谈早期中国电影中的性爱表现

　　摘 要： 在中国的早期电影当中，性因素的表现经历了一个从束缚到接受再到肆意滥用的阶段，在这个期间，性的象征意义等也开始为中国影人们所重视和应用，对电影本身的深度化起到了一定的作用。
　　关键词： 早期中国电影 爱情性 性爱表现
　　
　　我们把从电影进入中国到新中国建立这一段时间称之为早期中国电影，这是中国人民身陷战乱和民族灾难的时期，在这一段时期内，中国电影走过了从萌芽到成熟的成长道路。作为“玩意儿”进入中国的电影，在民间生根开花，民间资本的注入使其充满浓重的商业气息。在这个国难深重的时期，电影不仅要担负起“救国启蒙”的历史责任，而且要想尽办法地争夺观众、保证票房和维系市场。早期中国电影中的性正是在这两个目的的驱使之下开始了自己的银幕生涯。
　　1.突破“男女之防”，同台演出
　　电影泊来中国之际，正值乱世之秋，第一代导演们“以言情和武打挣扎在早期资本主义上海的票房商海里”［１］。来自西方的思想观念逐渐进入国人的视野，虽然满清政府的统治已经接近尾声，但千百年延绵下来的人生观、价值观特别是婚姻观仍然占据着统治地位。女子不得抛头露面的行为禁忌不仅表现在戏剧中，而且表现在电影中。电影中的性最早需要突破的禁区便成了“男女不同台”。最早拍摄的中国电影中要么就是只有男性角色，如1905年任庆泰拍摄的《定军山》就是著名京剧演员谭鑫培的代表剧目；要么就是由男性代替表演女性角色，如1913年郑正秋编剧，张石川、郑正秋联合导演的《难夫难妻》虽然讲的是婚姻，是男女之事，但影片中却是“只有男的，女角也是男扮”［２］。直到1921年中国影戏研究社出品的《阎瑞生》中“男演员，女演员，男女同台演出，这在封建制度尚盛、男女授受不亲的当时，非同一般”［３］。经历了这一次创举之后，中国电影中男女同台演出不再成为一个问题。
　　中国电影中突破男女之防之所以没有遇到很大阻力的原因首先在于，电影进入中国之初，在人们眼中不过是一种新的发明或者说是一种新的玩意儿，而不是作为“教化民众”的艺术，所以传统的伦理道德并没有对其作出过多的限制和要求。其次，电影是自舶来品，中国观众最早观看的影片都来自西方特别是欧美，而在西方是没有女子不得演戏的传统的，作为一种“西洋玩意儿”的“影戏”是可以有女性出现的，女性出现与西洋影戏的结合性思考方式为国人接受男女同台演出电影打下了基础。
　　2.鞭笞封建压迫，高唱爱情赞歌
　　伴随着不断加深的民族危机成长起来的中国电影，从一开始就无法逃避自己的社会责任。“五四”运动轰轰烈烈地展开，“现代性爱不仅成为启蒙运动展开的原动力，而且构成了现代中国启蒙思潮的重要内涵”［４］。启蒙者们选择了以揭示传统旧道德对性欲望的压抑这样一种“痛切的实感”（周作人语）来推动当时的启蒙运动。站在反封建大潮的浪尖上，电影创作者们感受着时代的气息，把中国人特有的感情体验、对社会现实的思考都负载在他们刚刚掌握的这个媒介之上。从《难夫难妻》中所表现的“人”本身被忽视的性爱关系，“他们的感情不受尊重，他们的幸福无人关心，他们被当作生育机器，任人摆布”［５］，中国电影就开始了对旧式婚姻的买卖性、盲目性、不合理性的揭露，把批判的锋芒直指封建婚姻制度。性在其中通常是与压迫和罪恶联系在一起，封建婚姻对人的最大的残害就在于抹杀了人的最基本欲求，“存天理、灭人欲”，把性的生育功能放在首位而不顾及性的快乐功能，性的快乐功能甚至被当作是不道德的。
　　1924年，张石川、徐琥导演的《玉梨魂》以一个寡妇守节的悲剧揭示了旧礼教吃人的罪恶。1925年，郑正秋编剧，张石川导演的《最后之良心》更是无情地攻击了封建婚姻的恶习，揭露了“养媳”、“抱着牌位成亲”等旧制婚姻对人性的残害。1914年张石川导演的《黑籍冤魂》中曾伯稼之女真真被人骗卖入娼门，《上海一妇人》完全以妓女为叙事对象，则是通过对“逼良为娼”的展示，表现旧制社会对人生命的忽视和残害。这些影片的拍摄都出自于一个目的：通过对封建婚姻制度及其旧制恶俗的揭露和批判，进而深入到对整个现实社会的批判。
　　新的性爱观念开始在中国大地上播撒种子，启蒙思想和电影“文以载道”的功用相结合，再加上爱情这一经久不衰的艺术主题对观众所具有的吸引力，使爱情成为了这一时期最为泛滥的拍摄题材，于是在鞭笞封建压迫的同时，电影也扬起了探讨爱情的大旗。1921年上海影戏公司拍摄的《海誓》开启了中国电影的爱情片之门。之后各个影片公司都以极大的热情投入爱情片的创作，《松柏缘》、《不如归》、《采桑女》、《花好月圆》、《真爱》等高赞自由恋爱，以歌颂自由恋爱和坚贞爱情的方式，提倡自由爱情和自主婚姻；《多情的女伶》、《未婚妻》、《她的痛苦》、《新人的家庭》等则谴责感情的不专，通过对男女情爱和婚姻生活的描写，对朝秦暮楚、见异思迁的思想和行为进行批判和揭露。这些影片表现出着重描写男女青年的自由恋爱、新型的爱情关系，表达对爱情和婚姻的新看法和主张的特色。
　　但我们也可以看出，这一时期的影片中不论是对封建压迫的批判还是对自由恋爱的赞扬，虽然都没有正面涉及性本身（刚刚获得启蒙的思想，急于奔放地抒发自己，但性本身的“不可言说”仍存在于人们的潜意识当中，于是创作者取巧地绕过 “性”这个核心，转而集中火力于“爱情”之上，通过对爱情的“获得”与“不可获得”抒发着自己对旧道统的愤恨之情，以及对新型爱情观的向往），但这种借“性”抒情的表达方式使性之于中国电影，从一开始就表现出了“话语符号”的特征。
　　3.裸露·性意识·性心理
　　爱情片的泛滥，千篇一律的言情故事，特别是爱情片中浓重的“欧化”风格，很快使观众由爱生腻。1927年到1928年间，电影界先后刮起了古装片和武侠神怪片之风。虽然电影的拍摄选材从“现代”转向了“古代”，甚至“神怪世界”，但电影中的性表现却没有止步。1927年大中华百合公司拍摄《美人计》，取材的原因在于“同时表现了‘忠孝节义’，并且既悲壮又香艳”［６］，这种取材思路，其实反映出了当时古装片的普遍趋势，即以“香艳”为号召。上海影戏公司于1927年制作的《盘丝洞》中不时地穿插“蜘蛛女裸浴、半裸舞等，并表现蜘蛛女化身成女人之后具有了正常人的欲望”［７］。虽然古装片“香艳”并非“色情”，只是一些调剂剧情的佐料，其拍摄目的就是吸引观众的注意力，但导演大胆地取材和拍摄，仍可以被看作中国电影表现性爱的一个进步。
　　如果说但杜宇在《盘丝洞》中只是在“香艳”上发挥了自己的特长，之后其在1931年导演并轰动一时的影片《东方夜谈》则是一部“全剧皆以肉感为主旨”的影片。影片既不以剧情取胜，又不以艺术见长，而是以“把女性的肉体美表现出来”为制作目的。除《东方夜谈》之外，但杜宇还导演了《媚眼侠》、《画室奇案》、《豆腐西施》、《美人岛》等一系列以“女性美”和怪诞为特色的影片。这些影片的产生与电影界商业意识和竞争的加强息息相关。1927年，北伐战争进入尾声，因为北伐战争结束了军阀割据的混乱局面，国家基本获得了统一，局势偏于安定，民族经济在这一时期得到了一定的发展。同时，这一时期的国际局势也相对平静，海外资本大量涌入中国东南沿海地区，带来了上海等城市的畸形发展。电影业也据此展开了激烈的竞争，竞争的结果便是带来了商业电影的繁荣。激烈的争夺观众成为了这一时期电影的头等大事。
　　同一时期，明星影片公司出品的《湖边春梦》，开始涉及性虐待和性幻想；《忏悔》则涉及了婚姻中性欲和道德的冲突，使中国电影突破了对“婚姻”枷锁的批判，开始产生了对“性压抑”本身进行表现的作品。通过鲜活的、旺盛的生命在性压抑中无谓的牺牲，观众激起对“吃人的封建礼教”更深的思考。
　　
　　随着“五四”启蒙思潮的进一步深入和扩展，人们对性的认识有了更为深入的了解，这种了解自然而然地反映在电影当中，加之电影商业意识的加强，于“教”，电影以“性欲的压抑”更为深入地揭示了封建道统、礼教对人的残害；于“娱”，露骨的表演成为吸引观众的一大法宝，正是这些，刺激了中国电影中性表现的进一步发展。
　　4.阶级升温，性爱退缩
　　30年代，随着国内局势的变化，民族危亡的矛盾极大地冲击着国内的现实，抗战情绪的日益高涨，人们的思想观念、观影需求也发生了相应的改变，一切有关裸露、性意识、性心理的主题和元素已经在战争的炮火声中无足轻重，这一时刻，“救亡”的呼声已经远远地超过了“启蒙”。观众的关注焦点更多地投注在民族存亡、生死攸关的政治战争局势上。加之党的电影小组的成立，左翼人士全面进入电影界，把左翼思想贯穿到电影创作上。左翼工作者关于“艺术是宣传，而电影更是宣传”［８］的电影观念更是营造了电影中的“阶级”氛围，他们更加看重的是电影所表现的内容是不是“三反主义”的，爱情在民族危机面前是无足轻重的。这一切都决定了即使是“性”，也必须为“三反主义”服务，也更加明确了“性”作为一个符号在中国电影中所扮演的角色。在种种力量的牵引下，中国电影创作在这一时期迅速地走上了一条新的道路。
　　1932年明星公司巨额投产的《啼笑姻缘》的失败，宣告了观众对言情片已经失去了兴趣。关于婚姻、爱情题材的电影把重点转移到了探讨妇女权利和地位上。电影中性的话语功能更加突出，“娱”之功用逐渐退却，“教”的功能迅速升温。猛烈地批判封建礼教和“万恶的社会”对妇女的残害仍然是主流，以史东山编导的《女人》最为出彩，影片是以女人在现代社会组织中所受到的压迫和虐待为主题的。就其表现的生活面而言，影片涉及了恋爱的幻灭，表明了婚姻不是女人的归宿，展现了失业妇女的困难，同时也让人们看到了家庭生活的无聊和压抑。另外，还附带地描写了舞女的假面具，描写了玩弄女性之流的卑鄙无耻，等等，以全方位考察妇女问题的创作姿态面世，达到了探讨妇女问题电影的顶峰。
　　在这种创作初衷的影响之下，电影即使是以妓女为表现主体的，也呈现出“性是她们生存的手段，毫无快乐；对于嫖客，性只是一种发泄的欲望，毫无爱意；对于流氓，性是剥削、掌控妓女的经济来源，毫无温情”［９］的特色。影片并非把重点放在“妓”上，而是放在了“女”上，她们同样是受压迫、受残害的妇女，并且她们的灾难更为深重，通过对她们的凄惨命运的展现，以达到更有力的控诉效果。其中尤其以1934年吴永刚导演，阮玲玉主演的《神女》为代表，导演并没有把重点放在第一方面，对“神女”的皮肉生涯只是作了简洁的暗示表意，而是把重点放在了她作为一个母亲的艰辛与无奈。通过这个两面性的表述，使影片具有了强烈的控诉力量。
　　
　　参考文献：
　　［1］杨远婴主编.中国电影专业史研究［M］.北京：中国电影出版社，2006：3.
　　［2］程季华主编.中国电影发展史［M］.北京：中国电影出版社，1963：18.
　　［3］郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史［M］ .北京：中国电影出版社，1996：36.
　　［4］张光芒，徐仲佳.性爱思潮与现代中国启蒙的崛起［J］.天津社会科学，2005，（4）.
　　［5］郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史［M］.北京：中国电影出版社，1996：45.
　　［6］张碧梧.对于《美人计》的感想［J］. 载.美人计特刊.大中华百合公司1927年5月25日出版，转引自郦苏元 胡菊彬 著.中国无声电影史.北京：中国电影出版社，1996：214.
　　［7］郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史［M］.北京：中国电影出版社，1996：216.
　　［8］郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史［M］.北京：中国电影出版社，1996：305.
　　［9］郑宜庸.中国大陆电影表现性爱的变迁［J］.福建论坛·人文社会科学版，2006，(1).