歌词修辞中隐喻理解的研究

陈岭

（扬州职业大学 艺术学院，江苏 扬州 225002）

歌词作为声乐作品言情达意的手段，一般都表现为通俗易懂的显意识，这是由歌词的普适性和入乐性决定的。但当歌词要用诗眼来点出意趣、用语言勾勒意境、或显意识不足以表达时，往往就会借助于隐喻，并且这些言外之意通常通过歌词的修辞手段来完成。歌词的副语言——强弱连顿、节奏衬词和叙事方式等，就是富含隐喻意义的地方。

现代隐喻学里所指的隐喻已经超出汉语言修辞格中譬喻的含义，而是一种可以借助各种修辞手段来表达深层含义的认知手段，甚至会产生隐喻思维的映射活动。了解隐喻的发展过程并突破对隐喻的狭隘认识，是我们理解歌词隐喻的前提。

传统的隐喻观认为：隐喻是一种语言修辞现象，利用两种事物或者概念的相似性，如种种、种属、属种来互相替代说明，从而使得语言生动、表达鲜活的手段。但这样的看法局限于名词之间的对比，仅是两个词之间的运动，而忽略了隐喻有可能是整个语句的，甚至是篇章的，并且误解隐喻仅是装饰作用，而不是思想或者行为的派生物。

从20世纪70年代开始，隐喻逐渐成为语用学和认知科学等更多学科的研究对象。语用学着重研究语言和语境之间的关系，隐喻是当字面意义和语境冲突时，借隐喻去换向思维的语言行为。这把隐喻从词之间的类比借用等关系提升到一种词乃至句子与篇章之间的关系。只看表面的语言意义是不能完全理解其意义的，而是要将其纳入更为广阔的语境中去思考，考虑语言和语境是怎么样的冲突交织，看它如何在情景中获得解释。比如歌曲《篱笆墙的影子》中“麻油灯呵断了油”从句子来看没有任何歧义，但联系到下句“山村的夜晚咋就这么亮”发现这是一种矛盾，再进而联系上下文“骡子下了个小马驹哟,乌鸡变成了彩凤凰”，发现整首歌曲都是一个肯定和否定的的矛盾情境，隐喻生活的五味杂陈。

对隐喻的研究后来涉及到哲学、心理学等学科，并且把隐喻作为一种认知工具应用到各门学科的研究中。对隐喻的研究也逐渐成为一门学科，称之为隐喻学。先是《我们赖以生存的隐喻》①Lakoff，Johnson.Metaphors we live by.Chicago and London:The University of Chicago Press，1980。一书中提出：日常生活中充满隐喻，它反映我们的思维活动，也是认识世界一种认知工具。隐喻中存在着源目标和目标领域之间的互动。后由福科尼尔和特纳共同提出了概念复合理论②舒海英：《论隐喻及隐喻思维》，哈尔滨：黑龙江大学硕士学位论文，2006年。：源目标和目标领域的心理空间换投射朝一个新的“类空间”进行互动，最终再经由复合空间产生新的概念。这个理论解决了隐喻认识为何因人而异的疑问。

现代隐喻认知观认为隐喻不仅是一种语言现象，更是一种认知方式，有着内在的思维活动和外在的隐喻表现，是人们用由某一领域得到的经验来认识或者说明解释另一个领域的认知手段①束定芳：《隐喻学研究》，上海：上海外语教育出版社，2000年，第28 页。，像眉峰、牙床等词语的产生便是如此。

而且当语义之间发生冲突时，隐喻就不仅是认知工具，还会产生创造性的思维，表达为新鲜的隐喻意义，这种语义往往会具有多义性，要依赖语境来判断隐喻的意义。比如 《草原上升起不落的太阳》：“草原上升起不落的太阳”，表面写景，联系语境才知道是帮助草原扫除阴霾、带来希望的共产党。还有的歌词整体就是一个隐喻：“青青河边草/悠悠天不老/野火烧不尽/风雨吹不倒……”这首歌脱胎于唐诗《赋得古原草送别》，通篇看似写草，实则是写人的坚韧精神。这些隐喻甚至超越了语境，要了解歌曲的背景或者歌曲产生的地域民族、社会文化背景等才能充分认识其真正含义。

正如《我们赖以生存的隐喻》的书名所说一样，隐喻已经超出修辞学的范畴，它让我们可以更好地理解新的未知事物或者重新审视我们习以为常的事物，它将应用到更多的领域。就像歌剧中所用的隐喻就是音乐动机，人物、情境、情绪都会有自己的动机或主题。当人或者情境等出现时，动机也反复出现，暗示着事件的发展。如瓦格纳《尼伯龙根的指环》中每个人物的出现都有固定的旋律，暗示着人物的性格身份等，不必再做视觉和言语上的解释，就足够隐喻人物的个性，从而使得观众能预见到事态的发展。

当隐喻作为一种工具出现在歌词中，就显露出这样的作用：歌词表义只代表字面意思，一般人都能感受它的存在，但它与环境、社会、人物心理等不存在直接对应的关系；隐喻则是语言概念所延伸后的理解和感受，是一种认知的思维过程，隐喻恰好就是挖掘一般人感受不到的东西。

歌词表义和歌词隐喻都可以通过修辞来表现。这里的修辞不是狭义理解上的修辞格，而是指加强语言效果的艺术手法，是对语言的修饰和调整。歌词节奏、韵律还有遣词炼字等都是歌词修辞的一部分。《现代汉语》中就分别从词语的锤炼、词格、句式等方面诠释修辞②黄伯荣,廖旭东：《现代汉语》，北京：高等教育出版社，2002年，第3 版。。而这些修辞手法都是隐喻借以表现的载体。

一、声音的锤炼与隐喻

虽然不是所有歌词都存在令人费解的隐喻，可隐喻确是深入了解歌词、准确个性的表达歌曲的必要前提。《现代汉语》中在词语的锤炼中提出了“声音的锤炼”概念：主要指语言的外在形式。歌词作为要入乐的语言，在声音方面有着更加严谨的要求。歌词中声音的锤炼主要指：歌词的音节，歌词的平仄错落，歌词的押韵，歌词语言的强弱停顿，歌词的叠字衬词，等等。正如喻宜萱先生在她的《声乐艺术》一书中曾说③喻宜萱：《喻宜萱声乐艺术》，北京：华乐出版社，2004年，第25 页。：

在好的朗诵独白中，能体现出歌词的抑扬顿挫，调幅的变化，重音和节奏的细微区别，在唱的时候，保留住这些优点，这样，就不仅可以对诗词的内涵，而且还可以对词句的音乐尽情地表达自己内心的敏锐感受。

歌词的音节造成的情绪隐喻，可以增强演唱的节奏感和气势。比如歌剧《伤逝》中《不幸的人生》中的唱段：

我将回去，哪里是我的归宿；我将回去，哪里是我的路程。（4+7+4+7）

我将回去，我将回去（4+4）

啊……

哪里是我的路程。

前面几句句式的收缩，隐喻情绪的渐强。但后面却长时值兼三连音的“啊”，却是改变节奏的重要转折点，使情绪由激动转为茫然。对比《嘉陵江上》：

我必须回去，从敌人的枪弹底下回去；我必须回去。从敌人的刺刀丛里回去（5+10+5+10）

节奏铺陈的区别造成演唱情绪的区别，因此，演唱《不幸的人生》时要把握句式的推陈，把握声音的渐强渐弱，避免粗糙激进的情绪。由此可见，歌词语言节奏的隐喻使得作品的分析更加细腻。

除了歌词的音节之外，隐喻还可以通过非语义语言来表达，不用语言表达时就转向了副语言——人体的行为动作、脸部表情和非正常语言声音，如衬词啊、唔、哈、呼、叽叽声、唦唦声等。歌词中的轻声、停顿，声音的语调、远近、渐强渐弱，都有可能是歌词的言外之意，即隐喻含义。它抓住了歌词语言表面物质属性背后的本质特征，既是表达深化语义的手段，也是我们感知声乐艺术魅力的一个切入点。如《吉普赛女郎之歌》：

坐在你的膝盖上面（休止），为你歌唱（休止）和游戏（延长和休止）

从句子来分析，“为你歌唱和游戏” 本是一句话，歌词的停顿隐喻了一种抽泣哽咽的感觉，句式结束处的休止，更加重这种情绪。

声音的锤炼中还有一个重要的特点，利用叠字、衬词表达歌词的隐喻特征。比如艺术歌曲《问》，三字叠韵的手法相似于陆游的《钗头凤》。但歌词的晦涩程度更胜于诗歌。且看陆游的《钗头凤》：

红酥手，黄縢酒……错、错、错。春如旧……莫、莫、莫。

陆游的《钗头凤》中的“错”、“莫”是联系上文语义明确的叠字。歌曲《问》歌词在四句的结尾也用了四字的叠字和三字的叠字。歌曲中除了“对，对，对”寓意明确。其中的“垂”、“吹”、“脆”都令人费解。这个叠字的隐喻意义其实可以由语调的平仄和字本身的意义来看，四音叠字选取的都是平声，三音叠字是仄声。暗示歌曲的基调迷茫而沉重。

“垂”字本义是向下的意思，“垂垂垂垂”，仿佛低落的心情在接受一次次的拷问更显得沮丧难过。歌曲旋律配合暗示的用了两次三度下行。同样，第二段的“吹”字也同样难解，“吹”有拂去难留之意，“吹吹吹吹”的叠字更是隐匿了一层含义，即乱世的繁华都是过眼烟云，瞬间即逝。

结尾处的两次“脆脆脆”字更是典型的隐喻手法。脆的表面意义是：容易断，容易碎的。用我们熟悉的表面意义去诠释一个新的领域，产生新的意义。用易碎的物质来形容灾难中的祖国。将不是以相似性为基础的事物联系起来，创造了相似性，并用叠字的手法在隐喻的深度和力度上进行加强，歌词的深层语义就暗藏其中。这就是比喻和隐喻的区别，比喻是利用比喻来把难解的话说清楚，隐喻是把可以说明白的事物用另一事物来代替，造成歌词的阻抗性，从而获得深层的意趣。如果将《问》中的歌词改为破碎的山河，虽然一目了然，又怎及得上这几处的叠字表达的深沉呢？

与叠字相似的副语言还有衬词，在语义明确的主要内容之外，穿插一些由语气词、形声词等衬托性词句。这些衬词大多没有意义，可是和歌词一起表达时，就成了有意义的字词。因为它能够起到营造气氛和表达歌词言外之意的作用。比如扬州民歌《杨柳叶子》里面的衬词：

杨柳叶子青啊虐/七搭七呢嘣啊,/杨柳石子松啊/松又松呀嘣又嘣呀/松松么青又青哪/哥哥杨柳叶子青啊虐。

歌词将“杨柳叶子青啊虐”作为一句衬词，不是为了赞美杨柳叶子的青，而是烘托后面“人（啊）民有（啊）了共（啊）产党啊嗬嗬依嗬嗬/幸福生活就步步高啊”。选择杨柳叶子作为意象承载物，是用“青”隐喻共产党带来的新气象。“杨柳石子松呀嘣呀”也是隐喻生活的轻松爽快。虽然这首民歌的歌词版本多样，有赞美新的生活和送情郎去远方的，但无论歌词内容怎样，衬词都奠定了歌曲的欢乐基调。衬词和正文之间貌似没有关联，却往往暗示了歌曲的情绪和地域风格，在语言不能表达或者不足以表达时发挥了它的作用。

二、意义的锤炼与隐喻

修辞学中意义的锤炼指应用得当、准确生动又鲜明的词语。那么具体到歌词，应该指的是歌词中的色彩词语和用典、退避等修辞手段。这些手法将实际的意思隐藏的更深，造成歌词上理解的阻抗。避免浮于表面的直白，使得歌曲更加诗意。

歌词中的色彩词语分为带有鲜明感情色彩的词语和形象色彩鲜明的词语。形象色彩鲜明的词语通常使用大量有视觉感的词，本身就带有明显的褒贬扬弃的显意识，直抒胸臆、一目了然。而鲜明感情色彩词语则惯于通过语境改变感情色彩；或者反用感情色彩的词语产生特殊的意味。如乔羽的词《笼儿不是鸟儿的家》：“金丝笼儿无价/玉石碗儿豪华/这生涯，十分优雅/不是咱，鸟儿的家。”歌词用了无价，豪华，优雅等词性偏褒义的词语，可是正是放了这些词语在一个不合适的场所，起到了反用感情词语产生特殊意味的效果。

除了色彩词语，意义的锤炼还指语言的多义性。因为歌词最终诉诸听觉的特点，应寓意明朗，不能在歌词布局中遍布意象。但是好的歌词会兼具诗家语的阻抗性。诗家语贵在精炼，诗中的语序可以跳跃、颠倒、错位，形成动感的形式美。这种语言搭配有让人耳目一新的陌生感，而这个陌生化就是隐喻的特点之一。以诗度曲的歌词最富隐喻，如《偶然》:

我是天空里的一片云/偶尔投影在你的波心/你不必讶异/更无须欢喜/在转瞬间消灭了踪影/你我相逢在黑夜的海上/你有你的/我有我的方向/你记得也好/最好你忘掉/在这交会时互放的光亮。

由于歌曲出色的意境，已经吸引了多个作曲家为之谱曲。歌名就是省略了无限意义的时间副词，这也是一种词性转变带来的隐喻。歌词内部也是多处省略：如“转瞬间消灭了踪影”没有主语，既可隐喻“我是天空里的一片云”中主体“我”，也可隐喻为在“波心里的投影”；再比如“你有你的”（省略“方向”）；“你记得也好”，“最好你忘掉”（省略倒置“交会时互放的光亮”）。这多处的省略就是歌词带来的阻抗性，使得语言充满多义性，并且让歌词的音节更加有韵律。

歌词中意义的锤炼是为了增强歌词的艺术性，同时也带来理解上的难度。但只要理解歌词阻抗性所带来的省略、颠倒、词序跳跃、用典等修辞手法的隐喻含义，就能更加准确地理解歌词所想。

三、歌词常用辞格与隐喻

歌词中常用的辞格有譬喻格、比拟格、夸张格、示现格、列锦等等。这些辞格的使用使得歌词兼具了意境美和形象性。它不是完全再现生活，而是艺术地再现生活。正如一首歌《开门见山》中所说：

那是把雨伞/就是把雨伞/不是感情遗产/那烟消云散/是天气现象/不上浪漫的当/什么秋水/怎么望穿/什么灯火/怎么阑珊/什么风景/就怎么看/何必要拐弯/痛就痛/伤就伤/是谁说/肝肠会寸断。

辞格既是歌词表达显意识的方法，也是蕴藏意蕴的手段。正如黑格尔说：遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究他的意蕴或内容——那外在形状的用处就在指引到这意蕴——这里意蕴总是比直接呈现的形象更加深远的一种东西①黑格尔：《美学》（第一卷），北京：商务印刷馆，1979年，第24-25 页。。歌词修辞格中的譬喻格就包含了隐喻、明喻和借喻。辞格里的隐喻就是指暗喻，其象征意义明显。但普通的隐喻容易理解，也容易过于平淡，失去艺术效果。因此优秀的歌词就必须擅用譬喻，在寻常见的事物中找寻新的意象，利用模糊的修辞激发想象。

比如歌曲《教我如何不想她》，歌词中用各种自然景物来做拟人的交流，每段结尾都是点题“教我如何不想她”，在每段的陈述和结尾的点题在字面上好像没有直接的因果关系，却有着情景意的暗示推导。月光和海洋的恋爱就是运用了拟人格，把人的主观情绪赋予景物，造成情绪的蔓延。为何“蜜也似的银夜”就能使人睹物思人？这就是情景对人的隐喻映射，引起人的想象从而激发记忆中的相似经验，使得最后“教我如何不想她”成了理所当然的事情。演唱时把握隐喻投射的相似性——温柔深沉的情绪，就会避免演唱时的刻板沉重和呆板做作。

再比如设问格，这样的歌曲有很多，比如《甜蜜蜜》：“在哪里/在哪里见过你……啊/在梦里。”还有《天竺少女》：“是谁送你来到我身边/是那圆圆的明月/明月/是那潺潺的山泉”。这两首歌都是明知故问，自问自答。通过推迟答案的出现，来凸显答案。《甜蜜蜜》 中的设问是隐喻梦幻中的甜蜜，《天竺少女》中的设问是隐喻幸福来得突然意外，演唱的情绪更稍显热烈。虽然同是爱情歌曲，但情绪的微表情就是歌曲魅力的展示。

修辞格中比较让人费解的是“列锦”。这个概念是当代修辞学家谭永祥在《修辞新格》②谭永祥：《汉语修辞美学》，北京：北京语言学院出版社，1992年，第234 页。提出的。表示全部由名词和名词短语，无动词或者形容词构成的句子。列锦强调意境的构成，用景或物的罗列营造出凝练简约、含蓄空灵的意境美。仿佛电影中巧妙的蒙太奇效果，有着意犹未尽的隐喻感觉。比如《雨霖铃》:

将杨柳岸、晓风、残月等景物排列在一起隐喻离愁。在中国人天人合一的观点里，植物是蕴含人格象征的，比如松竹梅被形容为岁寒三友。因此杨柳依依的姿态，再加上“柳”“留”同音，就成了古诗词惯用隐喻离愁的意象。这种隐喻手法比直接说愁要更加强烈，它好似冰山一角，激发了人更多的想象。正如冯煦说柳词“状难状之景，达难达之意”③冯煦：《宋六十一家词选》，扫叶山房·上海，复制本，卷一。，这首歌词“意”隐藏在“景”之后。要结合歌唱者的知识积累来理解。列锦的手法不如比喻、拟人明朗，因此歌曲旋律曲风清淡有偏音；没有大幅度的音程跳跃；节奏缓慢表达出不可言传的意境。这也是歌词隐喻对曲作者引导。

四、歌词形式结构与隐喻

探讨歌词的形式结构可以从两个方面来探讨，一方面是句式结构：常式句、变式句、整句与散句、长句与短句、肯定句与否定句等。有时歌词的结构还会因为加入衬字发生变化，使得歌曲具有区域性的色彩。这些句式的锤炼都是词作者对歌词做的结构构思。结构形式中暗藏了作词者的思维，最后化作词的表面表达方式。比如五十年代葛兰演唱，由姚敏改编的歌曲《我要你的爱》：

我

我要

我要你

我要你的

我要你的爱

你为什么不说出来

我

我要

我要你

我要你的

我要你的爱

你为什么不走过来

这首歌词的结构类似中国单宝塔诗，逐句增加一字、层层递进的形式使得歌词具有一种建筑美。在这首歌曲中歌词的结构逐渐庞大，暗示了情绪的走向将渐渐进入热烈和渴望。

另一方面是从叙述方式和叙述层次的角度考察歌词作家们的语篇修辞活动。歌词的叙事方式带来的隐喻具体可分为：抒情主人公式的叙事、碎片化叙事与宏大叙事。宏大叙事主要指完整的叙事，通常表述详尽明白。而抒情主人方式的叙事和碎片化叙事则是隐喻成分比较多的叙事。

抒情主人公的概念是庄捃华在《音乐文学》中提到的，主要指的是作品中“我”或“我们”,有时并不在作品中出现，却让人感觉他无所不在。抒情主人公决定了作品的色彩基调，并完成于读者、听众的想象之中，他具有较大的间接性和可塑性①庄捃华：《音乐文学概论》，北京：人民音乐出版社，2006年，第72 页。。其隐喻方式是一种体验式的隐喻，这也是歌曲能让表演者和听众共鸣的原因。很多作品以“我”为叙事主体，指的是个体或群体，主体所指的具体人物和情绪都是作品演绎的根据。比如歌曲《飞蛾》。

歌中将飞蛾人格化的“我”就是一个抒情主人公，暗指渺小却勇敢的小人物。歌曲分三个段落，分别附着三个抒情主人公的人格，暗示了三种情绪：无足轻重的卑微；浴火的犹豫到决断的心理过程；无话可说的悲叹。由这三种层次可以判断出歌词的隐喻情绪：这不是英雄式的凤凰涅磐，而是小人物必然命运的哀叹。在结尾处“我就是这只飞蛾，请你不要笑我”这个“就”字就是理解隐喻的关键点。当然抒情主人公的性格是隐喻全篇的关键，而不是通过某个词句可以完成的。这种整个语篇的隐喻是利用了人们对某种事物或者情景的理解，来映射对应到自己的知识经验领域，继而再激发情绪表达歌曲。

抒情主人公式的隐喻是一种体验式的隐喻，是把“我”放入他人的立场去体验的过程。而碎片化叙事则是相对于传统叙事而言的，传统叙事的特征是逻辑完整，结构起承转合、有头有尾。而碎片化叙事一般呈现出碎片化的特点，用看似散乱跳跃的情节片段来构成歌曲，用演唱者的想象力来填补缺失的情节和场面以及中断的情绪。比如以徐志摩的诗谱曲的歌曲《歌》，碎片化的叙事体现在几个意象的呈示：我，你，歌，蔷薇，柏树，青草，雨，坟墓，夜莺等。用隐晦散乱的情景隐喻依恋不舍的情绪，叙事跳跃大胆。也因为歌词的碎片化叙事带来的想象空间，引来众多作曲家为其谱曲，既有罗大佑所作的流行歌曲，也有张瑞作曲的艺术歌曲。一个顺畅悲伤，一个唏嘘戏剧，都是歌词隐喻和作曲家之间不同的映射结果。可见隐喻是歌曲创作多样和个性化的保证。

修辞以多种语言手段来承载和表现隐喻。有时是两个领域之间以相似性为基础的互相说明；有时甚至能创造出相似性来表达一种新的语义或者事物意义。但一旦当隐喻在修辞中形成，再作为一种艺术形式表现出来时，它的认知意义已经超出了语言范畴。而此时的隐喻将会成为一种认知工具去帮助我们理解歌词。什克洛夫斯基《作为技巧的艺术》一文中指出②：

艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。

歌词修辞中的隐喻就是歌词艺术中的技巧，而认识歌词修辞中的隐喻，是我们深入了解歌词，再个性表达歌曲，从而形成个人风格的前提和保证。