或根本未曾意识到是问题的方面，其实隐含着诗学问题。

继姚一苇之后，另一位台湾学者林文月写过一篇文章《省略的主词——古典诗翻译上的一项困扰》，[6]她自言写作此文的起因是：

本文所要讨论的内容，是我平时教授古典诗时，参考外国学者的译注而发现的一些问题。我们中国人因为习于自己的语言，有时候对于所阅读欣赏的诗歌内容会囫囵吞枣，模模糊糊地自以为了解；或者对有些事情，根本不会意识到有问题的存在。这种现象，一旦接触外国人士提出问题——对我而言，通常都是外籍学生，他们经常会提出本国学生认为理所当然的事情相问；有时候，在我参考一些译诗时，对于本以为无甚疑难处，也往往会不得不重加思考了。

在作者就主词(subject)所作的探讨中，她举出的例子之一就是陶渊明的《饮酒》之五，该诗主词隐而不显，因而构成翻译之际的一大考验。全诗十句中，只有“山气日夕佳”“飞鸟相与还”“此中有真意”三句是原诗中已有主词的，其余七句的主词均被省略。“采菊东篱下，悠然见南山”是备受称赞及争议的名句，争议的焦点正是“见”与“现”的优劣，若不从词义的辨析入手，单就句法结构而言，这正和主词的省略有关。美国学者海陶伟(James Robert Hightower)的英译文将此二句并为一句：Picking crysanthemums by the eastern hedge/ I catch sight of the distant southern hills.，原诗中隐藏的主词便只出现在第六句之首。可是，原诗中“悠然见南山”一句因略去主词，便有了作者所引述的日本学者吉川幸次郎在《陶渊明传》中提出的两种解释：悠然见南山之句，既可读为：悠然地看南山，亦可以读为：看到南山的悠然。可是，进一步想，或许是在呈现着两者皆可吧。看山的渊明是悠然的，而被渊明看到的山也是悠然的。主客合一，难以分割，这种浑沌的状态，不正是“悠然见南山”吗？

紧接着这段分析，吉川幸次郎谈到这种浑沌的状态在中国话里是可能的，中国话的这种暧昧性虽然遭人嘲笑，但这正是做为诗的语言的绝妙之处，它将现实世界浑沌的多面性定型于语言中，是最适宜于做诗的语言，陶渊明的诗经常能够保持着高密度的平静，正是得力于中国话的这种特性。林文月分析了多首中诗的英译，如“翼翼归鸟”中的“鸟”被有的英译者理解为单数，被另外的英译者则理解为复数，而原诗中这个“鸟”字是兼指诗人自己及其同侪的，具有多重含义，而英译中的单复数问题虽然提醒我们注意“鸟”所提示的意义，但因bird与birds不能相混，反而无法精确体现原诗中的多重含义。因此，作者在文末特意指出这个值得注意的现象“讲求文法精确的英文，反而不能够精确地掌握暧昧的中文，这岂非很讽刺吗！”

林文月所指出这种中英文的文法特征及其在诗歌中的体现等情况，我们在赵萝蕤分析锦瑟的文章中已有初步的认识，由此再来看程千帆对“见”与“现”的辨析，感受当会更深吧。大而言之，赵萝蕤所表现出来的这种思路和方法，对程千帆中国式的分析，又无疑可以构成一个有益的补充。姚一苇也好，林文月也好，虽然无法也无必要推测他们是否读过赵萝蕤的这篇文章，但不妨认为，他们对赵萝蕤在其文中运用的思路和方法构成了一个隔代的回应。若再考虑台湾当代文学批评以及诗学发展的历史，比如夏济安在台湾开启的新批评潮流，姚一苇等人对瑞恰慈、艾略特等人诗学理论的熟谙，那么，作为后来者，我们似乎可以将这些历史的脉络联系起来合而察之，那么，这条诗的新批评的线索是其来有自，后继有人的。

[注释]

①有关围绕朱自清及《国文月刊》的作者群的诗歌批评实践以及文化政治的意义，详见拙文《中国现代文学教学与“诗的新批评”之展开——以朱自清和一个杂志及一个副刊为中心》(待刊)。

②作者附注中言及该文曾寄呈徐哲东乞教，后者表示“今读大作，益欣望当做见，更有论据”，只是依然认定“还字反觉清空，中字转落质实”。

③除《韩退之“听颖师弹琴”诗发微》(载《斯文》1941年1卷7期)外，这些文章基本都收入了《古典诗歌论丛》，上海文艺联合出版社，1954年。

④全诗为：今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。

⑤虽然俞平伯晚年否定了自己早年的这种观点，并开玩笑说地说“怕杜太太不高兴”，但他的学生吴小如则坚持认为乃师的说法是合情合理的，并为之做了补充说明。

⑥俞平伯在该文中只是提出了其新解，并未做详细的论述，后来他的弟子吴小如在为此文所写的跋语中对乃师的新解表示赞同，并另引李纲《江南六咏》的诗句做了补充说明，也很有说服力。参阅吴小如：《跋俞平伯先生释杜甫月夜》，《莎斋笔记》，西安：陕西人民出版社，2008年，第87页。

⑧在赵萝蕤之前，另一位女作家苏雪林曾写过一本《李商隐恋爱事迹考》(北新书局1928 年，后改名为《玉溪之谜》，商务印书馆1947年12月初版，此处引自《苏雪林文集》，第四卷，安徽文艺出版社)，该书以考证所谓恋爱事迹为主旨，意在揭秘，语多夸饰，虽旁及于诗，但对于诗意精微之处并无发明。相比而言，赵萝蕤的解诗则专注在诗句本身，反而对其精微之处所有阐发。

⑨转引自言文：《才学人生——“燕大校花”赵萝蕤》，收入赵萝蕤：《读书生活散札》，南京：南京师范大学出版社，2009年，第286页。

⑩收入《欣赏与批评》，台北远景出版社，1979年。

[参考文献]

[1]解志熙.视野·文献·问题·方法[A].现代文学研究论衡[C].开封：河南大学出版社，2005.244.

[2]朱自清.日常生活的诗——萧望卿〈陶渊明批评〉序[A].朱自清全集(第3卷)[C].南京：江苏教育出版社，1996.212.

[3]章榕.读诗笔记[J].国文杂志，1942(第1卷第2号).

[4]程千帆.古典诗歌论丛[M].上海文艺联合出版社，1954.15.

[5]程千帆.被开拓的诗世界[A].程千帆全集(第9卷) [C].石家庄:河北教育出版社，2000.

[6]林文月.省略的主词——古典诗翻译上的一项困扰[J].中外文学，1992(4):22-33.