空钩人物称能事前有龙眠今有济——石涛的人物画考析<br/>

空钩人物称能事前有龙眠今有济——石涛的人物画考析

2012-01-28王犁

浙江艺术职业学院学报 2012年1期

王犁

石涛，明末清初画家，生于1642年①从徐邦达、汪世清说。，卒于1707年②从傅抱石说。。明宗室，靖江王后裔，姓朱，名若极，小字阿长。其父朱亨嘉为九世靖江王，于南明隆武元年(1645) 自称“监国”，被隆武帝遣兵所擒。宫乱之际，石涛为仆臣负出逃走，时年4岁③从汪世清说。，后在全州湘山寺落发为僧，广西全州五代称清湘，故后有清湘老人之称。法名初为超济，后改元济(原济)，号石涛，别号甚多。稍长居武昌，好读古书，兼学书画，“楚人往往称之”［1］。曾久游皖、苏等地，先后寓居宣城、南京、扬州。善画山水、兰竹、花果，兼工人物，笔意恣纵，自成一家。又善诗文、书法、篆刻，尤工分隶。每画多所题识，诗、书皆淋漓洒落。与弘仁、髡残、朱耷，并称“清初四僧”。

石涛研究在傅抱石、俞剑华、郑拙庐、汪世清等这一代学人的努力和影响下，蔚然成显学。《朵云》第五十六集《石涛研究》［2］，综述了60年来石涛研究的成果，如石涛的生卒问题，身世行迹和交游，艺术渊源和成就，石涛画语录研究和美学史意义。也指出了有待深入研究的几个问题，如石涛前期经历，尤其是定居宣城之前的行踪和师承关系，特别是在武昌的学画经历、石涛晚年身份、石涛山水画的进一步研究、石涛花卉画创作、石涛的书法成就。综述中也指出书法研究由于石涛在绘画史的地位，而被研究者忽略，成为石涛研究的盲区。从60年石涛研究的成果来看，石涛的花卉创作成就、书法成就，一直成为身世行迹考佐证的用印，以及被忽略“兼善”的人物画创作，更是石涛研究的盲区。通过在前人研究的旁枝末节中索引出石涛人物画创作的痕迹，结合对留存人物画作品的分析，充分看出作为山水画大家的石涛对明末清初人物画创作的贡献。

一、以宣城为活动中心的早期人物画创作

从李马粦的《大涤子传》看，石涛在武昌接受绘画启蒙约10 岁左右，始于1651年前后。［1］1667年在皖南画《十六阿罗应真图卷》的时候，个人风格已经形成，从这卷《十六阿罗应真图卷》和同时期的山水画来看，石涛受到同时代“新安画派”前辈程嘉燧 (1565—1643年)和弘仁(1610—1663年) 和梅清(1623—1697年) 的影响，形成石涛式的渴笔风格。在现存的《十六阿罗应真图卷》上梅清的题跋:“白描圣手，首善龙眠。生平所见多赝本，非真本也。”［1］169并有题诗“既具龙眠奇，复擅虎头赏”赠石涛和李马粦《大涤子传》上称这位宣城的画坛前辈以“前有龙眠”印相赠，以及后来石涛题明人陈良璧《罗汉卷》①(明) 陈良璧《罗汉卷》，作于万历戊子(1588年)，现藏上海博物馆，影印本见《中国古代书画图目》第3 册、第214 页。上题跋:“山水林木皆以篆隶法成之，须发肉色，余又岂肯落他龙眠窠臼中耶?”可以看出石涛这时期基本成熟的白描风格、用笔追求、审美定位。但从梅清的题跋上来看，明末清初最富有民间书画收藏的皖南已经看不到北宋龙眠真迹，从弘仁的诗上［3］164我们也知道，元人倪瓒的画作已经凤毛麟角，何况北宋龙眠。这个偏寓皖南的游方僧人石涛，肯定没条件像董其昌和四王那样遍览古代名迹。正如陈洪绶的好友周亮工在他的《读画录》［4］11里记载，章侯在杭州府学看到龙眠的《七十二贤》石刻才得古法，那么比老莲还迟的石涛更没有机会看到李龙眠的真迹。石涛的人物画学习，也仅仅通过晚明流行的诸如吴彬(约活动于1583—1626年)、陈洪绶 (1599—1652年)、丁云鹏(约1584—1638年) 等人物画图式和那个时期流行的徽州木板插图，借助自己天才的书法修养去追寻龙眠的足迹。［5］222石涛的人物画创作如山水画创作一样，由于生活重心的迁移，现存最早应该是以宣城为活动中心的皖南阶段。石涛作为黄蘗宗的禅师，专心修佛之余，结交当地硕儒，参加地方诗社。这时期的人物画创作以佛教题材为主，存世有《十六阿罗应真图卷》、《观音像》等作品。

1.《十六阿罗应真图卷》

与《山水花卉册》风格有延续的应该是《十六阿罗应真图卷》(又名《十六罗汉图卷》或《白描十六尊者》)②此卷今藏美国纽约大都博物馆。高为46.36 厘米，长为599.44 厘米。卷后有李瑞清、徐衡、张爰题跋。。从款题:“丁未年，天童忞之孙，善果月之子石涛济”看，为石涛26 岁时的作品，时石涛到宣城已第二年，这张作品上有梅清跋:“白描圣手，首善龙眠。生平所见多赝本，非真本也。石涛大士所制十六尊者，神采飞动，天趣纵横，笔痕墨迹，变化殆尽。自云此卷阅岁始成。予尝供之案前，展玩数十遍，终不能尽其万一，真神物也。瞿山梅清敬识。”与李马粦在《大涤子传》中提到:“时又画一横卷，为十六尊者像。梅渊公称可敌李伯时。镌‘前有龙眠’之章赠之。此卷后为人窃去。忽忽不乐，口若喑者几三载云。”这个时期梅清有多首诗赞扬比他年纪轻的石涛，其中《赠石涛》［1］354的“既具龙眠奇，复擅虎头赏”和“得真在涉目，入解乃遗像”句，更是把石涛的人物画与东晋的顾恺之(虎头) 和北宋的李公麟(龙眠) 比附。他47 岁客扬州时，题明陈良璧《罗汉卷》还提到自己画《白描十六尊者》因由:“余昔自写白描十六尊者一卷，始于丁未年应新安太守曹公之请，寓太平十寺之一寺，名罗汉寺。昔因供养唐僧贯休禅师十六尊者于内，故名罗汉寺。今寺在而罗汉莫知所向矣。余至此发端写罗汉焉。初一稿成，为太守所有。次一卷至三载未得终，盖心大愿深，故难。山水林木皆以篆隶法成之，须发肉色，余又岂肯落他龙眠窠臼中耶? 前人立一法，余即于此舍一法;前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神形飞动，相随二十余载。”末署:“戊辰七月，清湘石涛济跋。”从文字记录上我们知道石涛画了两卷《白描十六尊者》，现存是第一卷，就是“应新安太守曹公之请”的这一卷，第二卷是自藏卷，“次一卷至三载未得终”，在1687年北上至清江浦被窃，而心情受到打击，沮丧之余，无心北上，故重返扬州。也说明《白描十六尊者》卷在石涛绘画创作中的重要性。作为山水画家名世的石涛，人物画作品在他26 岁已具恢弘气象，并作出了自己独特的思考，正如他中年题跋里自述:“山水林木皆以篆隶法成之，须发肉色，余又岂肯落他龙眠窠臼中耶?”从现存第一卷看，画的虽是佛教人物，石涛把这十六尊者放在富有文人生活意趣的山林泉石中，人物形态刻画和相互间的组合呼应关系，流露出画家自己的情感意趣，与五代贯休《十六罗汉》以降的传统图式比较，虽然少了超凡入圣的气质，却多了静谧雅致的文人情怀。画出了与明代中后期吴彬、陈洪绶、丁云鹏人物画大家不同的理解，未落晚明之窠臼。

2.《采药图》

石涛在康熙十二年癸丑 (1673) 画过一张《采药图》①此图出自《清湘老人书画编年》影印大风堂旧藏《采药图》轴，左边沿上部题:“癸丑，粤西济山僧石涛客广陵之净慧寺。”亦见《石涛画集》(上海人民美术出版社1960年3月第一版，1983年7月第4 次印刷) 第六幅，标题为《采芝图》。现归属不详。，时年32 岁，居宣城。《采药图》为立轴人物，画幅上古松亭亭如盖，遮天蔽日，虬枝和峭崖之间云烟缭绕，下方山路上一披袍持杖采芝人偶遇老者，施礼搭话。须发肉色仍是龙眠古意，衣纹松枝山石，皆信笔勾勒少皴擦。梅清在那个时期也有诗“石公烟云姿”、“频岁事采芝，幽深信长往”，道出了石涛在敬亭山的生活场景。

3.《鬼子母天图》

现藏波士顿美术馆的《鬼子母天图》②《鬼子母天图》卷，纸本水墨，纵27.2 厘米，横353.3 厘米，现藏波士顿美术馆是石涛传统佛教题材的又一鸿篇巨制，作品约1683年创作于长干寺一枝阁，这幅作品描绘佛教济世开示的实例，释迦牟尼以神威示现佛法的无边威力，令顽固的鬼子母痛改前非。作品上有1693年石涛从北京返回南方之后所书的题赠跋文。从简短的题跋“草稿未成”句，可以知道现存《鬼子母天图》是未尽之作，意味着石涛还有更完整的创作计划完成这张《鬼子母天图》。

4.《观音图》

现藏上海博物馆的《观音图》③《观音图》轴1674年，纸本水墨，纵193.6 厘米，横81.3 厘米，现藏上海博物馆。，影印本见《清初四僧精品集》④《清初四僧精品集》系《艺苑掇英》编辑部、上海博物馆合编1987年10月第一版。上，右下角有一行小字题款:“甲寅长至日，粤山石涛济敬写于昭亭双塔寺。”时年33 岁，居宣城。这幅端坐的观音像，描绘的是一张清秀丰腴的汉族面孔，沉静而安详。人物双目微开，俯视下方，身体前倾，发髻面庞用较工细的笔迹描绘，小心细致，一片虔诚。石涛的这幅《观音图》，笔墨柔和，人物各形体结构比例恰当，肩部、四肢轮廓线条流畅自然，特别是观音的披肩长发缠耳，从法衣中飘至两侧，呈现不规则状，不同于一般佛教法相，反而多一些现世人物的活泼生动。用笔深受梅清启发，以动之以旋，润之以转的颤笔，勾勒山石衣纹，笔线提按强烈，衣纹似山石解索，以篆隶法成之，在人物画中开始运用石涛独特的笔墨特征，是反映石涛面貌成熟的人物画作品。

二、南京一枝阁和北返前扬州的中期人物画创作

从现存石涛研究资料看，南京一枝阁阶段和北返前扬州阶段，石涛仍然居无定所，或挂单一枝阁，或往返于皖南江淮间。南京前朝帝都，名士云集，已有成熟的绘画面貌和诗名的石涛，参与其间，扩大视野，使其人物画创作更趋成熟，这个阶段的人物画创作已经走出佛教题材，更趋于文人雅好，画有《钟馗图》、《渊明嗅菊》等。

1.《钟馗图》

现藏上海博物馆的《钟馗图》⑤《钟馗图》轴，纸本水墨，纵69.5 厘米，横33.5 厘米，上海博物馆藏。此图可查《石涛书画全集》(天津美术出版社1996年) 下卷，第320 图。，右上款:“时乙丑清湘大涤子制。”乙丑(1685) 康熙二十四年，石涛44 岁，居南京。大部分出版物又名《人物》或《人物图》，实际是明清常见的世俗绘画题材——钟馗。画面老杆横斜，白描钟馗腆肚屈膝倚杆坐在小鬼身上，臀下白描小鬼扁平夸张的被平民英雄钟馗压成坐垫，更显画趣。老杆横斜，寒梅几点，野篁数竿，又平添几分荒寒野趣。白描人物用笔淋漓纵率中见工致缜密，沉着痛快，造型古雅，神态稚拙，为石涛中年人物画代表作品。

2.《渊明嗅菊》

现藏美国普林斯顿大学美术馆《人物花卉册》第五幅《渊明嗅菊》①《渊明嗅菊》出自《人物花卉册》，纸本水墨，全8 开(附对题)，各纵23.2 厘米，横17.8 厘米，普林斯顿大学美术馆藏。，左边沿小楷款:“采菊东篱间，寒香爱盈把。人与境俱忘，此语语谁者。苦瓜老人济。”白文印两方:“老涛”、“原济”，其他为收藏印。从是册其他开款署“乙亥”，为石涛1695年的作品，时居扬州，往返于江淮间。画面柳树下渊明左手闻菊，右手衣袖因为忘神而下垂。画家信笔落墨，勾勒皴擦出文人悠然忘返于山水间的典型陶渊明。为石涛54 岁精品。

3.《清湘书画稿》

现藏故宫博物院的《清湘书画稿》②《清湘书画稿》卷，纸本设色，纵25.7 厘米，横421.2 厘米，北京故宫博物院藏。此图可查《石涛书画全集》(天津美术出版社1996年) 上卷，第71 图。卷的人物部分《老树空山一坐四十小劫》，款:“老树空山一坐四十小劫，时丙子长夏六月，客松风堂，主人属予弄墨为快，图中之人可呼之为瞎尊者后身否也。呵呵!”丙子 (1696) 六月，石涛客歙县芩山渡松风堂，主人程浚，字葛人，时年59，从款上我们知道这是石涛再游歙县，“弄墨为快”之作，石涛年55。是卷构图特殊，近距离山峰轮廓背景中，古柏苍翠，郁郁葱葱，柏干内一罗汉枯坐，红衣裹身，灰发及肩，双目紧闭，冥思有年。罗汉造型得章侯意趣，如他在一张陈老莲的作品上题跋:“不读万卷书，如何作画;不行万里路，又何以言诗。所以常人具常理、说常话、行常事，非常之人则有非常之见也。今章侯写人物，多有奇形异貌者，古人云:‘哭杀佳人，笑杀鬼’，无波水正使意外有味耳，得道子、龙眠衣钵者，章侯也。”③有石涛题跋陈洪绶作品，现藏上海博物馆，文字转录上海博物馆刊行未公开出版画册上。郑为，1990年，第118页所引。

三、定居扬州大涤草堂的晚期人物画创作

在博尔都等王公大臣的帮助下，石涛中年的北上，虽没有谋得出发前设想的名声，但让他借机遍览了历代名画，与宫廷画家看法趋异的情况下，又另觅知音，［6］别开生面，肯定了自己以前的追求。南返后，晚年定居扬州大涤堂，更是职业画家阶段，为了谋生和交游，大量的绘画订单，落实了自己的艺术想法和娴熟的技法。这时期有表现自己文人情怀的《西园雅集》，宣泄自己思想感情的《渔翁》和《大涤子自写睡牛图》，也有大量介于友情和商业目的间的订单《临仇英仿周昉百美图》等临仿之作和与肖像画家合作写真作品。

1.《渔翁》

现藏上海博物馆《山水人物花卉册》第八幅《渔翁》［7］159，是图行草款:“水云交际，渔翁活计，以手穿鱼，雨风色丽，湖头风雨忽至，观渔之乐，归来写此。清湘老人济。”款后白文印一方:“前有龙眠济”。这开册页水墨晕章，酣畅淋漓，除脸部五官和手为勾勒外，皆水墨自然匀染而成，并非常见的手法。这套册页另一幅《兰竹》的款署“清湘大涤子醉后既得此纸，入手必须得罪此君为快。时乙卯二月大涤堂下”。款署前诗句还有“澄心堂纸醉传神”句，知道是册为石涛偶获好纸，心手双畅的得意之作。乙卯(1699)，康熙三十八年，石涛时年58，已在扬州筑大涤堂，过上晚年职业画家的生活。

2.《西园雅集》

现藏上海博物馆的《西园雅集》［8］49卷，虽小楷长跋洋洋洒洒，但无纪年，从风格看为石涛晚年定居扬州后的作品。《西园雅集》也是明清文人喜欢的题材，叙述北宋文坛盛会，传有参加盛会的李公麟写《西园雅集》，图已不存，仅存同为雅集参与者米芾的《西园雅集图记》，成为历代画家不断描绘的文本。右侧长跋米芾《西园雅集图记》全文:“李伯时效唐小李将军，为着色，泉石、云物、草木、花竹。皆妙绝动人，而人物秀发各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃气，不为凡笔也。其乌帽黄道服投笔而书者为东坡先生(中间大段介绍参与雅集人物的文字略) ……后人览者，不独图画客观者，亦足仿佛其人耳。”无纪年无落款，仅钤印若干，卷首钤:“恨古人不见大涤子极”白文印，自信如此，足见此卷在石涛山水人物画作品中的地位。

此卷为少有的满构图，布局通体严密，皆得密不通风疏可走马诀，繁而不乱，密而不塞，自然庭院生机盎然，山石人物充塞有序，行军布阵，气象恢宏。下笔松秀，取墨清新，在淡雅中见苍润，浓重处不见板涩，再利用浅绛设色，使浅径和人物化实为虚，成为画面的节奏和画眼，笔墨技法富有变化，画面浓郁而空灵，假如早期的《十六阿罗应真图卷》仍得伯时古法，这卷才是不落龙眠窠臼，通篇勾勒、皴擦、点染蕴藉，人物景致略带疏野，山水人物相互衬托，满纸清湘手段。

3.《对牛弹琴图》

现藏故宫博物院的《对牛弹琴图》①《对牛弹琴图》纸本墨笔，纵132.5 厘米，横53.4 厘米，北京故宫博物院藏。，画下方有一中年男子对牛弹琴，上方石涛手录“曹子清盐使(曹寅) ”、“杨耑木太史”、“顾维祯幻铁”三人的诗，左下有石涛自己的和诗。其中和曹子清诗有“牛也不屑学人语，默然无闻大涤子”［1］43句，和杨耑木诗有“牛叫知音切莫弹，此弹一出琴先烂”［1］43句。杨耑木更是直接赞扬石涛画艺:“何年画手顾虎头，误墨染成乌牸牛。”［1］44诸多石涛研究的传记提到这幅作品是脱去袈裟着道袍时期的画作，更对作者的心境和身世借题诗和画面的主题展开更多的联想。何故作者自录他人题诗再和诗，在石涛传世作品中鲜见。

4.《大涤子自写睡牛图》

现藏上海博物馆的《大涤子自写睡牛图》［8］48，画幅右上隶书:“大涤子自写睡牛图”八字，下钤朱文长方印:“赞之十世孙阿长”，其后小楷长跋:“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日请吾身，如何睡牛背。牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。村老荷蒉之家，以甓瓮酌我。愧我以少见山林树木之人，不屑与交，命牛睡我以归。余不知耻，故作睡牛图，以见大涤子身前之面目，没世之踪迹也。耕心草堂自昵。”后钤四方印:“大涤子极”白文、“半个汉”白文、“零丁老人”朱文、“瞎尊者”朱文。无纪年，但除“瞎尊者”外，都是扬州大涤草堂建成后才使用，落款称大涤子，当为康熙三十六，丁丑(1697) 或时年以后的作品。［1］11丁丑时石涛56岁。图中大涤子已经皇冠道服，蓄发留须，由仆人搀扶跨骑牛背，醉眼懵懂，似睡非睡，人物形象刻画生动，用笔高古，造型简约协调，得龙眠意。酣畅地表现了画家的主观情绪，而且诗画书法相得益彰，确为石涛人物画创作的精品力作，更被研究者誉为“清初人物画少见的精品”［9］105。

四、石涛的人物画仿古之作

从现存石涛的人物画作品看，宣城时期为师法古人阶段，并赢得“前有龙眠”的赞誉。而这里罗列的几张仿古之作，除《人马图》为石涛宣城时期作品外，其他皆为晚年大涤草堂商业订单，出于朋友情义还是商业目的不一，从画风上可以看出并不是石涛创作的主线，但也告诉我们石涛全才及天才的超常能力及借鉴前人的技术铺垫。

1.《人马图》

现藏无锡博物馆的《人马图》［7］401，从题跋上看，创作动机是读了杜甫的《天育骠骑歌》，作于丁巳 (1677) 新秋品，时年36 岁，居宣城。款后有“师松雪笔意为之，任是清湘一家法”。人物着唐人衣冠，中年形象，面色严峻肃穆，体态丰腴，马有松雪意，全图拘谨，不像其他石涛作品那般潇洒，仿佛摹袭前人鞍马人物加自家景致的仿古作品。

2.《仿沈周铜雀砚图》

现藏美国普林斯顿大学美术馆的《仿沈周铜雀砚图》②《仿沈周铜雀砚图》轴，纸本浅绛，纵119.5 厘米，横42 厘米，美国普林斯顿大学美术馆藏。，明确有沈周落款和“清湘大涤子重记”款，无年款，风格与现存沈周作品不类，有明人意，可反映扬州地区有仿古的风气。据文献记载也为白燕堂博尔都订单。

五、与他人合作的肖像画作品

与他人合作的肖像画，虽然都是补景，但也可以看出石涛对整张作品的驾驭和审美诉求，以及石涛与当时肖像画家的交游。

1.《自写种松小照卷》

《清湘老人书画编年》影印《自写种松小照》③《自写种松小照》卷，纸本设色，纵40.2 厘米，横170.4 厘米，台北故宫博物院藏(罗志希夫人捐赠) 。卷，为罗家伦旧藏，今归台北故宫博物院。图中段，自写像的右上方题五律一首:“双幢悬冷涧，黄蘗古迹踪。火劫千间厦，烟荒四壁峰。夜来曾入定，岁久或闻钟。且自偕兄隐，栖栖学种松。”款署:“时甲寅冬月，清湘石涛济自题于昭亭之双幢下。”画面有多人题跋，同时代友人有戴本孝、苏辟、王概、汪士茂、语山祖琳、汤燕生等。后有罗家伦于1962年2月10 日写的长跋:“是卷之画像部分，曾有翁覃溪方纲属罗两峰聘临摹一段，上盖罗聘小章，装于其所藏石涛所书道德经册页之前，久归张岳军先生藏箧。”再跋:“又曾见张善孖先生藏石涛山水画册，前亦冠以此像。上书石涛种松图，甲寅冬自写。戊午冬，朱野云为墨卿临。末有伊墨卿楷书一行，曰:野云赠予此册，因借翁学士所藏自写小像，属模册端。嘉庆三年十二月二十二日，默庵伊秉绶记。”又跋:“二者相较，罗本实胜于朱，惟两者均略去石涛原本前后景物之部署，尤以略去一幼僧与一巨猿抬秧一束，来供石师手植之情景，为画中极富奇想者，最为可惜。是岂可任其册页篇幅有以限之耶? 又两峰本上石涛倚一大松，且傍修竹一竿。野云本则并此而无之。从此可见其辗转临摹，有失传真之迹象。”从罗家伦的长跋我们知道，石涛自写种松小像有罗两峰和朱野云两个摹本，由于临者所需，都与原本有别。款署甲寅(1674)，康熙十三年，石涛33 岁，与上海博物馆藏的《水墨观音像》作于同年，我们虽在石涛另一张作品款署上看到:“昔甲寅 (1674)避兵柏规山之仙人台”，步入中年的石涛居宣城，参与广教寺的修复工作，生活基本稳定。南方的社会精英们，尽管对前朝怀有乡愁般的思恋，但已与南方的乱军采取不合作的态度，较务实地面对现实，期待社会的稳定。《自写种松小照卷》正是创作于这年冬天，作品画面安详，从画面安坐的人物精细的描绘和画面配景戏剧性的布置，以及五官明暗烘染适度，被研究者看来面部的描绘应出于职业肖像画家之手，亦不乏为研究石涛人物画创作的重要作品。［10］

2.《吴与桥像》

现藏故宫博物院《吴与桥像》①《吴与桥像》卷，纸本设色，纵33 厘米，横54.2 厘米，故宫博物院藏。又名《垂纶图补景》卷，著录《中国古代书画目录》第二册，编号”1－4764“。是石涛与当时扬州一带(镇江) 肖像画家蒋恒合作的作品，蒋恒1698年为像主吴与桥画完肖像后，款署:“云阳蒋恒写”。石涛补景并题古风一首，款署:“南高年世兄道引笑正。清湘大涤子济。”均未署年款，从方熊的序可以知道，此卷作于戊寅(1698) 康熙三十七年。石涛把蒋恒画的年轻人安置在休闲的自然环境中，赋予文人隐士的角色，以凸显邀请画像的吴与桥个人期待的道德追求。

3.《洪正治像》

美国普林斯顿大学艺术博物馆藏《洪正治画像石涛补景长卷》②《洪正治画像石涛补景长卷》，纸本设色，纵36 厘米，横175.8 厘米，图见《石涛:清代中国的绘画与现代性》［美］乔迅著，邱士华、刘宇珍等译，北京三联书店2010年4月第一版，第61 页注藏华盛顿特区赛克勒美术馆。《海外中国名画精选6 清代》上海文艺出版社1999年1月第一版，第66页注为美国普林斯顿大学艺术馆藏。《石涛诗录》，汪世清著，河北教育出版社2006年4月第一版，第265 页年谱部分亦为美国普林斯顿大学艺术博物馆藏。汪世清并注该图全卷影印本见《香港中文大学中国文化研究所学报》第九卷上册(1978年)，分十一段印出，可观题跋全貌。，影印本见《清湘老人书画编年》，标题为《洪陔华画像》，题注“大风堂旧藏”。画幅右侧有石涛题识:“蒋自清奇美少年，手持彤管挥云烟。有时为客开生面，丰神毛骨俱凛然。陔华洪子最潇洒，腰横古剑瞩长天。目穷万里将安极，望古凭今心自得。我偶披图一见之，为君补此岩岩石。徘徊四顾岂徒然，相对何人不相识。丙戌冬日，清湘遗人大涤子极。”丙戌(1706)，康熙四十五年，石涛居扬州。从是图款识“蒋自清奇美少年，手持彤管挥云烟”句，知道《洪正治像》的作者是一位蒋姓的年轻写真画家，而北京故宫博物院藏的《吴与桥像》为“云阳蒋恒写”，这个为洪陔华写真的“蒋子”或是蒋恒，亦未可知。《海外中国名画精选6 清代》中把这位合作者推测为《传神会要》的作者蒋骥，甚为牵强。像主洪陔华为石涛晚年的学生，居扬州的歙人，关系密切，作为前辈画家的石涛与年轻的肖像画家合作，肯定占主导地位。明清肖像画，一部分是民间祭祖，另一部分是有身份的家族留影传至后人，还有就是文人雅玩，表达现实不可能达到的内心诉求;清初遗民往往在画像中穿明朝服饰，以表达对前朝的怀念;或把自己放置在远离客居之地故乡的山水，以表达对故园乡亲的思恋。石涛补景的《洪正治像》大抵是这样的作品。

六、石涛人物画创作的历史意义

故宫博物院的杨新在《论晚明绘画》［11］416中提到:“明末画坛流派纷争，主要是山水画兼及花鸟，至于人物画，多数文人不能为，董其昌为自己不能画人物画引以为恨，未知是否饰词。文人画家不能画人物，自有其先天不足，盖人物难工，非夙有训练者，不能曲尽其形态，而文人画家鄙薄画工，也无意于人物画创作，故有明一代文人画家中，善画人物者寥寥。至晚明时代，出现了几位人物画大画家，为明代绘画补上了光辉的一页。”［11］439杨新先生讲的几位人物画大家就是参与徽州木板绘画的丁云鹏，以绘罗汉名世的吴彬，最富文人画精神的人物画家陈洪绶，以及崔子忠。而这四位被高居翰誉为“晚明人物画复兴”［12］的圣手，在以文人画为主线的美术史表达中，仅仅陈洪绶的特殊成就与明清传统文人的猎奇好古之风，使他裸露在后代研究者不可遮蔽的视阈。

在照相机传入中国之前，承载写真功用的肖像画，在文人画审美成为主流的元明清，已经失去晋顾恺之《洛神赋》的抒情和南唐顾闳中写实绘画的鸿篇巨制，仅存毛延寿为王昭君写真的实用地位。对“吴带当风，曹衣出水”人物画品评的谢赫“六法”，已转嫁成为山水画的品读要求。从元代颜辉、王绎到明代曾鲸的“波臣画派”，传移摹写俨然如生，虽深入江南富庶人家的门户，也常展玩文人案头，但被重视的仍是写照的功用和工匠般的技巧，肖像画家大多出身庶门，并非皆如文人画家般能诗善画，这也是被边缘化的另一个原因。在曾鲸去世40年后，黄宗羲《题张子游卷》感慨:“耆旧凋零，海内之艺苑方伎，一切不如昔日，不特传影为然也。波臣弟子今亦寥寥，如子游者，宁不可贵重哉。”［13］黄宗羲的感慨或许是一面之词，肖像画家的人才在人们留影传真的要求下人才辈出，甚至远播东瀛，日本黄蘗宗绘画就是波臣支流，也让肖像画家的作品中上有王公贵胄历代先贤，下到市井百姓，但肖像画重技的现实总在文人案头展玩纪念之外，以不能画人物画为饰，不择一词。石涛的努力是由于他全面的文化素养和超凡的天资学力，又让人物画回到了文人画要求的宣情表意释怀的审美范畴。

晚明在中国文化史上是一个特殊的时期，思想会出现李贽、傅山等有别于道统的人物，绘画会出现“青藤白阳”，书法如王铎、傅山等晚明书风，以及人物画的吴彬、陈洪绶，特别像徐文长这样的狂飙分子，仍然会被文人士大夫接受，都是晚明文人“猎奇尚古”之风［14］营建的审美品味，鼓励着董其昌、四王之外“新安画派”和石涛的艺术探索，使石涛的人物画创作成为晚明人物画复兴之后到“扬州画派”金农、罗聘、汪士慎、黄慎、闵贞的人物画创作之间一位承上启下的人物。正如潘天寿先生所说，石涛“承徐渭写意之长，运以天姿学力，独辟蹊径”［15］，并开扬州一派之先河。［15］

［1］汪世清.石涛诗录［M］.石家庄:河北教育出版社，2006.

［2］上海书画出版社.石涛研究［M］.上海:上海书画出版社，2002.

［3］薛翔.新安画派［M］.长春:吉林美术出版社，2003.

［4］于安澜.画史丛书［M］.上海:上海美术出版社，1963.

［5］方闻.心印——中国书画风格与结构分析研究［M］.李维琨，译.西安:陕西人民美术出版社，2004.

［6］崔锦.石涛北行及其津门交游考［J］.美术史论，1985(1) :33—38.

［7］石涛书画全集［M］.天津:天津美术出版社，1996.

［8］上海博物馆.上海博物馆藏四高僧画集［M］.上海人民美术出版社，香港大业公司，1990.

［9］孙世昌.石涛艺术世界［M］.沈阳:辽宁美术出版社，2002.

［10］乔迅.石涛:清代中国的绘画与现代性［M］.邱士华，刘宇珍，译.北京:北京三联书店，2010.

［11］中国美术五千年［M］.人民美术出版社，上海人民美术出版社，文物出版社，中国建筑工业出版社，上海书画出版社，1991.

［12］高居翰.山外山——晚明绘画(1570—1644) ［M］.王嘉骥，译.上海:上海书画出版社，2003.