潘公凯中国画创作的艺术成就——宁波美术馆收藏潘公凯近作的个案研究<br/>

潘公凯中国画创作的艺术成就——宁波美术馆收藏潘公凯近作的个案研究

2012-01-28於贤德

浙江艺术职业学院学报 2012年1期

於贤德

潘公凯先生是当代著名中国画家、美术理论家，1947年出生于宁波市宁海县，他的父亲就是国画大师潘天寿先生。家学渊源又加上个人的禀赋与勤奋，无论是在绘画史论研究上，还是在中国画的创作上，都达到了很高的造诣。1996年至今，他先后执掌中国美术学院和中央美术学院院长要职，为中国美术教育作出了杰出的贡献。20年来他出版了许多高水平的学术论著，在美术创作方面的成就同样令人仰慕，他曾多次在纽约、旧金山、香港、巴黎联合国教科文总部等地举办大型个人画展，在国内外享有很高声誉。潘公凯先生对家乡的文化事业给予了高度关注和热情支持，他向宁波美术馆捐赠近年来创作的精品力作26 幅。这是宁波美术馆自建馆以来，收到的最大捐赠项目，美术馆为此专门开设了作品陈列馆，宁波市文联为此举办了专题展览。对这些艺术精品进行深入地鉴赏，领略它的艺术神韵，阐发它的美学价值，应该是美术工作者义不容辞的责任。

一、意境之美

潘公凯先生捐赠给宁波美术馆的26 幅画作，有2 幅是在2005年创作的，其余24 幅则是2006年的。2005年的2 幅尺寸较大，一幅是180 厘米×617 厘米，另一幅是180 厘米×450 厘米。2006年的作品有8 幅为136 厘米×136 厘米，还有16幅都是97 厘米× 60 厘米。这些作品除了《春风》、《硕果》、《秋酣》之外，都是以荷花为题材，在潘先生的笔下，有含苞待放“才露尖尖角”的小荷，有香远益清、迎风怒放的夏荷，有独立寒秋的残荷，还有那绿得铺天盖地的荷叶。这些画作中的荷花不但有季节的差异，更有一天之中时间的不同，有的在清早的晨曦中迎风摇曳，有的在与中午骄阳的抗衡中显示以柔克刚的骨气，也有的在劲风中抖擞精神展示着不屈的品格。在画作的构图上，既有《仲夏之梦》、《夏萌》、《秋酣》那样密不插针般的严实，也有像《独立秋水》、《寒秋》、《清韵》疏可跑马的清朗，更多的作品则是呈现出疏密匀称、黑白相当的谐和之美。在笔墨的运用上，既有《舍南含香图》、《不染图》、《小梦》那种酣畅淋漓的浓重，也有《荷塘野趣》、《劲风》、《野风》中的淡雅轻盈，其余更多的作品则是“大笔大墨”在“从心所不逾矩”的挥洒中表现浓与淡的笔墨辩证法。此外，我们还可以发现这样一个特点:在画的造型上，画家审美创造的重点不是放在形似与神似之间尺度的处理上，他追求的是如何把自己观察到的“眼中之荷”，作为营造“胸中之荷”的桥梁，笔下的荷花虽然最初确实生长在水体之中，但是最终落实到画面的，却是生长在画家的心灵之中，是画家在对自然形态的荷花精细观照的基础上和自己精神世界中的丰富深邃、远大高明的内涵融为一体的审美结晶。

从上面简单的描述中，我们已经可以得出这样一个结论:潘公凯先生的画作充满着意境之美。

意境是中国艺术乃至中国美学最为重要的概念，是中国艺术追求的核心价值，它标举着中国文学艺术在几千年的审美创造中形成的优秀传统。由于特定的地理环境、气候条件、人种类别的基础作用，以及由此产生的经济模式、社会制度、宗教信仰、历史传统和文化心理的综合作用，每个民族总是会在包括艺术创造在内的文化活动中，追求特殊的情趣，形成特定的风格，最终造就了各民族有所不同的艺术精神。西方艺术更多地体现了服务于认识外在世界的需要，从而以生动精细刻画事物的形式表现为特征，通过对个别事物的具体、深刻的表现去实现反映一般的目的，典型就是这一艺术传统的理论结晶。这两种不同的艺术传统对于各自的艺术创造产生了强烈的导向作用，从中国的艺术创作来说，意境也就成为艺术家梦寐以求追求的审美理想，成为衡量作品艺术价值高低的重要尺度。

在潘公凯先生的绘画创作中，由于得天独厚的家庭氛围和孜孜不倦的学术探索养成的精神追求与知识结构，使他对中国绘画美学有着精辟的理解和深刻的领悟，如何在中国画的创作中更好地发扬优秀的艺术传统，如何使古老的艺术精神跟当今时代精神更好地融合起来，如何通过优化中国绘画艺术的审美特征，使他能够在更加积极深入文化交流中坚持自己的特色，这是他深入钻研的重要问题。为此，他提出了“绿色绘画”这一概念:

“绿色绘画”就是以人与自然、人与自我的有机和谐为内在意蕴，好像绿色植物在维护生态平衡的环保工程中所起的积极作用一样，对维护人类的精神平衡，造就一种以和谐、自由的审美境界为最高境界的理想人格，具有积极的意义。［1］

这一“绿色绘画”理论，应该说就是对意境理论一种具有时代意义的学术阐释，从中透露出来的艺术理想与审美追求，跟中国当代美学对意境内涵的理解是完全吻合的。著名美学家宗白华先生曾经这样说过:

以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映:化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。

艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。［2］

我们把潘公凯先生提出的“绿色绘画”理论与宗白华先生对意境的美学内涵的精辟阐述加以比较，就会发现两者具有十分深刻的内在联系，它们在对意境的美学思想的理解上是一脉相承的，都把艺术境界的最高显现，放在“心匠自得”(米芾语) 这一高度上，艺术形象的创造绝不是纯客观地、机械地描摹自然，而是主观情思去拥抱客观景物，把内心世界之中风起云涌、波澜壮阔、渊深精细、仪态万方的心理活动所产生的情感、思绪、意念、愿望，用心灵体验到的大千世界的山水草木、烟霞雨露、龙腾虎跃的生动景象，去展现精神世界中蓬勃的生命活力、无尽的灵感气韵和独到的情感趣味。这就是“人与自然、人与自我的有机和谐”，这两者之间的流转融汇，就是达到“人类的精神平衡，造就一种以和谐、自由的审美境界为最高境界的理想人格”的根本途径。由此可见，潘公凯先生提倡的“绿色绘画”的核心价值，就是人的内心世界与自然现象在相互交流中达到的精神的动态平衡，这一观点正是对意境的美学特性更为深入的阐释，应该是当代意境研究的新收获。

潘公凯先生不但在他的学术研究中高度重视意境美学，而且在自己的创作实践中身体力行。从宁波美术馆目前收藏的这些精品力作来看，意境就是他在创作过程中努力追求的艺术理想。我们可以从这样几个方面体味这一特点:

第一，潘公凯先生笔下的景物，表现的不是对它们在自然界中呈现出来的生长习性和外在形象的简单模拟，而是特定对象在他的心目中形成的意象。就拿荷花来说，在这各具风韵的荷花形象中，第一个层次是艺术家在细致而又深入的观察体验中获得的荷花的物象，同时又由于个人的人生阅历的统觉作用，这种通过对外物的感受而得来的物象，也就成为带有个人知觉特点和生命时空意识的“意象”。这就是说，每一个人所见到的荷花，不是一种单纯的植物，他们进行的感知活动不是简单的生理性的视觉活动，而是带着特定的文化心理结构的观赏活动。就拿潘公凯先生来说，他眼中的荷花，必然带上他独特的人生经历的底色:从小获得的良好教育，青年时代遭受的浩劫与困顿，在文成山区的艰苦磨炼，重新回到美术学院以后为实现理想的奋斗。所有这些，使荷花在他的眼中就有了更丰富、更深邃的韵味，这样独特的感知效果跟其他人肯定是有明显区别的，潘公凯看到的荷花，是与众不同的意象。这样的意象不仅已经不是植物标本那种一般性的、常态化的存在了，而且也不是印象主义画派所标榜的在特殊环境、时间、气候制约下，客观事物富有个别特性的“印象”了，而是浸透了艺术家的个人的人文精神，深深镌刻着生活烙印，具有很丰富的精神因素的“心象”了。

第二，当这样的意象随着画家的观赏活动的不断深化，尤其是画家那双“能感受形式美的眼睛”［3］和艺术家所具有的特别容易动情的心理特征，丰富生动、激越澎湃的情感体验就会进一步投射到对象中去。画家在移情作用的引导下，必定会对眼前的对象进行凝神观照，并且会产生一种十分强烈的情感激动，推动着画家进入物我同一、物我两忘的高峰体验之中。这时，审美主体的强烈情感就会和客体的感性形式相熔化，心灵就会像一座烈焰沸腾、岩浆奔涌的火山，意象也就在激情的作用下发生了质的变化，成为富有炽热动人的情感特征的“情象”。如果说意象的形成是在观赏者不动声色的过程中，个体的文化心理结构就像流行歌曲所唱的那样，“从来也不用提起，永远也不会忘记”，眼睛在进行观察活动时早就戴上了心理上的“有色眼镜”，那么，在进一步的审美体验中，则是一种“登山则情满于山，观海则意溢于海”［4］的激情活动。对于潘公凯先生来说，正是这样的审美体验过程，使他眼中的荷花已经成为充满着个人情感内涵，主客体达到高度统一的情象了。

第三，“情象”的形成说明审美的实现，但它还不是审美活动的最后成果。只有当情象进一步发展成“境界”的时候，审美创造才算进入最高级的阶段。而这个发展过程，就是审美主体个人的胸襟怀抱在起作用。已经获得的审美情象在个人的思想深度、知识视野、人生目标、审美理想、艺术趣味的作用下，会产生形的变化和意的升华，促成审美活动向具有创造性品格的最高阶段发生质的飞跃，从而进入崭新的、神秘的、具有心灵震撼力的审美境界。对于画家来说，审美观赏和艺术表现两者都是境界形成不可缺少的途径。这时，绘画创作中的造型和色彩所要表现的重点则是画家的精神气质、人生智慧、美学趣味和情感体验，早已不是像照相机拍摄下来的那种逼真的景象。它是艺术家用自己的主观情思去拥抱外在景物的结果，是画家运用手中高超的笔墨技艺用造物赋形的能力表达自己的人生追求和审美理想的结果，是内在的胸襟怀抱在绘画技艺的作用下挥洒而成的艺术世界。

审美创造达到了境界这个阶段，它的艺术形象也就有了外向拓展的功能，这就是古人常说的“言外之意”、“象外之象”和“味外之旨”。正是这种艺术形象能够引导人们在有限的感性形式中体味到无限的旨趣，在笔墨表现的美感享受中理会到“真”的启迪与“善”的感动。潘公凯先生的中国画，正是由于达到了这样的境界，才能给鉴赏者带来如此生气勃勃、湛明深邃的审美享受。王国维说:“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。”［5］绘画同样如此。从潘公凯先生捐赠给宁波美术馆的这些画作来看，可以说都是有境界的艺术精品，都是自成高格的佳作，这就是潘公凯画作的意境之美，也是它们的魅力所在。

二、笔墨之趣

潘公凯青少年时代学画时专攻素描和版画，但得天独厚的家庭氛围产生的耳濡目染的影响，使他一直对水墨画有着深入的感受和特殊的兴趣，尤其是传统文人画的人文精神和艺术境界更是令他心驰神往。在素描和版画方面打下的十分扎实的“童子功”，为他后来从事花鸟画的创作提供了良好的条件。我们从他捐赠给宁波美术馆的这些作品中，可以生动地感受到他的绘画在笔墨运作上的精湛技艺，可以充分领略他那独特的运笔用墨的艺术追求和审美情趣。

综观潘先生画作，可以发现他笔墨往往具有一种特殊的表现力。线条和墨色一方面确实是在描绘他心目中的“胸中之竹”，另一方面本身又有相当丰富的韵味，它们不仅仅是表现审美情象的载体，同时又通过笔的流畅与顿挫、线的沉重与飘逸、墨的浓重与淡雅所表现出来的特定的力量、韵律和尺度，呈现出某种情思、趣味与追求。例如，他的《仲夏之梦》表现出的是夜间的乡野水泽，生长着茂盛的荷花与水草。盛开的荷花与挨挨挤挤的荷叶在水光月影中构成的芳菲交响曲:大块的墨色，酣畅淋漓的笔调，展现着一片又一片硕大的荷叶伴随着夜风在舞动;用自由曲线表现的叶梗，描绘了原本中通外直的常态在风儿吹动下的摇曳多姿;用淡墨勾勒的三组绽放的荷花，在深沉的夜色中流露出洁白的光泽与花苞柔嫩的质感，仿佛能够让人闻到那淡淡的清香，它们是绿叶簇拥着的明珠，在与月色、水光的交相辉映中散发出一种清秀的灵气。画面在墨的使用上分成三个层次:浓墨重笔用来表现夜色中的荷叶;稍浅一点的色块用来描写水波;而荷花则是用淡墨来勾勒的，于是，白色的花瓣就在浓烈黑色中显得分外的圣洁。

这幅画让我们领略到潘公凯先生大笔大墨的做派与气度，正是通过对笔墨的灵活自如的驾驭和匠心独运的安排，画家对中国画的笔墨功力的特殊追求与高深造诣，也就得到了充分的体现。这正如刘骁纯所指出的:

潘公凯目前的花鸟大写意绘画，延续其父潘天寿探索的课题继续推进，以便使大写意绘画在面对现代建筑更大的展示空间时，显示出更强的适应性的控制力。

写意画将笔痕墨迹视为生命。生命是生成的，笔墨也是生成的;笔墨是创化的，生命也是创化的。写意艺术的真正魅力是“在路上”的过程，是生命对未知世界的冒险。……一旦进入佳境，则神遇而迹化，混沌渐开而体象渐立，语言渐具而精神渐充。［6］

笔墨的创化就是胸襟怀抱的抒发与展现，这样的笔墨也就具备了生命的神韵，成为意境生成的基本条件。在潘公凯先生的绘画中，笔墨的艺术魅力不但表现在自由挥洒的过程之中，而且还通过在画笔所表现出来的独特意味，让中国水墨画的形式载体具备了更为生动的感染力和更加耐人寻味的观赏性。这就是说，画家在运笔染墨的过程中总是在追求着一种特殊的笔意，正是这种笔意的创构，使得他的画作更具内在的精神，并且能够超越有限的形象展示，实现“境生于象外”的美学效果。这种特殊的笔意首先体现在用笔的力度上，其次是线的动态展开中流露出来的“融冶篆隶”意趣。

潘公凯的画往往会给人一种深刻的印象，画笔在运作过程中总是以特有的遒劲、凝练与舒展，透现出画家的自信、坚强、豪放与深沉。这种带有相当力度的笔意，就是在经过千锤百炼之后养成的精湛技艺在创作活动中达到了得心应手的境界，它绝不是颤颤巍巍、抖抖擞擞的犹豫，也不是涂涂抹抹、修修补补的悔改，而是胸有成竹的力量和随心所欲的自由。因此，这种具有力度的笔意，既是技能的高超所显示出来的手的灵巧所达到的新的高度，更是画家在驾驭审美创造工具时所显示出来的人的本质力量发展的确证。对手的灵巧性的获得，恩格斯曾经有过这样精辟的论断:“由于遗传下来的灵巧性不断以新的方式应用于新的越来越复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，以致像施魔法一样造就了拉斐尔的绘画、托瓦森的雕刻和帕格尼尼的音乐。”［7］潘公凯先生在画作中显现出来的带有力度的笔意，就是画家在越来越复杂的绘画动作中练就的手的灵巧性的反映，这种灵巧性其实就是绘画意境美的技能方面的保障。

“书画同源”是中国美学对绘画和书法相互关系的基本认识，这当然是基于两种艺术在物质媒介的使用上的共同性，他们都需要用笔墨纸砚进行创作。同时，也是基于两者在表现形式和艺术精神的共通性，具有浓重与淡雅、轻盈与沉重、疾速与舒缓、刚直与曲折等生动变化的线条就是它们最主要的形式特征。而更为重要的是意境的追求则是两种艺术样式的共同生命。正因为如此，绘画创作跟书法艺术发生内在的联系就是很自然的事了。在潘公凯的画作中，我们能够感受到用来造物赋性、表情达意的笔墨，很有中国书法的美学意味，而线条运行中体现出来的“融冶篆隶”风格特征是他在中国花鸟画创作中笔墨之趣的又一表现。

在潘先生画的荷花中，描绘向上挺拔的花梗所使用的略带曲线意味的垂线，就像是顺着竹子的纹理刻下来的刀痕，在自然而然的渐变中透露出内在的刚劲与灵动，而这正是篆书中的一竖有着异曲同工之妙。这种篆书的笔意，在对荷叶的筋脉的表现中，甚至在对荷的花朵的描绘中也能见到。至于那些带有更多写意味道的线条，则是在曲线的舒展中呈现出隶书的笔形，起笔轻、收笔重，其始也细，其毕也粗的运笔之法，更是隶书笔墨精神的生动反映。这种“融冶篆隶”的笔意让人们更真切更具体地感受到笔力的遒劲强健与舒展灵动相反相成，线条内在的刚劲却常常以柔美的形式表达出来，正像古诗所说的，“何以百炼钢，化为绕指柔。”精神格调的慨当以慷就是在艺术表现的得心应手之中，展示着自己的力度和气韵。这种“融冶篆隶”的笔意，我们在《硕果》、《舍南含香图》、《深秋图》、《叠荷》、《凉秋》、《晨趣》、《夏萌》、《小梦》、《劲风》等作品中，都能明显地感受得到。英国美学家克莱夫·贝尔曾经指出，“美”是“有意味的形式”，艺术家就是通过线、色的关系和组合形成的“构图”，将自己心中那种“深刻而普遍的感情表现出来”［8］。潘公凯先生正是用“融冶篆隶”的笔意，创造着中国画在笔墨表现中的“有意味的形式”，他的努力是值得高度肯定的。

三、创新之功

具有悠久历史和深厚底蕴的中国画如何能够在现代社会保持她的生命活力，如何更好地适应当代人的审美鉴赏的需要，这是潘公凯先生高度关注并投入极大精力进行深入探讨的重大课题。他明确指出:“中国画不仅一时不会消亡，而且很可能会经历一次世界性的繁荣，一个以‘播散’为消亡之途径的‘播散期’。就像希腊化时代是希腊艺术的播散期一样，在希腊艺术向四方播散的同时，也是逐步改变自己的面貌，自我分解为各种养料与各地域的文化融合的过程。”［1］从上述这段话语当中，我们可以清楚地感受到他对中国画的未来发展的热切关注的拳拳之心，同时也对中国画所面临的变革要求的紧迫性具有清醒的认识。正是这种思想上的高度自觉，促使他在绘画创作中把中国画的艺术创新作为自己义不容辞的使命，多年来身体力行，由于坚持不懈地努力，终于取得了可喜的创新成就。从他赠送给宁波美术馆的这些作品中，我们可以清楚地感受到这种锲而不舍的奋斗历程和在艰难困苦之后终于玉汝于成的喜悦。

潘公凯先生在绘画上的创新主要表现在以下两个方面:

首先，大笔大墨创作的花鸟画体现了他在中国画艺术表现形式上的创新追求。众所周知，古代中国文人画的创作，从艺术家表现的角度去分析，重点放在“感悟”和“感兴”两个方面，前者侧重于表达画家对人格、人品的理性思考而产生的深层次的心灵感受，后者则侧重于表现作者生命力的感发之情，也就是大千世界的生动变化和人生社会的风云变幻所引发的情的活跃和心的感动。古代水墨艺术由于创作工具和材料的限制，以及把文人画看作“笔墨之余”的审美理想的作用，这种表现闲情逸致的美术作品，一般都以精致细腻、淡雅小巧为艺术特征，因此画幅大多以小尺度居多。这样的外在形式正好适应了文人们喜爱的在近距离把玩中进行欣赏的审美习惯。潘公凯先生的花鸟画则是采用“大笔大墨”的表现，首先是指他在创作中高度重视画幅尺寸的宏大，捐赠给宁波美术馆的画作中，《仲夏之梦》达到了180 厘米×617 厘米，《细雨莲塘》是180 厘米×450 厘米，还有幅为136 厘米×136 厘米。跟这样超大尺度相对应则是画家通过对笔墨的自由驾驭，通过构图、造型显示出来的大气派、大格局。这就是说，潘公凯的“大笔大墨”超越了中国传统文人画的精致细巧，给人一种气势磅礴的震撼力，并且跟他笔下的荷花一样，具有一种“可远观而不可亵玩矣”的大器伟岸气度。

潘公凯先生用“大笔大墨”的表现手法从事艺术创作，绝对不是那种虚张声势的空洞与造作，也不是自我膨胀的狂妄，而是出于艺术接受的实际需要。古代文人画一张册页、一幅扇面，那种常常几个人相互切磋、细细品味的亲切性、小众性，早已不适合今天广大民众热情参与的美术馆的展览环境了。这是艺术观赏环境发生变化的现实对创作提出来的新要求，也是艺术家主动适应社会文化需要的积极的行为。然而，要使“大笔大墨”的表现风格不至于沦落为色厉内荏的“纸老虎”，需要的是艺术家博大深远的胸怀、沛然淋漓的浩气、激越奔放的情致和挥洒自如的功力，胸中自有百万雄兵，才能够运筹帷幄、潇洒经营。正如著名美术评论家邵大箴先生所说的那样，“大笔大墨能够造势、造效果，但在精神内涵与形式美感上容易流于空泛。潘公凯在这方面做了费尽心思的探索，并取得了成果。在大幅画中他用大笔触、大墨块布局时，既十分注意发挥笔力、墨韵的作用，而落笔之后则更加审时度势地做因势利导的处理，然后再细心收拾细部，在保留大气势的基础上讲究笔墨情趣”［9］。这就是说，表现形式的创新必须建立在更好地适应人类精神生活的历史发展需要的社会基础之上，必须依靠扎扎实实的艺术功底，而绝对不是投机取巧、哗众取宠的把戏。

其次，潘公凯先生对于文人画的创新，还表现在他对西方现代艺术的积极的然而又是谨慎的吸取上。作为富有家学渊源，又具备了坚实的创作功力的大画家，原本可以在已经熟悉的创作道路上驾轻就熟地前行，省心省力且能名利双收。但是，潘公凯先生不是这种胸无大志的庸人，而是一个充满着使命感，敢于担当的有作为的智者和勇士，他从人类文明发展的高度出发，把中国画在世界艺术格局中的传播与拓展当作自己义不容辞的责任。正是这种理想主义精神的呼唤，他不是囿于传统文人画创作的成法，不是把老祖宗传下来的遗产供奉在神龛中顶礼膜拜，而是在充分珍视优秀文化传统的同时勇于创新，敢于用世界性的视野去观察中国画的发展，敢于吸收现代西方绘画中能够为我所用的理念、技法，并且把“拿来主义”的勇气和文化批判的眼光结合起来，在中国花鸟画的创作中有选择地运用一些“抽象”、“变异”的现代派手法，使他的画呈现出别具一格的新风采。

在他捐赠给宁波美术馆的作品中，可以发现用抽象手法描绘的荷花，不但超越了大自然中荷花生命形态的表现特征，超越了中国画历来重视的“形似”与“神似”之间的辩证关系。为了更深刻地表现感悟到的情思与性灵，更生动地抒发对于生命力的感性，在他的笔下，荷花的造型有时具有某种抽象的意味，有时又带有一定的变异的色彩。例如，在《舍南荷香图》中，粗笔浓墨构成的中心画面，显示了荷叶在最为茂盛时的情势、气概和意蕴，却很难跟荷叶的具体形状去作一一的对应，细微之处的变形就是为了更深刻地展示作者眼中独一无二的对象。有如《劲风》中被风吹动的荷叶似乎只剩下了飞舞着的线条，淡淡的墨色在渲染着动态中的荷叶正与反、虚与实、随和与坚强的复杂，这当然不是对荷的简单摹写，而是在抽象中表现着作者对特定的生命韵律的亲切感受。

这种择取外来艺术的表现技法为我所用，显示了潘公凯先生的大家风范。绘画艺术跟人类所有的创造活动一样，只有在积极吸收他民族的创造成就，才有可能使自身保持蓬勃的生机。这种开放的心态其实是保证文化交流进一步的活跃所必需的，因为只有了解世界文化发展的基本方向，探索本民族的艺术精华在世界大格局中如何更好地顺应历史潮流，同时通过自己的创作实践担当开路先锋的角色，筚路蓝缕，持之以恒，那就一定会有更新更美的艳阳天在召唤我们。潘公凯先生就是这样的开路先锋，他的创新精神和创造实践开出的艳丽鲜花，结下的丰硕的果子，已经成为中国画的美丽花园增色添彩，果实的芳香已经让我们获得了沁人心脾的美感享受。