中国传统诗学视阈下的诗歌意象翻译

2012-01-21丛滋杭

浙江树人大学学报(人文社会科学版) 2012年2期

丛滋杭

（浙江树人大学外国语学院，浙江杭州310015）

以往在中国古诗中才出现的“意象”一词似乎越来越被文人所滥用，只要搭上点隐喻的边便是意象。甚至，西方庞德创造的彼“意象”也被等同于中国古典诗歌意象。纵观之，对意象的理解不外乎有三种观点：一是意象一词涵义不分中西方，具有普适性；［1］62，［2－3］二是西方所谓的“意象”有其自身发展历史，似乎与中国古诗没有任何渊源；［4］［5］三是西方“意象派”创造的意象是接受中国古诗的结果，但内涵有着实质不同。［6－8］而意象的涵义到底是什么，却总是语焉不详，由此出现了翻译中五花八门的现象。笔者拟站在中西方诗学的角度，从中国古诗意象的渊源及特征，试图对“意象”一词涵义进行再思考，以期抛砖引玉。

一、中国传统诗学与意象

说到中国古典诗歌意象，古典诗学是一个绕不过去的话题。诗与禅的关系一直存在不同观点。主张诗禅一致论者倡言“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话·诗辨》）［12］，“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。在佛教禅宗里，妙悟本指主体对世界本体“空”的一种把握，所谓“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”。［12］就诗而论，妙悟即“真”是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。而反对者认为，诗与禅相类，亦有合有离。比如，诗以道性情，而禅则期于见性而忘情。诗人情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹而咏歌之，而禅却不以置怀，动于中辄深以为戒，而况形之于言乎？总之，在诗与禅的关系上，古人或见其同而不见其异，或见其异而不见其同。对此，当代学者也未加深究。周裕锴对诗禅相通的内在机制从四个方面加以概括，即价值取向的非功利性，思维方式的非分析性，语言表达的非逻辑性，肯定和表现主观心性。①应该说，这种概括较为全面地揭示了禅与诗本质上的相通，给人以启迪。而蒋寅认为这还不够，还应揭示出一种内在的驱动力。他认为：“诗与禅在经验的不可传达性、传达的迫切要求以及传达的方式上有着惊人的相似，或者说有一种异质同构的相似关系，正是这点决定了以禅喻诗的可行和必要。”［1］62蒋寅集古今中外学者对禅宗和诗学的观点，阐述了禅与诗的特点：一是不可言说的言说；二是不说破和悟入。不论他概括得是否全面，笔者更关注诗人以何种方式表达这些特点。蒋寅虽然提到了中国古代诗学在表达方式上的两个特点——意象性和“不说破”，但却语焉不详。笔者认为，仅一个意象就完全可以把禅与诗的特点表现出来，也就是说，意象是表现禅与诗特点的独特方式。

国内许多学者都对意象概念作过界定，蒋寅更是从语象、物象、意象和意境等方面试图阐明其不同，还意象以本来面目。然而，由于其长期的中西诗学的浸润，在界定概念时，往往中西结合，最终导致概念不伦不类。他一方面列举古人对意象约定俗成的观点，另一方面又搬出庞德的意象观和克罗齐的直觉观作为印证。于是，意象在诗歌中成了满天飞的东西，似乎只要有点颜色、有点动作的名词就成了意象。例如在他看来，“两只黄鹂”虽加上数量限定，仍只是黄鹂的一般状态。“鸣”和“上”赋予黄鹂和白鹭以动作，“翠柳”、“青天”再增添环境和气氛，于是鲜活的意象夺目而出。［1］21再如他认为，“鸡声”、“茅店”或“月”都只是名词提示的简单的象，根本没有意，只有三个视觉表象融合而成的复合体才具有了意象的性质。［1］20

意象首先是中国传统美学的核心概念，不应将其与西方学说相提并论。比如威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883－1963）在庞德创立的意象叠加的基础上，创立了意象并置（Juxtaposition）的技巧，以此摈弃隐嵌在所谓意象中的主观意识，着力于生动、准确地描绘事物，在状景写物之中使义理或思想得以自然呈现，即所谓“凡理皆寓于物”（There are no ideas but in things）。［9］蒋寅就这样把意象派创作的诗歌技巧简单地套在了中国古典诗歌意象上。其次，正如中国古代诗学传递的是“天人合一”的思想，意象集语象和物象于一体，简单地运用西方二分法的做法把三者严格区分显然不合常理。也许，韦利在解释为什么他的中国诗翻译几十年来一直受到欢迎时说的一段话能够说明这个观点：

……他们之所以觉得中国诗合他们的口味，是因为中国诗主要跟具体的特定的可触可见的事物打交道，它谈一颗美丽的树，一个可爱的人，而不谈诸如美或爱之类的抽象概念。［10］276

韦利的话说对了一半。在具体的、特定的和可触可见的事物背后，中国古诗意象带有言外之意，即所谓“一切景语皆情语”，但其联想是自然的，仿佛是随意的，是景色本身所固有的。所谓“语中有语，名为死句；语中无语，名为活句”［11］。中国古诗意象以平淡现激情。正如严羽所说：“未流甚者，叫噪怒张、殊乖忠之风，殆川骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也，可谓不幸也。”［12］诗人很少让感情泛滥出来，而是冷静地将个人的感受放进“具有共通性”的自然意象中去。因此便有学者联想到了艾略特提出的“非个性化”，似乎认为二者之间有着某种共通之处。［10］276事实上，除了字面上的相似外，完全是毫不相关的诗学观。为此，从中国古典诗歌意象表现出来的特征加以分析，不失为一件有意义的事。

二、古诗含蓄的体现

严羽在《沧浪诗话·诗辨》中提出“别材别趣”说。“材”即诗歌题材，“别材”即是说诗歌创作在题材和内容方面有自己特殊的要求和规定，即：吟咏情性。反对以知识学问为具体内容和表现对象，反对江西诗派的创作风气。［12］他认为，只有吟咏情性的诗歌才具有感发读者的审美效果。“趣”指艺术旨趣，“别趣”即是说诗歌有其特殊的艺术旨趣。它要求诗人在诗歌的语言、情感和意趣等方面做到“不落言筌”，“无迹可求”。“妙悟说”便是其主要审美思想的体现。严羽根据“悟”的程度，把“悟”分为不假悟（汉魏诗人）、透彻之悟（谢灵运至盛唐诗人）和一知半解之悟（中晚唐诗人）三类，并要求诗者以盛唐为师。

唐代自开元至大历间，为唐诗的全盛时期，有著名诗人王维、孟浩然、李白、杜甫、高适和岑参等。唐代开元、天宝年间，直至“安史之乱”爆发以前，是唐代社会高度繁盛且极富艺术气氛的时代。唐诗经过一百多年的准备和酝酿，至此达到了高峰。虽然，在唐诗的初、盛、中和晚期四个阶段中，盛唐为时最短，但其成就最为辉煌。这一时期，不但出现了伟大的诗人李白，还涌现出一大批才华横溢的优秀诗人。许多千百年来脍炙人口、广为传诵的诗篇，便是在这一时期产生的。热情洋溢、豪迈奔放和郁勃浓烈的浪漫气质是盛唐诗的主要特征；即使是恬静优美之作，也同样是生气弥满、光彩熠熠的。这就是为后人所艳羡的“盛唐之音”。一般来说，诗歌“以盛唐为法”的理由有三：一是具有吟咏情性、不落言筌和无迹可求的审美特征；二是透彻之悟，运用妙悟的艺术思维方法进行创作；三是笔力雄壮，气象浑厚，具有自然含蓄又深沉的内在力量。

从上述三个特征看，含蓄的特征贯穿始终。含蓄作为诗歌表达的基本原则，与直露、一览无余相对，意味着一种富于暗示性的、有节制的表达。这种修辞特征发轫于《诗经》，到唐诗臻于炉火纯青的境地。关于含蓄概念的丰富和发展，蒋寅认为，禅僧说禅“不说破”和“绕路说禅”的言说方式在其中起了不可忽视的作用。或者更明确地说，是禅宗的“不说破”对诗学产生了直接的影响。［1］84－85

佛教阐释教义有两种方式，即表诠与遮诠。不作直接肯定的遮诠可以说就是一种不说破，它将禅宗的言说方式导向隐喻、暗示的方向。据此，蒋寅把“不说破”归结为修辞规则和要求，其内容包括代语、不犯题字和不著题。而这三者是渐次的关系，代语只是个别词语的置换，与诗所咏对象或主题无关；不犯题字是以更接近禅家“不说破”本旨的方式获致含蓄效果的思路；而不著题则将“不说破”推向极致，所谓“万物驱从外物来，终篇不涉题中意”。总之，在他看来，古典诗学的艺术表现论以体物为支点，完成了一个由粗到精，由表及里，由现象到本质的理论深化过程。正是在对这些修辞规则及其具体手法的研讨中，含蓄概念的内涵愈益丰富，外延愈益明晰，终于完成其理论化过程，确立起作为体现古典诗学审美理想的核心概念的地位。［1］90

在笔者看来，尽管蒋寅无法举出诗家明言取法于禅的材料，但是从佛教禅宗角度考证含蓄有其事实根据。然而，仅仅把诗学传统中的含蓄观念的形成看做是吸收“不说破”命题所包含的艺术经验似乎有挂一漏万之嫌。说到含蓄，意象一词万万不可舍去不论，它有着“不说破”的诸多特征，但其内涵又远非修辞手段或以禅喻诗所能囊括，无怪乎有学者提出以意象为核心建构中国的文艺理论体系。

三、古诗意象及翻译

关于古诗翻译，吕叔湘从中国文字之艰深，诗词铸语之凝练的角度道出翻译之难。［13］事实上，古诗意象的翻译难度恐在语词之上，这也是为什么一些西方译者避之不及的缘故。从吕叔湘搜集的中诗英译数目看，历经诗经、楚辞、汉魏六朝及唐诗，总共才60首诗。即便这区区几十首诗歌的翻译，吕叔湘通过比录，也发现了不少问题，翻译主要是围绕语词、人称、语序、音律、诗体和变通等，古诗意象竟未提到，可见译者大多绕道而走或略去不译。我们不妨来看看这方面的情形。

例一：王维的《送别》

下马饮君酒，问君何所之。

君言不得意，归卧南山陲。

但去莫复问，白云无尽时。

诗的开头写饮酒饯别，是点题。第二句设问，君到哪里去。由此引出下面的答话，过渡到写归隐。这一质朴无华的问语，表露了作者对友人关切爱护的深厚情意。送别者的感情起始就渗透在字里行间。“君言不得意，归卧南山陲。”“不得意”三字，显然是有深意的。不仅交待友人归隐的原因，表现他失意不满的情绪，也从侧面表达诗人对现实愤懑不平的心情。这三字是理解这首诗题旨的一把钥匙。诗人在得知友人“不得意”的心情后，劝慰道：“但去莫复问，白云无尽时。”你只管去吧，我不再苦苦询问了，其实你何必以失意为念呢？那尘世的功名利禄总是有尽头的，只有山中的白云才没有穷尽之时。这两句表现了作者很复杂的思想感情：既有对友人的安慰，又有自己对隐居的欣羡；既有对人世荣华富贵的否定，又似乎带有一种无可奈何的情绪。联系前面“不得意”三字看来，在这两句诗中，更主要的是对朋友的同情之心，并蕴含着诗人自己对现实的愤激之情，这正是此诗的着意之处和题旨所在。从写法上看，前面四句，写得比较平淡，似乎无甚意味，最后两句作结，诗意顿浓，韵味骤增，含不尽之意见于言外。当然，如果没有前四句作铺垫，这两句结尾也就不会给人这样强的“清音有余”的感觉。

依笔者之见，诗中的“南山陲”和“白云”就是意象。前者尚可根据上下文理解，而后者则是典型的意在言外。对此意象的翻译可谓五花八门，对语句的理解也各有不同。限于篇幅，我们看国外译者对最后两句的翻译。

But oh seek not to pierce where my footsteps may stray，

The white clouds will soothe me for ever and ay.（Her-bert A.Giles）

You went.I asked no more.The white Clouds pass，

And never yet have any limit found.（W.J.B.Fletcher）

So give me leave and ask me no questions，

White clouds pass there without end.（Witter Bynner）

Giles让白云抚慰诗人而不是友人，把对象搞颠倒了；Fletcher把云拟人化了，似乎也随着友人的离去而永远飘走了；Bynner笔下的白云没有任何含义，仅仅是物象。再看国内译者，最后两句的译文也是不知所云。

Be gone，ask no more，friend，

Let cloud drift without end!（许渊冲）

许渊冲的译文还不如Giles和Fletcher，至少后者还清楚此白云非彼白云，是意象词。事实上，在有限的诗歌篇幅里要融进丰富的意蕴实属不易，不像《马勒复活交响曲》，创作者可以不断反复着“白云无尽时，无尽时，无尽时……”音乐渐渐缓慢，渐渐消失，从而让听众悟出诗人在这短短五个字中所蕴含的深意，即要永远辞别这个混浊黑暗的世界，飘然而去，归卧南山。但这不是悲观厌世的思想，不是死亡而是生活。当然，这种表现手法一不小心也会使听众误入歧途，产生厌世轻生的想法。

例二：常建的《破山寺后禅院》

清晨入古寺，初日照高林。

竹径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此俱寂，但闻钟磬音。

诗人在清晨登破山，入兴福寺，旭日初升，阳光照耀山上树林。诗人穿过寺中竹丛小路，走到幽深的后院，唱经礼佛的禅房就在花丛树林深处。这样幽静美妙的环境，使诗人惊叹、陶醉、忘情地欣赏。寺后的青山焕发着日照的光彩，鸟儿自由自在地飞鸣欢唱；走到清清的水潭旁，只见天地和自己的身影在水中湛然空明，心中的尘世杂念顿时涤除。此刻此景此情，诗人仿佛领悟到了空门禅悦的奥妙，摆脱尘世一切烦恼，象鸟儿那样自由自在，似乎大自然和人世间的所有声响都寂灭了，只有钟磬之音，这悠扬而宏亮的佛音引导人们进入纯净怡悦的境界。钟馨之音，远远超出了“晨钟暮鼓”的报时功能，而被赋予了寓意深刻的象征意义。

这首诗题咏的是佛寺禅院，可我们分明感受到诗人抒发的寄情山水的隐逸胸怀。通过后四句诗中的意象，如“山光”、“鸟性”、“人心”、“万籁”和“钟磬音”等，又通过“悦”和“空”两个动词，诗人欣赏这禅院与世隔绝的居处，领略这空门忘情尘俗的意境，寄托了自己遁世的情怀，礼赞了佛门超凡脱俗的神秘境界。我们不妨看看不同译者对后四句的翻译：

Around these hills sweet birds their pleasure take，

Man's heart as free from shadow as this lake；

Here worldly sounds are hushed，as by a spell，

Save for the booming of the altar bell.（Herbert A.Giles）

In the mountain light!Like one's dim reflection

Lo!The heart is melted Wav'ring out of sight.

All is hushed to silence Harmony is still.

The bell's low chime alone Whispers round the hill.（W.J.B.Fletcher）

Here birds are alive with mountain-light，

And the mind of man touches peace in a pool，

And a thousand sounds are quieted

By the breathing of a temple-bell.（Witter Bynner）

In mountain's aura flying birds feel pleasure；

In shaded pool a carefree mind finds leisure.

All worldly noises are quieted here；

I only hear temple bells ringing clear.（许渊冲）

“山光悦鸟性，潭影空人心”。这两句中，后半句比较复杂，尤其一个“空”字。Giles把“空”等同于影子，来无影去无踪；Fletcher把“空”理解为像冰雪一样的东西可以融化；Bynner的翻译似乎比较接近原诗，寓意“平和”；许渊冲则把“空”解释为“悠闲”。事实上，一个“空”字寓意深刻，远非其字面所能涵盖。首先，这首诗题咏的是佛寺禅院，佛教提倡六根清净，无欲无求，苦修苦行正是“空”的写照。其次，一个“空”字，沉寂了“潭影”，淡定了“人心”。潭影幽暗而似空无一物，人心无所求无所欲，空空中而异常的满足。要在短短一行诗中把“空”的内涵表现出来，让读者心领神会，岂是“平和”、“悠闲”两个字所能涵盖？

最后两句“万籁此俱寂，但闻钟磬音”的翻译关键在于“万籁”和“钟磬音”。前者分别被译成“尘世的声音”、“所有的声音”、“千种声音”和“尘世的噪音”等。笔者比较倾向Giles的翻译，加上一个“worldly”。因为诗人在这里一定是有所暗示的。如果结合常建的身世，这样的理解当是顺理成章。仅以“声音”译之，无法给人想象的空间。译成“噪音”，似乎这世界一无是处，这不合常理且显得太极端。关于“钟磬音”，四位译者都只译为平常寺庙的钟声。殊不知，在万籁俱寂之时，只在那钟磬上一击，余音袅袅，不绝如缕的金玉声萦绕在禅院上空，与那日光相融，与那紫烟相缭，仿佛梵音入耳，涤荡尽胸间尘垢，悠远悠长，回味无穷。诗人在山光潭影之中，早已俗尘洗净，心空性悦，完全遁入于自然与禅宗那完美统一的静美世界中。钟磬之音反衬出阒寂的禅院更为空寂，肃穆的世界更为庄严。有诗云：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”二者可谓有同工异曲之妙!

一些西方诗人陶醉于中国古诗意象，也会创作一些模仿之作，如美国诗人施奈德的山水诗，单从意象角度品味，实实地差之千里。

Pine Tree Tops

in the blue night

frost haze，the sky glows

with the moon

pine tree tops

bend snow-blue，fade

into sky，frost，starlight

the creak of boots

rabbit tracks，deer tracks

what do we know

施奈德深受美国诗哲梭罗返回自然的影响，力主心灵的纯净，并向东方取经，修行禅宗。但是，他骨子里承继更多的还是欧洲和美国的传统文化。他的诗往往开头很有道家韵味，似有深意在其中，但是，渐渐地西方浪漫主义田园诗的原型显露出来，即主体想象力的支配，主体对客体的说明和凌越，在貌似东方式的物我两忘境界里兜了一圈后，不可避免地回到了主体对客体的反应和反思之途。除了貌不合外，神也不似。充其量只是描写了一幅冬日夜晚的场景，它能让读者读到背后的什么内容呢？作者自己在诗的最后作出了回答：若何吾所知。

叶维廉对王维和华兹华斯的山水诗作过评论，比较准确地阐述了中西方诗人的诗学观：

简单地说，王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态；景物直现读者目前，但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者的介入的调停和辩解而丧失其直接性。［3］85－86

山水景物存在于自然界中，而中西方诗人在表现它们的时候却是大相径庭。叶维廉把山水景物通称为物象，这显然混淆了他自己先前的评论。在笔者看来，应有物象和意象之区分。如果说山水景物在华氏诗中只居次要位置，是一种衬托的话，应视为物象；王维诗中的山水景物则是美感关照的主位对象，“即物即真”，应视为意象。现代批评家吕恰慈（L.A.Richards）曾把隐喻（Metaphor）的结构分为vehicle与tenor两部分，即喻依和喻旨。喻依者，所呈物象也；喻旨者，物象所指向的概念与意义。而意象则是喻依和喻旨的合二为一，这正应和了中国传统哲学思想和道家思想，即“天地与我并生，万物与我为一”。很多中国古诗不依赖隐喻，不借重象征，而是原样呈现。由于喻依喻旨的不分，所以也无需人的知性的介入和调停。王维和他的一些同辈诗人的作品中那种静中之动，动中之静；寂中之音，音中之寂；虚中之实，实中之虚……原是天理的律动，所以无需演绎，无需赘词，通过意象，诗人藏于心中的抱负、情怀、忧郁和欣喜都被读者悉数收入脑中。

从中国传统诗学到意象及至意象所含有的特征，古诗意象有其兴起、发展、成熟的过程。它的意在笔墨之外，只将一些具有特征的“点”或细节点染出来，其余留给读者尽情想象；它的“象外之象”，蕴含着多层意味；它的“不著判断一语”，深藏作者的主观倾向等特征，在翻译中会留下无尽遗憾。中国古诗一旦译得像西方诗那般直接，其本身固有的含蓄就荡然无存了，最终沦落成四不像的东西。

注释：

①周亮工：《赖古堂尺牍新钞二选藏弆集》，宣统三年国学扶轮社石印本。

［1］蒋寅.古典诗学的现代诠释［M］.北京：中华书局，2003.

［2］刘燕.现代批评之始［M］.桂林：广西师范大学出版社，2005.

［3］叶维廉.中国诗学［M］.北京：人民文学出版社，2006：85－86.

［4］陈仲义.“意象征”——现代诗掌握世界的基本方式［J］.学术研究，2002（11）.

［5］武新玉.从主体性意象叠加到客体性意象并置［J］.外国文学研究，2010（1）：76.

［6］刘华文.诗歌翻译中的格物、感物和体物［J］.外语研究，2010（4）：75－78.

［7］丛滋杭.汉诗英译中的意象转换比较［J］.浙江树人大学学报，2005（5）.

［8］朱徽.中美诗缘［M］.四川：四川人民出版社，2008.

［9］William，William Carlos.The Autobiography of Willam Carlos Williams.New York：Random House，1951：264－265.

［10］赵毅衡.诗神远游——中国如何改变了美国现代诗［M］.上海：上海译文出版社，2003：276.