论孟称舜剧作思想的变迁

储著炎

(安庆师范学院 黄梅剧艺术学院，安徽 安庆 246133)

孟称舜的戏曲创作，如果以他三十九岁那年即崇祯六年(公元1633年)编定《古今名剧合选》为标志，则他的创作道路可以分为前后两个时期。前期孟氏主要从事杂剧的创作与编纂、评点。孟氏一共创作了六种杂剧：《桃花人面》(又名《桃源三访》)、《死里逃生》、《花前一笑》、《郑节度残唐再创》(一作《英雄成败》)、《陈教授泣赋眼儿媚》、《红颜年少》(清人姚鼐《今乐考证》著录，今已佚失不存)。后期孟氏则专事传奇创作。今知孟氏的传奇作品有五种：《二乔记》、《赤伏符》、《娇红记》、《二胥记》、《贞文记》。前两剧名目止存于《祁忠惠公遗集》补编《孟子塞五种曲序》当中，作品今亡佚。从杂剧到传奇，从《娇红记》到《贞文记》，我们可以从中清晰地窥见孟称舜剧作思想的变迁轨迹，这在明清戏曲发展史上具有重要的意义。

一

孟称舜的杂剧作品，除《英雄成败》、《死里逃生》外，均是儿女风情剧，具有汤显祖“至情”思想的温暖色调，如《桃花人面》，该剧取材于唐人孟棨《本事诗》。早在孟氏创作该剧之前，宋元戏文就有《崔护觅水》，元代白朴、尚仲贤等人亦撰有《崔护谒浆》诸杂剧。孟氏之后，清代有舒位《桃花人面》、曹锡黼《桃花吟》杂剧等。然而，在这些杂剧当中，独有孟称舜的《桃花人面》历来脍炙人口，最具艺术魅力。沈泰将它编入《盛明杂剧》进行评点时，就注意到了该剧与汤显祖剧作之间的联系。如沈泰在该剧第二出“普天乐”眉批中云：“临川声口，忽应接山阴道上。”第三出“七弟兄”眉批曰：“不减杜丽娘寻梦。”[1]剧中崔护清明郊外踏青，酒渴求饮，恰遇农家少女蓁儿，两人一见情生，不能自已。别后，崔护是“茶不想，饭不思”，而蓁儿更是“恶相思，伤景物，倍增悽楚”[注]本文所引孟称舜杂剧、传奇剧本内容及孟氏传奇相关题词评论，除特别注明外，均以中华书局2005年版朱颖辉辑校《孟称舜集》为底本。。后崔护再访，未遇蓁儿遂题诗门扉。蓁儿见诗相思成病，“遂绝食数日而死”。等崔护三访时，蓁儿为情所生，两人得续再世姻缘。崔护、蓁儿之间的这种“生还死”、“死还生”的传奇情缘，正是对汤显祖《牡丹亭》中那种“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”的言情理念在创作层面上的呼应与继承。再如孟称舜的杂剧《花前一笑》，故事取材于明朝周复俊的《泾林杂记》，明代冯梦龙《警世通言》卷二十六《唐解元一笑姻缘》亦讲述此事。孟称舜的好友卓人月曾将孟氏此剧改编成杂剧《花舫缘》，剧中唐伯虎为了追求沈秋香，卖身沈府甘作下贱傭书。同样，在《泣赋眼儿媚》一剧中，歌妓江柳为了岳阳府教授陈诜，惨遭太守痛责，险受刺配之苦。然而两人一个守志，一个信盟，终成连理。在这些剧作中，孟氏极力渲染他们之间那种“一往而深”的痴情。在这种情的光环照耀之下，什么门第身份、地位、礼教大防都显得单薄而可笑。从孟氏的前期戏曲创作实践上来考察，我们可以看出他对汤显祖“至情”思想的继承，这可以视为孟称舜戏曲创作的第一阶段。正是对汤显祖“至情”思想的承继，使得孟称舜成为“受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家”[2]108。

汤显祖的“至情”思想，虽然在孟称舜前期的杂剧创作中表现得比较充分，但是，到了孟氏创作传奇《娇红记》时，原先那种“至情”式的温暖却并没有因为“一往而深”而产生“生还死”、“死还生”的浪漫传奇。《娇红记》传奇，据作者自序，该剧作于崇祯十一年(公元1638年)。传中所记申纯与王娇娘之间的爱情悲剧，从现存元人宋梅洞的小说《娇红传》开始，元明清三代诸多曲家均参与了这一题材的剧本创作。然而，最有影响、最为杰出的却是孟称舜的这部传奇《娇红记》，被时人认为“情史中第一佳案”(王业浩《鸳鸯塚序》)。剧中王娇娘有感于“婚姻儿怎自由？好事常差谬。多少佳人，错配了鸳鸯偶”。为了寻找能与自己“死同穴，生同舍”的“同心子”式的理想佳偶，当她遇到表兄申纯时，就“心上眷眷若有所系”。经过多次的试探和考验，他们的感情逐步加深，并大胆地私订终身。岂料帅府公子忽来求亲，王文瑞迫于权要，答应亲事。王娇娘郁郁而终，申纯得知娇娘死讯后，自缢未遂于是绝食而死。在该剧中，我们固然因为王娇娘与申纯“同心子”式的爱情而受到鼓舞，但是，作者呈现给我们的却是一幕天愁地恨的人间悲剧，在这种“无计成双”的现实悲剧中，孟称舜一面让王娇娘死后掌管“世上姻缘之箓”，“举凡佳人才子，量其应否，悉与如愿，勿使错配”；一面却又在该剧第五十出“仙圆”中透过东华帝君之口点醒世人：“情根断处即仙乡”。特别值得注意的是孟氏在该剧中又宣称两人“始缘私合，终归正道”。而他在《娇红记题词》中更是直言：“传中所载王娇、申生事，殆有类狂童淫女所为。而予题之‘节义’，以两人皆从一而终，至于没身而不悔者也。两人始若不正，卒归于正，亦犹孝己之孝，尾生之信，豫让之烈。”

关于《娇红记》，当时诸多批评家均以“情至”目之。如陈洪绶在《节义鸳鸯塚娇红记序》中认为“古今具性情之至者，娇与申生也”。王业浩《鸳鸯冢序》云：“阿娇誓死不二，申生以死继之，各极其情之至。”从中我们可以看出孟氏此剧对汤显祖“至情”思想的承继。在封建社会，“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母、国人皆贱之”(《孟子·滕文公下》)王娇娘与申纯偏偏拥炉共坐，小园幽会，盟为夫妇。然而，孟称舜和他的友人却给这种“有类狂童淫女”的爱情大加赞赏，并以“始若不正，卒归于正”为他们辩解，显然不符合封建道德的传统。透过《娇红记》，我们看到了孟称舜在对汤显祖“至情”思想皈依的同时，内心却又陷入到“情”与“理”的激烈冲突中。一方面他同情王娇娘与申纯之间的“至情”，一方面又感到这种“情”在当时社会来讲“乖于常法”。徐朔方先生认为：“传奇既以‘节义鸳鸯冢’为名，复加上杂剧题目‘金童玉女’字样，可以说是双重的道德说教。如果只看第四出娇娘的唱词‘但得个同心子，死同穴，生同舍，便做连枝共冢，共冢，我也心欢悦’，就得出作品思想意义如何高超的结论，未免失之片面。”[3]450其实，结合《娇红记》的艺术实际，该剧的道德说教实在单薄，其虽“始若不正”，但实际上并没有“卒归于正”，剧作反而淋漓地写出了情之“不正”与“正”的悖谬，以及“地上无如情久长”与“情根断处即仙乡”(《娇红记》第五十出“仙圆”)的困惑。这种剧作思想，预伏着孟称舜后期戏曲创作的新变而又下启清初戏曲创作的先鞭。如洪昇在传奇《长生殿》中宣称“看臣忠子孝，总由情至”，孔尚任《桃花扇》传奇中李香君与侯方域的“入道”，这些我们都可以在孟称舜传奇《娇红记》中看到影子。对于孟称舜来说，传奇《娇红记》无形中使他陷入了“情”与“理”的纠葛而无法自拔，最终导致了他对汤显祖所倡导的“至情”理念的背离与否定，从而创作了与他前期剧作思想背道而驰的传奇《贞文记》。

孟称舜的后期戏曲创作以《贞文记》为代表。该剧作于清顺治十三年丙申，即公元1656年。如果说孟氏先前的杂剧创作是以汤氏的“至情”思想为皈依，传奇《娇红记》是由“至情”向“情正”过渡的一座桥梁，那么，在创作《贞文记》时，孟称舜的剧作思想已经完全滑向了“情正”的观念。在《娇红记》中，王娇娘听说申纯到来后，马上“道是老夫人宴客华堂上，待我且偷觑咱”，乍见后，“两下低鬟相向”(《娇红记》第三出“会娇”)。而在《贞文记》中，张玉娘听说沈佺要见自己，马上摆起脸孔：“昔为中表，今订姻盟，未饮合卺之杯，恐无相见之理”，“断不肯出来相见”(《贞文记》第五出“隔晤”)；《娇红记》中，王娇娘针黹女工之余，可以向花园里散心，她爱踏春阳，“生小儿情性别，没甚关情也害得伤情切，夜夜看花，泪痕流血”(《娇红记》第四出“晚绣”)。而在《贞文记》中，张玉娘却是“生长在幽闺深户，怎敢去看花踏草，闲咏春芜？”(《贞文记》第四出“家训”)她“自来不知春是何物，说甚么墙头杏花，向墙外暗抛红蕊”(《贞文记》第十三出“私训”)，是一个典型的“香闺镇守，休离绣阈”的封建社会女模楷范。便是她的丫环紫娥，“也不为待月迎风，送暖偷寒”(《贞文记》第十三出“私训”)；《娇红记》中，王娇娘担心“好花输与、输与村郞折”，“宁为卓文君之自求良偶，无学李易安之终托匪材”(《娇红记》第四出“晚绣”)，“全不顾礼法相差”(《娇红记》第二十出“断袖”)。但是，在《贞文记》中，对于婚姻，张玉娘却说：“这事怎是我女儿家做主的？”(《贞文记》第五出“隔晤”)她“以一贞自命，常叹相如薄行，浪称才子；文君淫奔，枉号佳人”(《贞文记》第三十二出“情断”)。通过比较，可以看出在张玉娘与王娇娘身上存在诸多的差异与矛盾。孟称舜曾云：“世有见才而悦，慕色而亡者，其安足言情哉？必如张玉娘者而后可以言情，此此记所以为言情之书也。”

二

两剧在创作时间上相距18年，孟称舜的剧作思想也产生了很大的差异乃至前后矛盾扞格的地方。是什么原因使得孟氏在《娇红记》、《贞文记》中塑造了这样两个差异如此巨大的女性形象呢？又是什么原因致使孟称舜在对“情”与“理”的纠结中最终导致对“理”的坚守呢？如果说在《娇红记》一剧中，“娇娘和申纯形象的出现，是明代后期封建经济中出现资本主义生产关系的萌芽，意识形态领域里左派王学倡导个性解放，以及市民阶层壮大，他们反封建的要求不断加强这一社会现实在文学中的反映；也显示了随着时代的发展，作家对爱情问题的认识在逐渐深化。”[4]497那么，在《贞文记》一剧中，张玉娘的形象则是明清易代这一剧烈的社会变动在文学中的曲折反映，同时也是当时文化上儒学新思潮对曲家创作的冲击与影响。相较于《娇红记》来说，《贞文记》正如有的学者所说，作者已“不可逆转地由反礼教的鼓吹者，一变而为正统节烈观的卫道士”[3]451。这种转变与孟称舜前期的戏曲创作相比，显得非常明显。因历史的剧变而于明末清初兴起的经世致用的实学思潮，使得当时诸多文学家著书立说多以文学的社会功用为重而忽略了文学的情感深度与艺术感染力。孟称舜也不可避免地在他的《贞文记》中塑造了一个“一言一步，不肯妄发”(《贞文记》第五出“隔晤”)，简直可以算作酸腐的封建教条之注释的“贞女”形象。然而，即使是这种标准的“贞女”形象，也免不了在明清易代的巨变中成为虚无的幻泡。孟称舜在该剧的起始就借观音的话点醒世人：“世上有情的，俱已归北邙。则有蓦无情，山遥水长。看自古佳人才子，一般的文章红粉都在荒丘葬。便做道尽老团圆，也只得霎时相傍”(《贞文记》第二出《情降》)。在该剧的末出，孟氏更是借张玉娘、沈佺二人的忏悔直接道出：“情之一字，误人不浅”。如果说在孟氏创作传奇《贞文记》以前，他剧中的世界还是充塞着对“有情世界”浪漫而深情的讴歌，那么到了《贞文记》一剧，“情”的讴歌已经完全被儒家伦理所取代。

顺治十三年丙申(公元1656年)，孟称舜自松阳县学训导辞归，传奇《贞文记》即作于归后。明清易代，使得当时士人们的心灵产生了极大的震撼。“神州荡覆，宗社丘墟”，使得“明朝何以亡”这个问题在士人们的心际时时叩响，引起了他们对于明代政治、经济、学术文化等诸多问题的反思。“清初诸儒在以武力抗清失败后，不约而同地转向著书救世，总结明亡教训，阐发通经致用思想。”[5]受当时“经世致用”儒学新思潮的影响，孟称舜出于儒者们那种与生俱来的社会良知与历史责任，在面对历史兴亡的时候，更多感到的是一种振衰救弊的历史责任。孟称舜在《贞文记》第十八出“成仁”中道：“乾坤似转轮，世界如汤滚。三光昼夜迷，四海鱼龙混。人类尽奔蜦，食禄皆鹰隼。燐火明宵旦，黄沙掩日昏。看一夥奸臣，一个个替胡儿骂汉人。俺这里悲辛，则待踹微躯作细尘。”面对“乾坤似转轮，世界如汤滚”的现实格局，面对那些“本是华人，跟了胡人；跟了胡人，便待要杀尽华人”(《贞文记》第十八出“成仁”)，“生死背负”的群丑们，孟称舜出于一种儒者情怀，在他的传奇《贞文记》中，塑造了“以忠勇自期”的丈夫形象王宜远和“以贞节自许”的贞女形象张玉娘。孟氏认为他们这是“家亡国破守贞忠，男忠女节两相同”(《贞文记》第十九出“闺酹”)。如果说“明清两代盛行的以明代尚死烈清代倡守节为特征的要求妇女接受的贞节道德，主要是出于齐家治国的伦理需要，而不是由于对人欲特别是妇女欲望的控制。”[6]那么，我们同样可以说，孟称舜为什么在《娇红记》、《贞文记》中塑造了两个如此迥然不同的女性形象，其缘起也正是出于树立一种道德楷模以便振衰救弊的儒者情怀，其用意在于“表扬幽贞，风励末俗”(孟称舜《贞文记》题词)。这与清初兴起的儒家实学思潮是紧密联系在一起的。对孟称舜的整个创作历程考察，孟氏的艺术生命勃发期是在创作《贞文记》之前。自从孟氏在崇祯十七年甲申(公元1644年)创作《二胥记》之后，适逢时代的剧变，等他于十二年后即顺治十三年丙申(公元1656年)再次携《贞文记》登上清初剧坛时，这十二年中，已经是人事全非了，我们还能料想他仍然可以创作出一个“王娇娘”来吗？

综上所述，从剧作思想上，我们可以把孟称舜的戏曲创作分为前后两个阶段：前期主要是对汤显祖“至情”主张的承继，后期则是“情正”思想主导着他的戏曲活动，传奇《娇红记》则是这两个阶段过渡的桥梁。《娇红记》在孟称舜前后期戏曲创作中的过渡性质，使得该剧兼有前后期戏曲创作的特点并对清初曲家诸如洪昇、孔尚任等人的戏曲创作产生着重要影响；《贞文记》则代表着入清以后传奇内容日益道德化的创作倾向。从孟称舜剧作思想的变迁中，我们可以看出由汤显祖构建的“至情”思想于明末清初的归结与转向。

参考文献：

[1] 沈 泰.盛明杂剧初集[M].崇祯己巳诵芬楼刻本.

[2] 袁行霈.中国文学史：第四卷[M].北京：高等教育出版社，2005.

[3] 徐朔方，孙秋克.明代文学史[M].杭州：浙江大学出版社，2006.

[4] 王季思.中国十大古典悲剧集[M].上海：上海文艺出版社，1982.

[5] 汪学群.清初儒学的经道合一论与学风演变[J].中国史研究，2002(3)：141-153.

[6] 杜芳琴.明清贞节的特点及其原因[J].山西师范大学学报：社会科学版，1997(4)：41-46.