魏晋六朝文人音乐传播类型及作用探究

　　文学与音乐的内在统一关系决定了文人与音乐的不解之缘，但在具体定位时，文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐的分类使人们较多关注文人在创作音乐中的作用，很大程度上限制了人们对文人在音乐传承中作用的进一步认知。魏晋六朝作为中国艺术承前启后的历史时期，音乐与文学等艺术正处于分离并走向独立的阶段，文人在音乐传播过程中方式与作用的展现就蕴含了更多的包容性和典型性。探究此时期文人在音乐传播中的方式与作用，既可还原对先秦两汉时期文人作用的认知，又可揭示唐宋以后中国传统音乐兴盛时期的文人参与音乐传播的动机与作用，其意义不容忽视。
　　一、魏晋六朝文人参与音乐传播方式类型
　　魏晋六朝的文人在不自觉的音乐传播过程中，主要通过以下三种方式推动音乐的传递与传播：
　　第一种，与音乐技师的专业传递一样，文人音乐学习中也存在自我修习或师徒传授。在范围上来说，这种方式主要体现为传播过程中个体的音乐修养积累。这一点主要得益于古代文人对自身内涵的定位追求。孔子从儒家文化本源上便为后世文人设定了“六艺”制度，后世文人，沿袭而下，加之“以乐治国”观念的沿袭，音乐在社会中上阶层中始终都备受重视。北齐颜之推在《颜氏家训》中强调要重视“应世经务”的实学教育。他主张上自明王圣帝，下至庶人凡子，均须勤奋学习，“夫明六经之指，涉百家之书，纵不能增益德行，敦厉风俗，犹为一艺，得以自资”①。因此，除必读儒家的《五经》之外，还应广泛接触社会生活，学习各种杂艺：琴、棋、书、画、数、医、射、卜等，便是对孔子思想的进一步发挥。故文人对音乐有种自觉的文化追求。魏晋六朝时蔡邕、阮瑀、嵇康等文人音乐家的大批出现，不是停留在偶然层次的社会现象，而有其内在的传统历史文化根源。
　　文人的音乐自我修习是推动音乐传播的最基础方法，因为文人学习音乐的首要目的在于修身，与专业音乐家追求技艺提高有本质的不同，所以在学习方法上，专业的音乐家多通过师徒传授、口传心授去学习，强调师法的严格性。文人音乐虽也强调音乐本身的技法，但他们更向往对音乐境界的自觉追求。
　　从学习音乐的种类来说，魏晋文人中比较流行一种独特的音乐方式“啸”，专业音乐家却鲜有关注。因为“啸”作为一种音乐形式，其存在价值更多体现在人格的彰显与彪扬上，主要是为了“悦己”，与专业音乐家更多谋求“悦人”的目的不同。中国第一部诗歌总集《诗经》中就多次提到“啸”，如《诗经·白华》：“啸歌伤怀，念彼硕人”；《诗经·江有汜》：“之子归，不我过，不我过，其啸也歌。”但之后这种音乐形式一直湮没无闻，直到魏晋，才被当时文人所青睐并发扬光大，为后人瞩目。追究其原因，一方面是受到当时险恶政治环境的影响，“天下多故，名士少有全者”②，文人被迫转向音乐寻求其精神的慰藉。另一方面，也是魏晋文人人格的自觉追求。魏晋文人作为整体，恰好处于中国文学进入自觉的阶段，其文人的自觉性价值被强化凸现，各种文人的独特属性和标志被有意识地放大，作为文人素质中独具魅力的组成部分，音乐同样被重视起来。尤其是魏晋文人又是最具个性魅力的一代，被玄学激发起的自由狂放性格与音乐灵魂紧密融合在一起，成为魏晋人格境界的一部分。倪钟鸣在《论长啸与魏晋风度》中概述魏晋长啸的特定内容是“既是一代士人飘逸、架傲、任达个性与气质的体现，也是其精神苦闷的象征和思想超脱的反映，从而揭示出魏晋风度的一个新侧面。”③他们更多地将人格境界与音乐世界融为一体，后世文人音乐接受与传播也多具有这种特点。另外，在器乐中，古今文人多钟情于古琴，魏晋文人同样也喜爱古琴中所蕴涵的幽淼深远、飘逸洒脱的人生境界，并将文人琴发扬为一种风格。刘承华《文人琴与艺人琴关系的历史]变》一文将古琴由汉到唐的发展变化归结为两个不同阶段：一是汉魏两晋，这是文人琴获得发展的阶段；一是隋唐，这是艺人琴获得发展的阶段。④他特别突出汉魏两晋文人古琴的迅速发展，且与艺人琴相对照，在一定程度上展示出此时期文人操习古琴重自我境界的特征。
　　从具体的]奏传播过程来说，魏晋文人更喜爱“遗貌取神”，即相对照音乐技法，他们更为关心其中的精神境界。最典型代表是陶渊明的无弦琴。《晋书》记载：“（陶渊明）性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声’”。⑤他可以面对无弦之琴操弄良久，其中具体的音乐技法、曲调原态都可以抛掷一边，自顾沉醉。虽然没有实际的声音符号，但在他的精神世界中，声音的跌宕起伏、表]得自然俊逸，都历历在目。而他却是“性不解音”。可见，陶渊明的音乐是由人生经验等诸多内在精神质素建构起来的超脱于音乐符号之外的综合体验世界，而非实际音乐声音感官世界。玄学重自然体悟影响下的魏晋士人多喜欢从此宏观感性角度去体认音乐本质，模糊技法等实际操作的痕迹。需说明的是，魏晋文人对音乐品格的注重并不是说他们对技法心存轻视，实际上他们对技法音律同样十分熟悉。如陶渊明，虽然史书记载其性不解律，但他并非真的不解音律，“少学琴书”且经常“欣以素牍，和以七弦”的他对琴艺自然有一番研究。只是相比较而言，他们更注重对境界的追求罢了。
　　师徒传授这一传播方式在具体操作过程中要求对师法规度的严格遵守，与文人在音乐中企求修身而非传人目的存在一定程度上的不和谐，所以并不常见。但也不是说文人在音乐推广上就没有师徒传授。《世说新语·雅量》载：“嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之。奏《广陵》。曲终曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣?选’”⑥透露出袁准曾向其拜师学习《广陵散》，但他没有答应。最终他却因没能在临死前传授出去而遗憾追悔，从侧面反映出当时文坛音乐传授的师徒性质存在。
　　第二种，文人集会。魏晋六朝之际，文人集团大量涌现，随即出现各种文人雅集、文人宴会，其中不乏广泛的音乐传播活动。其中，魏晋六朝时期最具影响力的文人集会有三次，分别是邺宫西园之会、西晋金谷之会、东晋兰亭之会。在前两次的集会中，我们可以发现大量音乐欣赏等推动音乐传播的现象存在。邺宫西园之会的参与者基本囊括了建安文坛的精英领袖，“三曹七子”基本全部到位。曹丕《又与吴质书》中谈到一些邺宫西园之会的场景：“昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。”⑦丝竹之乐成为激发他们创作灵感的一种形式。西晋石崇主持金谷集会并为此写下了著名的《金谷诗叙》：“时琴瑟笙筑，合载车中，道路并作。及住，令与鼓吹递奏。遂各赋诗，以叙中怀。”⑧潘岳、刘琨等西晋代表性文人均预列其中，并各作诗赋。潘岳《金谷集作诗》中有“扬桴抚灵鼓，箫管清且悲”两句，清楚描写出音乐欣赏的内心体验。另外在各种文人宴会场合，音乐始终是不可或缺的助兴手段，极大刺激了音乐的传播。
　　在这种集会或宴会上，文人多是作为音乐传播的接收者存在。而阮籍苏门山之啸，则是音乐传播的主动者。刘义庆《世说新语·栖逸》记载：“阮步兵啸闻数百步。苏门山中忽有真人，樵伐者咸共传说。阮籍往观，见其人拥膝岩侧。籍登岭就之，箕踞相对。籍商略终古，上陈黄、农玄寂之道、下考三代盛德之美以问之，仡然不应。复叙有为之教、栖神导气之术以观之，彼犹如前凝瞩不转。籍因对之长啸，良久，乃笑曰：‘可更作！’籍复啸，意尽退。还半岭许，闻上口酋然有声如数部鼓吹，林谷传响，顾看，乃向人啸也。”⑨阮籍和孙登之间的啸歌既体现了音乐层次上的交流，更融合了文人精神价值、观念的交流。
　　
　　第三种，家族传授。受九品中正制选官制度的影响，从汉到魏晋时期，家族门阀观念逐渐兴盛起来。那些诗书传家的高门大户为维护自身利益及身份属性，有意识加强家族在文化上的传承。音乐作为提升个人修养不可缺少的因素也被有意识引导进家庭教育中，形成家族传授的良好传承形式。《艺文类聚》“乐部”引《蔡琰别传》曰：“琰，字文姬，蔡邕之女。年六岁，夜鼓琴，弦断。琰曰：‘第二弦’。邕故断一弦，而问之，琰曰：‘第四弦’。邕曰：‘偶得之矣’。琰曰：吴札观化，知兴亡之国。师旷吹律，南风之不竞。由此观之，何足不知。”⑩这番话描写出家族音乐教育的一个侧面，反映出蔡琰的音乐家学渊源。除此之外，家族性质对音乐颇有研究的文人还有，嵇康与其子嵇绍，荀勖与其子荀藩，阮瑀与其子阮籍，阮咸与其子阮瞻等等。他们在传播文化的责任中自觉传承音乐，对保持音乐的内涵和品格起到了很大作用。其他如钟琰、谢道韫、卫夫人、晋陶融妻陈氏等贵族音乐家、创作家，无不得益于