试论记录摄影的真实、真实性与艺术性

文丨文万立

（重庆市沙坪坝区文化馆，重庆 400030）

在多元化的影像时代，传统摄影、经典摄影与实验性的摄影。记录摄影、宣传摄影、艺术摄影与当代摄影，它们在摄影实践中从分类学的角度看它们有那些异同，特别是争论最多的是记录摄影的真实、真实性和艺术性，它直接影响到摄影实践和评价上的争论。一部分人认为它机械的复制外部世界，不能成为艺术，要成为艺术，在形式上要有审美的愉悦感，在内容上要更能表达主观感受，越远离真实性越好;另一部分人认为摄影的特质正是由于它科学的精确记录了外部世界，用它丰富的层次、质感、色彩表现了真实的瞬间，使人们相信这个即将消失的瞬间将成为历史，它的历史文献性价值是所谓的艺术价值无法比拟的，摄影就应彰显它的这个特质。另外真实与艺术之间有没有一种两者兼顾的通道呢? 摄影理论要对摄影现象和摄影实践进行多维的有序的梳理，展开讨论，摄影才能走向真正的繁荣，这正是本文所要阐述的。

1 摄影的种类与特性

摄影的研究，离不开摄影史的回顾。摄影术发明之初，由于它与绘画一样反映外部景物，使许多画家采取积极的态度接纳摄影，只是把摄影作为绘画的工具，他们不认为摄影是一门艺术，要通过一定的构思（导演情景）、按美术构图拍摄、制作(或多底合成)来完成比绘画更快捷，感觉更写实的“美术作品”。其中最著名的一幅摄影作品是英国的奥斯卡·雷兰德在1857年摄制的《人生的两种选择》，拍摄场景是导演的，制作是多底合成，用虚拟的场景来表达他对社会对人生的看法，这时的情景“画意摄影”成为摄影的主流，摄影从一开始就依附在美术下成为“艺术”。只是到了十九世纪的后期以英国摄影家亨利·爱默森为代表的自然主义摄影兴起，是对“画意摄影”的一种反叛，自然主义摄影是在工业文明疯狂扩张，肆意践踏自然的背景下产生的，自然主义摄影强调了两层意思，一是他强调了摄影对人的生活以及人所生存的自然环境的审视，主张将人置于大自然中去表现；二是摄影应当在不破坏拍摄对象自然状态的前提下，运用技术与技巧去表现，抨击“画意摄影”的矫情造作、滥拼乱凑。他第一次公开提出了摄影是一门独立的艺术，这种主张把摄影从绘画的阴影中解脱出来，以前沿美学思想介入摄影是从爱默森开始的，当然，最后爱默森也主动放弃了这个主张，并且著书宣判《自然主义的死亡》。随着时代的推演，摄影师们更注重风土和风情摄影，去表现不同地区人群的社会生活和特有文化了，如十九世纪末的美国摄影师爱德华·柯蒂斯，英国摄影师约翰·汤普逊，二十世纪初到中国来的传教士方苏雅，他们作为地志摄影家拍了许多反映社会生活的图片，为我们留下了一大批珍贵的历史文献图片。

二十世纪初摄影从“古典”期向现代期过渡，以“三斯”(斯帝格里茨、斯泰肯、斯特兰德)为代表的摄影分离派从印象派画意摄影中转型为直接摄影，主张直接、客观、真实的即时拍摄，毫不犹豫地放弃了一切与传统美术相关的美学范式，用怀疑的眼光去审视摄影的本源，而代之以一整套基于摄影本质的摄影表现语汇，影响着摄影。这标志着摄影最终与绘画“分离”，摄影向着真实性迈进，奠定了20世纪以记录摄影为形态的主流地位。在这一个大跨度的历史时期，从向度和维度来看，整个世界出现了一大批记录摄影家，为历史留下了宝贵的文献档案。他们中的许多人还为此献出了生命，如玛格南图片社的罗伯特·卡帕、西蒙死于战场。尤金·史斯密在日本拍水俣被工厂老板派人打残，痴心不改，仍坚持拍摄一年多，死后身上存款只有18元美金，中国的解海龙为了拍摄《希望工程》走了100多个县，候登科，赵铁林死于疲惫和穷困。又如刘易斯·海因、兰格、弗兰克、萨尔加多等他们反映社会底层的人物命运，萨洛蒙以不干涉拍摄对象，不用闪灯，把“自己藏在墙壁里拍照”，成为今天新闻摄影不干扰拍摄对象的一条戒律，布勒松的“决定性瞬间”理论。马可·吕布把娴熟摄影构图和一种特有的观看方式用于图片摄影中。他们为了给历史留存，为推动社会改革不竭余力，也为记录摄影垫定了丰富的记录摄影实践理论。

此外，随着工业革命、技术发展而出现的现代艺术，产生了各种艺术流派，也深深地影响着摄影。现代主义摄影远离写实，在思想上以一种文化更新和探索精神形成对传统的反动，在表现形式上利用新技术和主观感受表现力动关系的结构、几何形态的抽象和时空感。如韦斯顿的代表作《青椒30号》、纳吉的《埃非尔铁塔》、哈特菲尔德的《阿道夫吞金术》等，对一种客观性的物态通过自身的观察、感受创作出非常态下的视觉效果，“使摄影这样的机械性事物，终于获得了自身的力量”。特别是曼雷的代表作《骗人的泪珠》和哈尔斯曼的《达利与骷髅》，更是将摄影的真实不顾，去表达自身的意念和梦幻。20世纪30年代以安塞尔·亚当斯为代表的一个利用小光圈获取最高清晰度和最大景深的“f64小组”在美国成立，特别是亚当斯的“预见照片视觉效果”和“区域曝光法”，创立了精细摄影，以影像的品质取胜。在中国，郎静山先生创立了独特的“集锦摄影”，照片显现出浓厚的中国丹青水墨画韵味，在国际上享有极高的声誉。在中国的沙飞、石少华、吴印咸、郑景康、顾棣等在抗日战争和解放战争的烽火中拍摄了大量现实主义题材的照片。解放后，文艺的“二为”方向，直接变成了为政治服务，摄影也变成了为政治服务最有力的工具。如1958年6月人民日报登载粮食田产放“卫星”的浮夸报道，让人印象深刻的一位少女坐在密集的稻穗上的假照片。文革时期在文化禁锢的锆链下更是成为了政治的附属工具，以一种主题先行弭盖了纪实摄影的客观性，如《田间学毛选》《车间反击右倾翻案风》等图片，但它们也是真实的历史写照，烙上了那个时代的烙印，当时就是那么回事。当然也有像李振盛老师拍的批斗走资派、斗寺庙和尚的图片，其后的天安门“四五”运动图片，构成了那个时期的真实写照。

摄影发展到现在，呈多元化的势态，我们按类型学的方法来分组归类，找出它们各自的唯一属性，才能厘清一些理论上的纠结，才能延长本门艺术的生命力。按照国内业界的共识和参赛惯例，摄影艺术这个大的范畴分为记录摄影(包含纪实摄影、新闻摄影、报道摄影)艺术摄影(包含创意商业摄影(包含人像、广告类)、风光、小品、观念摄影)，这些统称为摄影艺术。摄影艺术以记录摄影和艺术摄影这两条线平行发展，但是我们可以这样归纳摄影艺术的特性和本质，那就是摄影与绘画同为平面的造型艺术，但它通过镜头所产生的层次、质感、色彩和影调效果是绘画无法比拟的，另外，虽然影视作品也是通过镜头来表现层次、质感、影调、色彩，但画面是流动的，不像摄影画面是静止的，这是整个摄影艺术的一个基本特征。如果没有这个特征，那就是画家们把摄影当成了他们绘画的工具，有了绘画还要摄影何用?所以，它必须从“绘画中分离出来”，摄影的客观性、瞬间性是记录摄影的特性，艺术摄影(含观念摄影、当代摄影、景观摄影、新纪实摄影)和商业摄影既可以用客观、真实瞬间完成，也可以非客观真实、不在瞬间完成，如多次曝光和延时摄影等，它可以在写实与写意间滑动。只有通过摄影史的回顾和分类，摄影与绘画，影视作品，记录摄影、艺术摄影和商业摄影的异同就比较清楚了。

2 记录摄影的真实与真实性

记录摄影的定义就是真实、客观。它的社会性、具有人文关怀是它的价值取向。真实、客观地关注社会，表现人与社会，人与自然的一种生存关系，反映各个层面典型性的社会生活，以社会责任感和历史责任感为己任，特别提倡对人自身的关照，让观者在真实、可信的前提下，去了解、研究、启迪、反思，为决策者提供依据，向世人昭示真相，形成摄影与社会互动，它是在对社会生活客观、真实的前提下具有文献性。如解海龙的《希望工程》纪实，受到了海内外人士的关注并上升为国家行动。又如美联社越南华裔战地摄影家黄公吾拍摄的《战火中的女孩》间接地使越南战争提前结束，所以说记录摄影它有推动社会进步，张扬社会公平正义的功能。记录摄影为什么如此强调“真实、客观”，因为人们认为摄影者记录的(包含后期制作、编辑、文字)是一个可信的影像，可以揭示真相，可以为历史留存。记录摄影如果不真实、不客观，但观者却坚信它的真实性，甚至还催人泪下，会导致哭了半天竟不知 “死的是谁”，这是多么的可怕。而纯客观的真实是不存在的，机械的简单纪录和肤浅描述，无法获得更为深刻的揭示和升华，那种纯客观的真实，不等于真实性。在影像爆炸的信息时代，不能每天都在复制大量的现实碎片，那种以为只要具有关注现实的社会责任感，不要摄影语言的“空镜头”，是徒劳的。只有包含理解、同情和关怀，达到感觉的真实才使作品升华，它是拍摄者对场景的个人感受，这种感觉的真实就是所谓的真实性，他不受任何权力和政治集团掌控，记录摄影不再是说教、粉饰、因袭和沉重的“诠释一种主义”，脱离宣传化和模式化，拍摄者站在民间立场上反映他的思想，所以，真实是记录摄影所必须强调的，但没有摄影人带着情感去选择场景和瞬间，作品不能升华，这种真实不等于真实性。

3 记录摄影的艺术性

由于摄影具有技术与艺术的双重作用，摄影界又长期缺乏对艺术的认识，为什么?是因为迅速开展的摄影实践远远大于摄影理论的研究，自身没有独立的影像语言，缺乏摄影文化自信。摄影人是在美术理论中找到一些零金碎玉来评价摄影，将视角的愉悦感，当成了艺术的基本要素，于是这些唯美的……所谓作品蹬进了艺术的殿堂。如评论某人的作品，“他照的作品像画一样”、“绘画像照相是失败的，摄影像绘画是成功的”，或凭懵懂感觉拍照，特别是在数字摄影的当下，更是在后期制作中在形式上向美术的各类画种、风格靠拢，曰为“创新”，形成了新的“画意摄影”，这种太“个性化”的私人故事，而失去了“公共性”，还自认为是当代摄影、观念摄影或新记录摄影，却被人戏称为摄影的“绘画大师”。我们许多人认为记录摄影没有艺术性，只是一种技术，为了延伸摄影的表现形式，认为记录摄影在当下已经过时了，为了艺术，许多人把记录摄影摄制得很“艺术”，用艺术摄影的思维方式向记录摄影滑动，正是这种滑动，使许多人混淆了它们之间的根本界限。殊不知，记录摄影的真实性已经使作品上升到艺术的层面，记录摄影的首要目的是求真，而美只不过是真的一种属性，艺术的真实具有时代性，只有具有时代性的艺术品，时代性越强烈，其内涵的思想性也就越•明。它的艺术性不等于艺术形式美，在真实性的前提下，更多的是情感带来的震憾或催人泪下。“艺术除了审美愉悦性外，还有客观性、社会性、具象性和人是按美的规律来创造的”，(马克思论美的本质)特别是记录摄影更是具有客观性、社会性、具象性，又如黑格尔所说“美学所讨论的并非是一般的美，而是艺术的美”。有些从事记录摄影的为了艺术范，随意修改、添加画面内容，出现了“鸽子门”，殊不知，修改、添加的不是场景本身的信息元素，而是误导了观众，为了“艺术美感”，使许多纪实摄影人跳下了这个美丽的“陷阱”。有的把记录摄影拍成了政宣片，如“藏羚羊”。有的为政治鼓动宣传服务，如苏军攻克柏林后，导演了士兵爬上德国国会大厦屋顶挥动前苏联国旗一幕，也包括我国的《人民解放军占领南京》，这类光鲜的，能振奋士气的大片，难道能说它们是真实的吗?但是它的确是被占•了，它具有绝对的真实性而不是真实，它在当时有巨大的宣传鼓动作用，但不能成为具有经典瞬间的历史文献图片。

有的分不清艺术创作和记录摄影的区别，为了艺术美感而侵略式的“艺术地创作”出自己想表现的东西，以记录摄影的真实性不顾，随意导演场景，拍出了凉山的《妈妈的宝贝》和《母爱无限》，前者在华赛获银奖，后者因有了前者，才被识破为摆拍，取消了在另一个高档次的记录摄影大•中的金奖资格。其实他们都是为了煽情把记录摄影拍成了“艺术作品”，模拟一些理想化的场景，那是艺术摄影。当然摆拍在记录摄影中也不是不可，如陈海汶拍的《中华全家福》，马宏杰的《家当》，只要信息符号是真实的、客观存在的，它就具有了真实性。还有的为了艺术，产生所谓的“冲击力”动辄用广角镜，把场景、人物夸张变形，它的真实性大大降低。如第八届中国国际影展中的《乌江纤夫》。还有的为了产生“陌生感”，图像PS，创作出所谓的新纪实作品，新纪实作品未尝不可，但它不是真正意义上的纪实图片，它“艺术创作了”，它只能归在艺术摄影的范畴。还有的记录摄影为了抢“眼球”，产生轰动效应，如《犀利哥》现象，就是一种伪善。有的为利益集团说话，拍出了“周老虎”。

另外，记录摄影在真实的准则下，有更好的构图和好的画面有助于提升图片的品质，如马可·吕布的图片既有精彩的瞬间，又有较好的构图。我们许多搞记录摄影的人善于摆拍，其实是基本功不到位的表现。这些林林总总现象，一方面是一些人认为记录摄影不可能进入艺术的通道，结果是许多作品在不经意间就进入了艺术的殿堂，而流芳百世。如爰德华·珂蒂斯、兰格、布勒松、卡帕、尤金·史密斯、弗兰克、萨尔加多、沙飞、李晓斌、候登科等，一些人为了记录摄影跟艺术沾点仙气，去“艺术”了一把，殊不知，记录摄影的底线是“真实、客观”，突破了这个底线就要闹笑话。

4 结语

我们重温摄影史，看到了摄影的力量和希望，看到了记录摄影作为一种媒介传播手段(包含新媒传播)还有很长的路要走。作为指导、评价摄影实践的理论如果在定义和概念上以偏概全，在逻辑上是混乱的，如同盲人摸象，只能在纠结中倒退。记录摄影在真实性中具有了艺术品位，而这种艺术品位是记录摄影特有的，作为一门艺术，艺术是没有模式的，它是在差异化中找到艺术品存在的价值，它是拍摄者对某一个真实场景的个性化感受。记录摄影作为一种记录历史的工具，做“生活的记录者，思想的表达者”(新华社编审—陈小波语)。在摄影多元化、多学科交叉的当下，笔者认为，记录摄影只要以生活为原点，图像只要真实、客观地记录了有典型意义的历史瞬间，传达了情感或思想，让人震撼，让人感动，这就是记录摄影的真实性和艺术性。

[1] 李文方. 世界摄影史（1825-2002）. 黑龙江人民出版社，2004（5）.

[2] 张莉华. 第三只眼. 浙江摄影出版社，2001（6）.

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[4] 林路. 自然精神——摄影家向往的伊甸天国. 河南科技出版社，2002（8）.

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